[转帖] 诗词格律简捷入门

碧云天 · 发表于 2004-6-9 18:52:00

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>。。八齐 <

> 岩对岫，涧对溪，远岸对危堤，鹤长对凫短，水雁对三鸡，星拱北，月流西，汉路对汤霓，桃林牛已放，虞坂马长嘶，叔侄去官闻广受，兄弟让国有夷齐，山月春浓芍药丛中蝴蝶舞，五更天晓海棠枝上子归啼。云对雨，水对泥，白璧对玄圭，献瓜对投李，禁鼓对征鼙，徐稚榻，鲁班梯，凤翥对鸾栖，有官清似水，无客醉如泥，截发惟闻陶侃母，断机自由乐羊妻，秋望佳人目送楼头千里雁，早行远客梦惊枕上五更鸡。熊对虎，象对犀，霹雳对虹霓，杜鹃对孔雀，桂岭对梅溪，萧史凤，宋宗鸡，远近对高低，水寒鱼不跃，林茂鸟频栖，杨柳和烟彭泽县，桃花流水武陵溪，公子追欢闲骤玉骢游绮陌，佳人倦绣闷欹珊枕掩香闺。 <

>。。九佳 <

> 河对海，江对淮，赤岸对朱崖，鹭飞对鱼跃，宝钿对金钗，鱼圉圉，鸟喈喈，草履对芒鞋，古贤尝篤厚，时辈喜诙谐，孟训文公谈性善，颜师孔子问心斋，缓抚琴弦像流莺而并语，斜排筝柱类过雁之相挨。丰对俭，等对差，布袄对荆钗，雁行对鱼阵，榆塞对兰崖，挑荠女，采莲娃，菊径对苔阶，诗成六义奋，乐奏八音谐，造律史哀秦法酷，知音人说郑声哇，天欲飞霜塞上有鸿行已过，云将作雨庭前多蚁阵先排。城对市，巷对街，破屋对空阶，桃枝对桂叶，砌蚓对墙蜗，梅可望，橘堪怀，季路对高柴，花藏沽酒市，竹映读书斋，马首不容孤竹扣，车轮终究洛阳埋，朝宰锦衣贵束乌犀之带，宫人宝髻宜簪白燕之钗。 <

>。。十灰 <

> 增对损，闭对开，碧草对苍苔，书签对笔架，两曜对三台，周召虎，宋桓魁，阆苑对蓬莱，熏风生殿阁，皓月照楼台，却马汉文思罢献，吞蝗唐太冀移灾，照耀八荒赫赫丽天秋日，震惊百里轰轰出地春雷。沙对水，火对灰，雨雪对风雷，书淫对传癖，水浒对岩隈，歌旧曲，酿新醅，舞馆对歌台，春棠经雨放，秋菊傲霜开，作酒固难忘曲蘖，调羹必要用盐梅，月满瘐楼据胡床而可玩，花开唐苑轰羯鼓以奚催。休对咎，福对灾，象箸对犀杯，宫花对御柳，峻阁对高台，花蓓蕾，草根荄，剔藓对剜苔，雨前庭蚁闹，霜后降鸿哀，元亮南窗，今日傲，孙弘东阁几时开，平展青茵野外茸茸软草，高张翠幄庭前郁郁凉槐。 <

>。。十一真 <

> 邪对正，假对真，獬豸对麒麟，韩卢对苏雁，陆橘对庄樁，韩五鬼，李三人，北魏对西秦，蝉鸣哀暮夏，莺啭怨残春，野烧焰腾红烁烁，溪流波皱碧粼粼，行无踪局无庐颂成酒德，动有时藏有节论著钱神。哀对乐，富对贫，好友对嘉宾，弹琴对结绶，白日对青春，金翡翠，玉麒麟，虎爪对龙鳞，柳塘生细浪，花径起香尘，闲爱登山穿谢屐，醉思漉酒脱陶巾，雪冷霜严倚槛松筠同傲岁，日迟风暖满园花柳各争春。香对火，炭对薪，日观3对天津，禅心对道眼，野夫对宫嫔，仁无敌，德有邻，万石对千钧，滔滔三峡水，冉冉一溪冰，克敌功名当画阁，子张言行贵书绅，笃志诗书思入圣贤绝域，忘情官爵羞沾名利钎尘。 <

>。。十二支 <

> 家对国，武对文，四辅对三军，九经对三史，菊馥对兰芬，歌北鄙咏南熏，迩听对遥闻，召公周太保，李广汉将军，闻花蜀民皆草偃，争权晋士已瓜分，巫峡夜深猿啸苦哀巴地月，衡峰秋早雁飞高贴楚天云。欹对正，见对闻，偃武对修文，羊车对鹤驾，朝旭对晚曛，花有艳，竹成文，马燧对羊欣，山中梁宰相，树下汉将军，施帐解围嘉道韞，当垆沽酒叹文君，好景有期北岭己枝梅似雪，丰年先兆西郊千顷嫁如云。尧对舜，夏对殷，蔡蕙对刘蒉，山明对水秀，五典对三坟，唐李杜，晋机云，事父对忠君，雨晴鸠唤妇，霜冷雁呼群，酒量洪深周仆射，诗才俊逸鲍参军，鸟翼长随凤兮洵众禽长，孤威不假虎也真百兽尊。 。。十三元 幽对显，寂对喧，柳岸对桃源，莺朋对燕友，早暮对寒暄，鱼跃沼，鹤乘轩，醉胆对吟魂，轻尘生范甑，积雪拥袁门，缕缕轻烟芳草渡，丝丝微雨杏花村，诣阙王通献太平十二策，出关老子著道德五千言。儿对女，子对孙，药铺对花村，高楼对邃阁，赤豹对玄猿，妃子骑，夫人轩，旷野对平原，匏巴能鼓瑟，伯氏善吹埙，馥馥早梅思驿使，萋萋芳草怨王孙，秋夕月明苏子黄岗游绝壁，春朝花发石家金谷启芳园。歌对舞，德对恩，犬马对鸡豚，龙池对凤沼，鱼骤对云屯，刘向阁，李赝门，唳鹤对啼猿，柳摇春白昼，梅弄月黄昏，岁冷松筠皆有节，春喧桃李本无言，噪晚齐蝉岁岁秋来泣恨，啼晓蜀鸟年年春去伤魂。 。。十四寒 多对少，易对难，虎踞对龙盘，龙舟对凤辇，白鶴对青鸾，风淅淅，雾薄薄，绣轂对雕鞍，鱼游荷叶沼，鹭立蓼花滩，有酒阮貂奚用解，无鱼冯铗必须弹，丁固梦松叶忽然生腹上，文郎画竹枝梢倏尔长毫端。寒对暑，湿对乾，鲁隐对齐桓，寒毡对暖席，夜饮对晨餐，叔子带，仲由冠，郏鄏对邯郸，嘉禾忧夏旱，衰柳耐秋寒，杨柳绿遮元亮宅，杏花红映仲尼坛，江水流长环绕似青罗带，海蟾轮满澄月如白玉盘。横对竖，窄对宽，黑志对弹丸，朱帘对画栋，彩槛对雕栏，春既老，夜将阑，百辟对千官，怀仁称足足，抱义美般般，好马君王曾市骨，食猪处士仅思肝，世仰双仙元礼舟中携郭泰，人称连璧夏侯车上并潘安。 。。十五删 兴对废，附对攀，露草对霜菅，歌廉对借寇，习孔对希颜，山垒垒，水潺潺，奉璧对探鎱，礼由公旦作，诗本仲尼删，驴困客方经灞水，鸡鸣人已出函关，几夜霜飞已有苍鸿辞北塞，数朝雾暗岂无玄豹隐南山。犹对尚，侈对悭，雾髻对烟鬟，莺啼对鹊噪，独鹤对双鹇，黄牛峡，金马山，结草对衔环，昆山惟玉集，合浦有珠还，阮籍旧能为眼白，老莱新爱着衣斑，牺迟避世人草衣木食，窈窕倾城女云鬓花颜。姚对宋，柳对颜，赏善对惩奸，愁中对梦里，巧慧对痴玩，孔北海，谢东山，使越对征蛮，淫声闻濮上，离曲听阳关，骁将袍披仁贵白，小儿衣着老莱斑，茅舍无人难却尘埃生榻上，竹亭有客尚留风月在窗间。 

对联知识 — 《声蒙启律·下》
。。一先 晴对雨，地对天，天地对山川，山川对草木，赤壁对青田，郏鄏鼎，武城弦，木笔对苔钱，金城山月柳，玉井九秋莲，何处春朝风景好，谁家秋夜月华圆，珠缀花梢千点蔷薇香露，练横树杪几丝杨柳残烟。前对后，后对先，众丑对孤妍，莺簧对蝶板，虎穴对龙渊，击石磬，观韦编，鼠目对鳶肩，春园花柳地，秋沼芰荷天，白羽频挥闲客坐，乌纱半坠醉翁眠，野店几家羊角风摇沽酒旆，长川一带鸭头波泛卖鱼船。离对坎，震对乾，一日对千年，尧天对舜日，蜀水对秦川，苏武节，郑虔毡，涧壑对林泉，挥戈能退日，持管莫窥天，寒食芳辰花烂漫，中秋佳节月婵娟，梦里荣华飘忽枕中之客，壶中日月安闲市上之仙。 。。二萧 恭对慢，吝对骄，水远对山遥，松轩对竹槛，雪赋对风谣，乘五马，贯双雕，烛火对香消，明蟾常彻夜，骤雨不终朝，楼阁天凉风飒飒，关河地隔雨潇潇，几点鹭鸶日暮常飞红蓼岸，一双鸿鹔春朝频泛绿杨桥。开对落，暗对昭，赵琴对虞韶，轺车对驿骑，锦绣对琼瑶，羞穰臂，懒折腰，范甄对颜瓢，寒天鸳帐酒，夜月凤台箫，舞女腰肢杨柳软，佳人颜貌海棠娇，豪客寻春南陌草清香阵阵，闲人避暑东堂焦绿影摇摇。班对马，董对晁，夏昼对春宵，雷声对电影，麦穗对禾苗，八千路，廿四桥，总角对垂髾，露桃匀嫩脸，风柳舞纤腰，贾宜赋成伤鵩鸟，周公诗就托鸱鸮，幽寺寻僧逸兴岂知俄尔尽，长亭送客离魂不觉黯然消。 。。三肴 风对雅，象对爻，巨蟒对长蛟，天文对地理，蟋蟀对螵蛸，龙天矫，虎咆哮，北雪对东胶，筑台须垒土，成屋必诛茅，潘岳不忘秋兴赋，边韶常被昼眠嘲，护养群黎已见国家隆治，滋生万物方知天地泰交。蛇对虺，蜃对蛟，麟薮对鹊巢，风声对月色，麦穗对桑苞，何妥难，子云嘲，楚甸对商郊，五音惟耳听，万虑在心包，葛被汤征因仇饷，楚遭齐基层伐责包茅，高矣若天洵是圣人大道，淡而如水实为君子神交。牛对马，犬对猫，旨酒对佳肴，桃红对柳绿，竹叶对松梢，黎杖叟，布依樵，北野对东郊，白驹形皎皎，黄鸟语交交，花圃春残无客到，柴门夜永有僧敲，墙畔佳人飘扬竟把秋千舞，楼前公子笑语争将蹴踘抛。 。。四豪 琴对瑟，剑对刀，地迥对天高，峨冠对博带，紫绶对绯袍，煎异茗，酌香醪，虎兕对猿猱，武夫功骑射，野妇务蚕缫，秋雨一川淇澳行，春风两岸武陵桃，螺髻青浓楼外晚山千仞，鸭头绿腻溪中春水半篙。刑对赏，贬对褒，破斧对征袍，梧桐对橘柚，枳棘对蓬蒿，雷焕剑，吕虔刀，橄榄对葡萄，一橼书舍小，百尺酒楼高，李白能诗时秉笔，刘伶爱酒每餔糟，礼别尊卑拱北众星常灿灿，势分高下朝东万水自滔滔。瓜对果，李对桃，犬子对羊羔，春分对夏至，谷水对山涛，双凤翼，九牛毛，主逸对臣劳，水流无限阔，山耸有余高，雨打村童新牧笠，尘生边将旧征袍，俊士居官容列鹓鸿之序，忠臣报国誓殚犬马之劳。 。。五歌 山对水，海对河，雪竹对烟萝，新欢对旧恨，痛饮对高歌，琴再抚，剑重磨，媚柳对枯荷，荷盘从雨洗，柳线任风搓，饮酒岂知欹醉帽，观棋不觉烂樵柯，山寺清幽直踞千寻云岭，江楼宏敞遥临万顷烟波。繁对简，少对多，里咏对途歌，宦情对旅况，银驴对铜驼，刺史鸭，将军鹅，玉律对金科，古堤垂（享单）柳，曲沼长新荷，命驾吕因思叔夜，引车蔺为避廉颇，千尺水帘，今古无人能手卷，一轮月镜乾坤何匠用功磨。霜对露，浪对波，径菊对池荷，酒阑对歌罢，日暖对风和，梁父咏，楚狂歌，放鹤对观鹅，史才推永叔，刀笔仰萧何，种橘犹嫌千树少，寄梅谁信一枝多，林下风生黄发村童推牧笠，江头日出皓眉溪叟晒渔蓑。 。。六麻 松对柏，缕对麻，蚁阵对蜂衙，赤鳞对白鹭，冻雀对昏鸦，白堕酒，碧沉茶，品笛对吹笳，秋凉梧堕叶，春暖杏开花，雨长苔痕侵壁砌，月移梅影上窗纱，飒飒秋风度城头之筚栗，迟迟晚照动江上之琵琶。优对劣，凸对凹，翠竹对黄花，松杉对杞梓，菽麦对桑麻，山不断，水无涯，煮酒对烹茶，鱼游池面水，鹭立岸头沙，百亩风翻陶令秫，一畦雨熟邵平瓜，闲捧竹根饮李白一壶之酒，偶擎桐叶啜卢同七碗之茶。吴对楚，蜀对巴，落日对流霞，酒钱对诗债，柏叶对松花，驰驿骑，泛仙槎，碧玉对丹砂，设桥偏送笋，开道竟还瓜，楚国大夫沉汩水，洛阳才子谪长沙，书箧琴囊乃士流活计，药炉茶鼎实闲客生涯。 。。七阳 高对下，短对长，柳影对花香，词人对赋客，五帝对三王，深院落，小池塘，晚眺对晨妆，绛霄唐帝殿，绿野晋公堂，寒集谢庄衣上雪，秋添潘岳鬓边霜，人浴兰汤事不忘于端午，客斟菊酒兴常记于重阳。尧对舜，禹对汤，晋宋对隋唐，奇花对异卉，夏日对秋霜，八叉手，九回肠，地久对天长，一堤杨柳绿，三径菊花黄，闻鼓塞兵方战斗，听钟宫女正梳妆，春饮方归纱帽半淹邻舍酒，早朝初退衮衣微惹御香炉。荀对孟，老对庄，（享单）柳对垂杨，仙宫对梵宇，小阁对长廊，风月窟，水云乡，蟋蟀对螳螂，暖烟香霭霭，寒烛影煌煌，伍子欲酬渔父剑，韩生尝窃贾公香，三月韶光常忆花明柳媚，一年好景难忘橘绿橙黄。 。。八庚 深对浅，重对轻，有影对无声，蜂腰对蝶翅，宿醉对余酲，天北缺，日东升，独卧对同行，寒冰三尺厚，秋月十分明，万卷书容闲客览，一樽酒待故人倾，心侈唐玄厌看霓裳之曲，意骄陈主饱闻玉树之赓。虚对实，送对迎，后甲对先庚，鼓琴对舍瑟，搏虎对骑鲸，金（匚合）匝，玉（王从）琤，玉宇对金茎，花间双粉蝶，柳内几黄莺，贫里每甘藜藿味，醉中厌听管弦声，肠断秋闺凉吹已侵重被冷，梦惊晓枕残蟾犹照半窗明。渔对猎，钓对耕，玉振对金声，雉城对雁塞，柳袅对葵倾，吹玉笛，弄银笙，阮杖对桓筝，墨呼松处士，纸号楮先生，露邑好花潘岳县，风搓细柳亚夫营，傅动琴弦遽觉座中风雨至，哦成诗句应知窗外鬼神惊。 。。九青琤 红对紫，白对青，渔火对禅灯，唐诗对汉史，辞典对仙经，龟曳尾，鹤梳翎，月榭对风亭，一轮秋夜月，几点晓天星，晋士只知山简醉，楚人谁知屈原醒，绣倦佳人慵把鸳鸯文作枕，吮毫画者思将孔雀写为屏。行对坐，醉对醒，佩紫对纡青，棋杆对笔架，雨雪对雷霆，狂蛱蝶，小蜻蜓，水岸对沙汀，天台孙绰赋，剑阁孟阳铭，传信子卿千里雁，照书车湚一囊萤，冉冉白云夜半高遮千里月，澄澄碧水宵中寒映一天星。书对史，传对经，鹦鹉对鹡鸰，黄茅对白荻，绿草对青萍，风绕铎，雨淋铃，水阁对山亭，渚莲千朵白，岸柳两行青，汉代宫中生秀柞，尧时阶畔长祥蓂，一枰决胜棋子分黑白，半幅通灵画色间丹青。 。。十蒸 新对旧，降对升，白犬对苍鹰，葛巾对黎杖，涧水对池水，张兔网，挂鱼罾，燕雀对鹏鲲，炉中煎药火，窗下读书灯，织锦逐梭成舞凤，画屏误笔作飞蝇，宴客刘公座上满斟三雅爵，迎仙汉帝宫中高插九光灯。儒对士，佛对僧，面友对心朋，春残对夏老，夜寝对晨兴，千里马，九霄鹏，霞蔚对云蒸，寒堆阴岭雪，春泮水池冰，亚父愤生撞玉斗，周公誓死作金滕，将军元晖莫怪人饥为饿虎，寺中卢昶难逃世号作饥鹰。规对矩，墨对绳，独步对同登，吟哦对讽咏，访友对寻僧，风绕屋，水襄陵，紫鹄对苍鹰，鸟寒惊月夜，鱼暖上春冰，杨子口中飞白凤，何郎鼻上集青绳，巨鲤跃池翻几重之密藻，颠猿饮涧挂百尺之垂藤。 。。十一尤 荣对辱，喜对忧，夜宴对春游，燕管对楚水，蜀犬对吴牛，茶敌睡，酒消愁，青眼对白头，马迁修史记，孔子作春秋，适兴子猷常泛棹，思归王粲强登楼，窗下佳人妆罢重将金插鬓，筵前舞妓曲终还要锦缠头。唇对齿，角对头，策马对骑牛，毫尖对笔底，绮阁对雕楼，杨柳岸，荻芦洲，语燕对啼鸠，客乘金络马，人泛木兰舟，绿野耕夫春举耜，，碧池渔父晚垂钩，波浪千层喜见蛟龙得水，云霄万里惊看雕鹗横秋。庵对寺，殿对楼，酒艇对渔舟，金龙对彩凤，豮豕对童牛，王郎帽，苏子裘，四季对三秋，峰峦扶地势，江汉接天流，一湾绿水渔村小，万里青山佛寺幽，龙马呈河羲星阐微而画卦，神龟出洛禹王取法以陈畴。 。。十二侵 眉对目，口对心，锦瑟对瑶琴，晓耕对寒钓，晚笛对秋砧，松郁郁，竹森森，闵损对曾参，秦王亲击缶，虞帝自挥琴，三献卞和尝泣玉，四知杨震固辞金，寂寞秋朝庭叶因霜催嫩色，沉沉春夜砌花随月转清阴。前对后，古对今，野兽对山禽，犍牛对牝马，水浅对山深，曾点瑟，戴逵琴，璞玉对浑金，艳红花弄色，浓绿柳敷阴，不雨汤王方剪爪，有风楚子正披襟，书生惜壮岁韶华寸阴尺璧，游子爱良宵光景一刻千金。丝对竹，剑对琴，素志对丹心，千愁对一醉，虎啸对龙吟，子罕玉，不疑金，往古对来今，天寒周吹律，岁旱傅为霖，渠说子规为帝魄，侬知孔雀是家禽，屈子沉江处处舟中争系粽，牛郎渡渚家家台上竟穿针。 。。十三覃 千对白，两对三，地北对天南，佛堂对仙洞，道院对禅庵，山泼黛，水浮蓝，雪岭对云潭，凤飞方翽翽，虎视已耽耽，窗下书生时讽咏，筵前酒客日耽酣，白草满郊秋日牧征人之马，绿桑盈亩春时供农妇之蚕。将对欲，可对堪，德被对恩覃，权衡对尺度，雪寺对云庵，安邑枣，洞庭柑，不愧对无惭，魏徽能直谏，王衍善清谈，紫梨摘去从山北，丹荔传来自海南，攘鸡非君子所为但当月一，养狙是山公之智止用朝三。中对外，北对南，贝母对宜男，移山对浚井，谏苦对言甘，千取百，二为三，魏尚对周堪，海门翻夕浪，山布拥晴岚，新缔直投公子纻，旧交犹脱官人骖，文达淹通已叹冰兮寒过水，永和博雅可知青者胜于蓝。 。。十四盐 悲对乐，爱对嫌，玉兔对银蟾，醉侯对诗史，眼底对眉尖，风飁飁，雨绵绵，李苦对瓜甜，画堂施锦帐，酒市舞青帘，横槊赋诗传孟德，引壶酌酒尚陶潜，两曜达明日东生而月西出，五行式序水下润而火上炎。如对似，减对添，绣幄对朱帘，探珠对献玉，鹭立对鱼潜，玉屑饭，水晶盐，手剑对腰镰，燕巢依邃阁，蛛网挂虚橼，夺槊至三唐敬德，弈棋第一晋王恬，南浦客归湛湛春波千顷净，西楼人悄弯弯夜月一钩纤。逢对遇，仰对瞻，市井对闾阎，投簪对结綬，握发对掀髯，张绣肟，卷珠帘，石碏对江淹，宵征方萧萧，夜饮已厌厌，心褊小人长戚戚，礼多君子屡谦谦，美刺殊文备三百五篇诗咏，吉凶异画变六十四卦爻占。 。。十五咸 清对浊，苦对咸，一启对三缄，烟蓑对雨笠，月榜对风帆，莺（耳见）（耳完），燕呢喃，柳杞对松杉，情深悲素扇，泪痛湿青衫，汉实既能分四姓，周朝何用叛三蓝，破的而探牛心豪矜王济，竖竿以挂犊鼻贫笑阮咸。能对否，圣对贤，卫瓘对浑醎，雀罗对鱼网，翠岘对山崖，红罗帐，白布衫，笔格对书函，蕊香蜂竞采，泥软燕争衔，凶孽誓清闻祖荻，王家能刈有巫咸，溪叟新局渔舍清幽临水岸，山僧久隐梵宫寂寞倚云岩。冠对带，帽对衫，议鲠对言谗，行舟对御马，俗弊对民（品石），鼠且硕，兔多肥，史册对书缄，塞城闻奏角，江浦认归帆，河水一源形弥弥，泰山万仞势岩岩，郑为武功赋淄衣而美德，周因巷伯歌贝锦以伤谗。 对联知识 — 《训蒙骈句》
。。一东 天转北，日升东。东风淡淡，晓日濛濛。野桥霜正滑，江路雪初融。报国忠臣心秉赤，伤春美女脸消红。孟柯成儒，早藉三迁慈母力；曾参得道，终由一贯圣人功。清暑殿，广寒宫。诗推杜甫，赋拟扬雄。人情冷暖异，世态炎凉同。丝坠槐虫飘帐慢，竹庄花蝶护房栊。高士游来，屐齿印开苔经绿；状元归去，马蹄踏破杏泥红。龙泉剑，鸟号弓。春傩逐疫，社酒祈丰。笛奏龙吟水，萧吹凤啸桐。江面渔舟浮一叶，楼台樵鼓报三通。时当五更，庶尹拱朝天阙外；漏过半夜，几人歌舞月明中。 。。二冬 君子竹，大夫松。偷香粉蝶，采蜜黄蜂。风定荷香细，日高花影垂。大庚岭头梅灿烂，姑苏台足草蒙茸。跃马游人，苑内观花夸景美；操豚野老，田间拜社祝年丰。冯妇虎，叶公龙。鱼沉雁杳，燕懒莺慵。依依河畔柳，郁郁涧边松。天成阆苑三千界，云锁巫山十二峰。骚客游归，双袖微沾花气湿；渔郎钓罢，一舟闲系柳阴浓。催春鸟，噪秋蛩，郭荣叩马，卫献射鸿。玉盘红缕润，金瓮绿醅浓。对雪谁家吟柳絮，坡风何处采芙蓉。芳满春园，红杏有颜清露洗；雨过秋谷，玄关无锁白云封。 。。三江 花盈槛，酒满缸。颓垣败壁，净几明窗。兰开香九畹，枫落冷吴江。山路芳尘飞黯黯，石桥流水响淙淙。退笔成邱，右军书秃三千管；建旗入境，安石门排十六双。斟玉斝，剔银釭。起风石燕，吠日山尨。春柒千门柳，秋莲万倾江。酒力能将愁阵破，茶香可使睡魔降。北苑春回，一路花香随著屐；西湖水满，六桥柳影照飞舟。吹牧笛，泛渔舟，严陵真隐，纪信诈降。冬雷惊渭亩，春水泛湘江。庭院日睛黄鸟，江湖浪阔白鸥双。十八拍笳，蔡琰悠吹于北塞；三五株柳，陶潜啸傲于南窗。 。。四支 梅破蕊，柳垂丝。荷香十里，麦穗两歧。剥橙香透甲，尝稻气翻匙。紫陌游人摇玉勒，画堂酒客醉金卮。云锁巫山，墨翰饱滋天外笔；池涵列宿，玉盘乱布水中棋。三都赋，七步诗。班超投笔，王质观棋。月照富春渚，雷轰荐福碑。堤柳拖烟迷翡翠，海棠经雨湿胭脂。豪富石崇，邀客不空金谷盏；风流山简，驻军常醉习家池。戈倒握，笛横吹。阮籍青眼，马良白眉。雨阑流水急，风定落花迟。衰柳人斜卷玉帘，（此处应缺15字）通燕子；陶情侠客，闲抛金弹打莺儿。 。。五微 城矗矗，殿巍巍。纫兰楚客，泣竹湘妃。客伤南浦草，人采北山薇。竹笋生长擎玳瑁，石榴并破露珠玑。能语能言，鹦鹉啭音劳舌底；有经有纬，蜘蛛结网费心机。吹暖律，捣寒衣。风翻翠幕，月照朱帏。夜长更漏远，昼永篆香微。村墟犬已经霜瘦，篱落鸡因啄粟肥。碧帻老翁，柳边时睨游鱼走；雪衣仙女，花底长陪舞蝶嬉。虹晚现，露朝晞。荷擎翠盖，柳脱棉衣。窗阔山城小，楼高雨雪微。林中百鸟调莺唱，月下孤鸿带影飞。老圃秋高，满院掀黄开菊径；芳庭春草，两歧辅绿上柴扉。

碧云天 · 发表于 2004-6-9 18:56:00

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>一、什么是对联 <

> 对联是一种特殊文学形式的对偶语句，俗称对子，也叫联语或联句。其中：题刻在壁柱上的对联，又称为“楹联”；春节时贴用的对联又叫“春联”。 <

> 对联包括上联和下联，又叫上比和下比，或出句和对句。 <

> 对联最基本的要素有：字数相等、结构相同、词性相对、平仄相拗。 <

> 对联是由对偶句发展来的，严格地说应当是从律诗中的联句脱胎出来的，因此，它应当具备律诗的特点。对联和律诗中的对偶句根本区别有三：

（一）在内容方面，对联要独立表意，就是所谓的“示意完美”；而律诗的对偶句契合全诗表意即可。 <

> （二）在格律方面，对联除了不用考虑律诗的押韵问题，其他基本上与律诗中的对偶句要求无异。当然，对联的格律比律诗的要复杂，因为对联每比中可以有多个分句，因此涉及马蹄韵等对联专有规则。这里说的格律主要指字数、结构、词性和平仄相拗等基本规律。 <

> （三）在形式方面，对联要比律诗对偶句灵活得多。常见的律诗多为五言或者七言，而对联每比少到一个字，多到数百字均可。 <

>二、对联的起源 <

> 如果从对偶句算起，那么自从诗歌中有了对偶句子也就有了联句；到了唐代，随着律诗的发展和完善，唐诗中的对偶句已经比比皆是，律诗中的颔、颈两联要求必须对仗，很多律诗里首联也对仗，甚至有连尾联也对仗的。但是这些对偶句只能叫联句，不是严格意义上的对联，因为这些句子虽然具备了对联的最基本的要素，但是大多数是融合于整首诗歌中表意的，而对联无论长短，是要求上下两片共同表意就能独立成篇的。因此，严格意义上的对联起源，目前似乎尚无确论。 <

> 春联来源于桃符。早在秦汉以前，民间每逢春节就有悬挂桃符的古老风俗。两片桃符上分别写上“神荼”和“郁垒”的名字，分挂门旁，以驱鬼避邪。（见西汉淮南王刘安所著的《淮南子》）。第一次把桃符换成对联的，是五代时期的蜀后主孟昶，他所做的带着神秘色彩、被后世传说为联谶的 “新年纳余庆，佳节号长春”，堪称春联之祖。词性相对的概念和现在所说的词性多少有些差异：
一、词性分两大类，即实词和虚词。
对联对实词的对仗要求比较严格，名词对名词、动词对动词等。
尤其是名词，分得很细，有很多小类，诸如天文、地理、时令等。
凡是同一小类相对，词性一致，句型又一致的，叫工对；邻类相对也算工对，如“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”其中“朔”和“黄”是方位对颜色，其余如以天文对时令等，都算工对；经常并提的事物相对，算做工对，如“人”和“马”、“花”和“鸟”等。
有所谓借对，多数指谐音为对，如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“清”谐音“青”，借做颜色对“白”。也有转义的，如“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，此处“江底”和“石头”字面上对仗很工整，但是实际意思，“石头”指“石头城”，即南京。 二、对于虚词对联要求比较宽，不分介词、连词、助词等，都可以作为一类对。甚至上下比同位重字的禁忌，“之乎者也”之类可以不忌。 结构相同兄台的理解是正确的。对联是讲究对称美的，所以结构相同的规则是铁则，必守。

碧云天 · 发表于 2004-6-9 18:57:00

三、对联的分类 <

> 我国对联的十分浩繁，种类颇多，风格各异。根据分类的的标准不同，对联可以有多种分类方法。 <

> 比较典型和权威的分类是清代学者、楹联家梁章钜在《楹联丛话》中将联语分成十类：
故事，应制，庙祀，廨宇，胜迹，格言，佳话，挽词，集句，杂缀。 <

> 这种分类方法影响很大，后来许多的对联大家撰写联话的时候，都采用了这种分类方法。这种分类法的优点是分类详细，涵盖较全面，缺点是分类法不够科学。因为在以上分类中，由于分类的标准不一致，各类之间的概念外延多有交叉，譬如格言联未必不可以用于廨宇，集句联也可作为挽词等等。 <

> 其他分类方法还有：
根据对联的字数多少与句式结构,分成短联和长联。
上下联皆由两个以上短句组成且字数较多的对联,称长联;
上下联皆由一个短句组成的对联,称短联。
一般来说,长联与短联在字数上并无绝对的界限。 <

> 按创作方式可以分为创作联，改制联，集引联，征募联等。 <

> 另外,根据对联的写作技巧或修辞手法,也可以将对联分成嵌字联、回文联、谜语
联、集句联、谐趣联等等。 <

> 目前在网络对联中，大家习惯把对联分成意境联和机巧联。这种分类的方法比较直观和感性，但是并不精确。因为意境联中未必一定没有机巧，而机巧联也不必单纯为了机巧而不顾及意境。 <

> 此分类法中的意境联的内涵比较明了，这里不多做诠释；而机巧联的概念比较模糊。
机巧联（包括不明点机巧点，让人猜后再对的雷联）其实本身就包含多种对联的分类标准，如从写作技巧和修辞手法角度定义的嵌字、析字、叠字、隐字、联珠、回文、藏迷、集句、引句、借改等，从内容和文字形式角度定义的典故联、词牌联、无情对、偏旁联、数字联、谐音双关联、全平全仄联、人名地名联等等。以上各种机巧出现在联中，或一处，或多处；或单独出现，或多格并现，缤纷杂呈，琳琅满目，给对联增添了很多趣味性。 <

> 但是鄙人认为，单纯的机巧联没有存在的必要。也就是说，不要刻意去为了机巧而机巧。对联被称为“诗中诗”，语言精练，是用极少的文字来表达丰富的情思，应该是文学性、知识性、趣味性并重的文体，无论是写景状物、叙事述史、抒怀勉志、讽刺谐趣，都可以寓机巧于其中，在自然流畅的前提下，增强表达效果和应对难度。如果单纯从机巧角度出发，生硬、滞瑟甚至半通不通地写一些丝毫没有美感和实在意思的句子，有意争奇斗巧，实在是舍本逐末，远离了对联的本质了。<

>浅谈意境与技巧的融合 网络BBS上联坛里一直以来，存在着意境派与技巧派的分歧。一说意境派玩虚，一说技巧派玩玄。与此同时，意境与技巧的融合，也逐渐成为一种折中的办法和服务于两派的手段。余试着在琢磨意境与技巧相互融合的联句中，积累一些心得体会，与联友交流共勉。 （一）意境是主题，技巧是修饰。 意境与技巧的融合，就必须符合“意境是主题，技巧是修饰”这样一种格调。否则，就又跑到纯意境与纯技巧的路子上。古联句中，如“绿水无忧，因风皱面；青山不老，为雪白头。”或“藕入淤泥，玉管通地理；荷出水面，朱笔点天文。”等等，都是意境与技巧相融合的例子，就不多言。现以第五届擂台联赛出句为例来讨论： 出句：把酒邀春，春日人三醉 出句机巧说明：
1）第二小句中“日、人、三”拼合为“春”字
2）两小句之间“顶真”相接
3）“醉”在意义上与“酒”呼应，全句意在表达“春日之时，人们由于高兴，
把酒邀春，三餐皆醉”的喜兴之情。 余认为“春日人三醉”解释为“春日的人三餐皆醉”这是一种比较浅白的意境，应该还可以解释为“春日人三者皆醉”，这是对联句意境一个更高的提升。赛事中多数对者注意到了这两层关系，所以对句都做到了照顾意境与技巧相融合。回味过来，“春日人三醉”在语法上兼顾到了两种解释，也以“春日人三醉”在技巧上为表达春节的喜悦起到很好的修饰作用。故只有如此才能在联句的意境与技巧融合作到无懈可击。曾试对：
把酒邀春，春日人三醉
唱歌舞袖，袖衣口十新。 再以第九届联赛意境与技巧出句来讨论。 
出句：田园趣，山水情，潜心修意堪陶醉 说明：
1) 从句意上看，可以这样理解：
田园之趣，山水之情，能让人真正地静下心来，修养自已的性情，陶冶自已的情操，而人在这潜心修意的过程中，更会感觉到山水之美，田园之趣，所谓乐在其中，“欲辨已忘言”，我能不陶醉吗？
2) 机巧部分：
潜心、修意、陶醉双关。
陶令之趣在疏淡自然的田园，而醉翁之意在乎山水之间也。
潜、修其名也。陶指陶令，醉指醉翁。 余认为出句是个好句，很好的典故与嵌名联。直点陶潜即可，但可惜与欧阳修扯到一起，就有轻重的区别。陶和欧是不同时代的人物，且其起到的文学价值的作用是不能相题并论的，陶可以说是完全在个人的仕途不得意才潜，欧的修是种政治大家的博大胸怀才修的。故出句存在搭配强弱的矛盾。另外以欧阳修的号与名各取一字来嵌名，同样显得生硬。联句在考虑技巧为前提的情况下，忽略了主题的统一性。所以余觉得此技巧在出句解释上比较失败。曾对： 田园趣，山水情，潜心修意堪陶醉
民众忧，家国患，易室安居自乐天
余再看，自己出句亦含李清照和白居易。李清照字易安居士。然考虑出句，坚持自己的看法以白居易勉强对之。 综合两个比较典型的联句，不难看出，若忽略了技巧是为意境服务的情况下，就连出句创作者都很难把握出句的主题。所以创作者应尽量避免技巧为先，这样才可能创作出意境与技巧相融合的好联句。 （二）技巧在谴词造句中逐渐走向文字的美感，达到意境与技巧的相互融合 技巧的方法多种，给意境增添趣味，使语句精彩，漂亮，富有生气，增加感人力度。然在表达同一个主题思想的情况下，技巧只需要稍加变化，在谴词造句中琢磨些成分，就可以把一个纯技巧的句子变为意境与技巧相融合的好句，以下面三组句为例： 1.果老骑驴敲竹杠
一径清风敲竹杠
院里打秋风，窃语丝丝敲竹杠 在同为表达“敲竹杠”这样一个主题，第一句以神话原型引出技巧，第二句以拟人修辞格引出技巧，第三句在拟人格上更进一步生动形象化。联友可试着自己体会其中的差异所带来的不同效果。 2.吴刚挥斧月不满
玉斧磨成削月瘦
试问新月，为谁消得十分清瘦 同理，第一句以神话原型引出技巧“月不满”。第二句嵌带吴刚伐桂的典故“削月瘦”。第三句撇开神话，以拟人修辞格引出“十分清瘦”。从中不难看出，一句比一句更走向文字的美感。从而造成意境审美上的效果也不同。 3.拦路爬山虎
剪径老山藤 此两句稍对比下，更容易体会到两句在造字上的差异而造成的意境效果不同。 综上所述，创作者可在创作句时，尽量减少白话，加些细腻，贯入自己的体会与感情，做到趣巧结合，色香调和。通过利用“拆字，嵌字，双关，顶针，回文，摹状，绘声，复辞，成语，比拟......”等等修饰手段，来创作出更好的联句。 （三）如何创作意境与技巧相互融合的联句 多数好的意境与技巧相互融合的联句来源于对生活，对外界的观察。如古联句中写景名句“树影横江，鱼游枝顶鸦宿浪；山色倒海，龙吟岩畔虎鸣滩”。亦有名句是因为其独自的人文地理特色而得。如“钟鼓楼中，终夜钟声撞不断”，“铁瓮城西，金玉银山三宝地”，“望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古”等等。我们对生活的感受也可促成此类联句的产生。
余曾在中秋有感家人的团聚共赏明月，试作“三五入桌，八月团圆十五夜”。曾在浅水塘边散步，想起BBS上某些可笑的情景，试作“塘里无鱼虾对对”。亦曾以燕去楼空试作“老舍无人燕作家”或以流水试作“溪边红雨乱桃枝，落花流水”和“流水伤春李默然”。以秋试作“院里打秋风，窃语丝丝敲竹杠”和“云生细浪移船月”等。
也有多数联句，可从读书，通过历史任务，事件，旅游名胜等等，直接造境而得。值得一提的是，余不认为造境就是错误的手段，而且相信联坛上九成句子都是造境得来。是以当试作“冰天雪地，寒鱼破镜钓江翁”时，自己并未见过此景。
境由心生，故余认为不存在何派风格的存在，比较欣赏袁枚的”入我眼中皆好诗“的性灵。创作者只有给自己更大的定位空间，才不至于在创作路子上走进死胡同。而意境与技巧的融合也是如此。意境句是要的，技巧句也是要的，到最后怎样把两者有机的结合也是需要的。取决于作者对事物的看法的差异程度。
作为联手，鼓励新人出句是对的，对老联友要求严格些也是对的，对于斑竹如何取舍意境与技巧融合，给联友一个更大的创作空间，也是需要斟酌。是以余认为，要做到意境与技巧的融合，和一个论坛的格调，和斑竹的取舍有着很大干系。有多数好的意境与技巧能够很好融合的好联句来源于鼓励。 四）技巧与伪技巧的差异 伪意境已经不在此篇的重点，若都能做到王国维先生所说的三种境界，伪意境也就不存在。余说说伪技巧。摘录一些句子： 他们二人去也门 闲人困睡木门口 孪生子貌合神离 神父有神经 从句看，一句和二句含拆字，三句引用成语。，四句利用矛盾语气。然从意看，一句和二句毫无语意，三句引用成语失当。四句莫名其妙。类似的句子数不胜数，又以拆字句为最。所以鼓励新手不要以为难度就是技巧的高标准。一个好的技巧不需要太复杂的成分。如联坛中一些名句： 座上高朋双对月 吴刚挥斧，能得多少月薪 拔河比赛，以退为进 西安事变，张无忌，杨不悔 绝情谷，小龙女闭门思过 赤兔怀孕马六甲 美女以色列 蛀虫自古坏良心 六根净，迦叶拈花笑因果 日本有罪，因此后羿射，夸父追，蜀犬吠 老子出言，头头是道 
武当巧克力 等等，这些句子，简单，明了，这是纯技巧的特色。在纯技巧中，又以借音歧义，引用典故，成语用的最多。鼓励联手在纯技巧走向成熟时，可考虑向意境与技巧的融合方面发展。使联句既有欣赏性，又有玩味性。也鼓励联友中在创作中相互交流，如： 齐白石，傅抱石，两石难成磊 两石难成磊，需安石 东坡斜矣，需安石 出句一层比一层更具有意味。这是一个很好的相互交流中得到的效果。或”甘罗拜相，大材小用”和“甘罗拜相，小人得志”等等。
需要批判的是对技巧联眼的争论。一个好的技巧自然会得到大家的公认，而不是需要靠加精所得。所以联手在创作时需要以平常心来对待之。 结尾语：意境与技巧的融合是种适合所有联坛发展的好方法。轻意境而重技巧，或重技巧而轻意境，都将是论坛的硬伤所在。以个形象的比喻来说明两者的分量。若意境是“网络旗舰”的话，那么技巧则将是“网络轻骑兵”。而惟有两者的融合才能构成“网络空中客车波音747或空中巨无霸A320”。古人在意境与技巧的融合创作方面给我们留下了无数的典例，相信联友们可以做的更好。

碧云天 · 发表于 2004-6-9 19:00:00

人们在探讨楹联起源时，往往先从其句式、句法去追本溯源，征引最古老著作中对偶佳句为其佐证。如引《诗经》的有：“山有扶苏，隰有荷花”，“青青子衿，悠悠我心”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。引《周易》的有：“同声相应，同气相求”，“水流湿，火就燥”，“女承筐无实，士刲羊无血”，“乾道成男，坤道成女”，等等。所有这些诗句，就其句式、句法而言，都可看作是楹联的雏形。因此许多人以上述著作成书年代来断定楹联句式、句法缘起于先秦或殷周。 <

> 其实，这种句式、句法，从修辞学的角度来看，远在殷周之前就已经出现在人们的口头语言中了。因为骈俪之缘起，出于人心之所想，人们自有语言以来，就注意到了说话中的对偶关系。正如利勰《文心雕龙·丽辞》开篇所说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰这段文辞中，清晰地阐释了人们在语言的运用中产生对偶句式、句法的必然性。 <

> 《尚书·夏书》是记载殷周以前的历史文献和部分追述古代事迹的汇编，基本上是符合当时的口语的。刘勰在论说人们在语言的运用中产生对偶句式、句法的必然性后，紧接着便援引《书·大禹谟》中所追记的皋陶及益之言中的对句予以说明：“唐虞之时，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑为轻。功疑为重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。”由此可知，对偶句式、句法是在殷周之前就客观存在着。 <

> 范文澜在《文心雕龙注》一书中，对对偶句的句式、句法形成作了更为系统的阐说：“原丽辞之起，出于人心之能联想，既思云从龙，类及风从虎，此正对也。……其由于联想一也。古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽涌易熟，此经典之文，所以多用丽语也。凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，工句相扶，数折其中。……又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌；故求字句之齐整，非必待偶对，而偶对之成，常足以齐整字句。””范文澜是从人们善于联想，古人传学之方便及人们语言运用的习惯来阐明对偶句式、句法“出于自然，不必废，亦不能废”这一语言规律的。可以说，对偶句的句式、句法，早在殷周之前，就伴随着人们的语言而客观地存在着。 <

> 中国的汉语，声调匀称，音节分明，这就容易形成字音字义两两相对，这是汉语所独具的民族特色。这些特点，则是构成对偶句式、句法的天然条件。现在许多没有从未进过学校门的年长之辈，他们虽然没有语言修辞方面的专门训练，但也经常可以听到他们交谈之中抑扬顿挫、出口成章的对偶句式。可以肯定说，一般的楹联句式、句法不仅是在殷周之前就已经产生了，而且是伴随着人们的语言而客观产生的。 <

> 综上所述，对偶句的句式、句法是随着汉语语言的产生而产生，伴随着汉语语言的发展而发展的。它当远在殷周之前就存在于人们的口头语言中了，现存的殷周时期的文献资料中，也存在着许多殷周之前的对偶佳句。楹联，作为对偶骈文中的一种特殊文体，当我们判定其起源时，如若从对偶句的句式、句法出现的角度去考察，不应当仅仅局限于现存的书面资料或是其成书之年代，而应上溯到殷周之前的口头语言时期。 <

> 对偶句之所以能发展成为楹联，有三个极为独特的客观条件。 <

> 第一，汉字的独特性，为楹联的出现和发展创造了条件。中国的汉字，与世界各国的文字大不相同：它不是拼音文字，不是用字母连缀而成，而是用笔划构筑而成；它是独具特色和情趣的方块字，这种字体，方正大方，整齐美观；它不论笔划多少，均能容纳到一个方格之中，不会失去端庄稳重的平衡感；它的基本构成单位是字而不是词，即使是双音节或多音节的词，也必须每个音节写成一个方块字，将汉字书写成文，便往往能够造成字形、字音、字义两两相对的，整齐优美的对称句子。这样特殊的文字，当赋予其一定的创作意图，组成对偶句子，书于楹柱、门旁……即成楹联。中国的楹联，仅从字形上来说，就使世界各国其它形式的文字难以与之同列。 <

> 第二，对偶句之成其为楹联，是与我国人民爱贴桃符的民俗习惯有着十分密切的关系的。据宋孟元老撰、邓之诚注的《东京孟华录注》载：“古书《山海经》曰：东海度溯山有大桃树，蟠屈三千里，其卑枝东北曰鬼门，万鬼出入也。有二神，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领众鬼之害人者。于是黄帝法而象之，殴除毕，因立桃版于门户上，画郁垒以御凶鬼。此则桃版之制也，盖其起自黄帝。故今世画神像于版上，犹于其下书右郁垒，左神荼，元日以置户间也。”其书又云：“桃符之制，以薄木版长二三尺，大四五寸。上画神像狻猊白泽之属，下书左郁垒、右神荼。或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”明陶宗仪纂《说郛》卷十写道：“马鉴《续事始》载云：《玉烛宝典》曰：‘元日造桃板著户，谓之仙术，以郁林山桃，百鬼畏之，即今谓之桃符也，其上或书神荼、郁垒之字。’”上述若干记载，谈到了桃版、桃符的大小，实际上也就是告诉了人们当时写作楹联的用具和材料，同时也说明了人们题写桃符的目的是用以驱邪镇鬼，或者用作祈祷吉祥，这尽管带有浓厚的宗教迷信色彩，但符合当时人们的心理，当时的桃版、桃符样式及其上的题词，就是楹联的滥觞，故崔俊夫纂编的《大中华楹联菁华·序言》说：“楹联始自桃符。” <

> 从对偶句成为楹联的上述两个客观条件来看，“神荼、郁垒”或“元亨、利贞”之类的二字联语，都可以视作是对联的起始，显然对联的出现是远在后蜀孟昶的桃符题联之前的。 <

> 第三，由贴桃符避邪祈福到贴楹联于寝门、楹柱……由题咏诗词佳句到题写楹联，其间经历了十分漫长的过程。楹联，就某种意义上来说，它是骈文和诗词歌赋中的一大流派，如果有人从骈文和诗词歌赋中摘取自然成对的对偶佳句，题于壁、楹柱、桃符等物之上，就成了楹联；人们以口头语句相对，也是对联，只是没有题写于寝门、楹柱之上罢了。而过去人们在论述楹联之起源时，往往只注重由贴桃符到贴楹联于寝门、楹柱等现象，而把对联的出现定在后蜀孟昶之时，是失之偏颇的
对于哪是中国最早的楹联，诸多辞书在解释楹联条目时，都认定是后蜀孟昶（919—965）的桃符题联：“新年纳余庆，嘉节号长春”。但这一论断越来越多地受到人们的怀疑：其一，前面已经说过，楹联的形成是一个长期的过程，确定哪是首联缺少必要的依据；其二，翻翻我国丰富的典籍，联语随处可见，而且这些联语都比孟昶的题桃符要早得多。下面列举数条，不必论述，大家也能看出孟昶之联是不是首联。 后唐范质有一题扇联： 大暑去酷吏；
清风来故人。 《新唐书·李泌传》载李泌答对宰相张说的联语是： 方若棋盘，圆若棋子，动若棋生，静若棋死；（张说[667-730]出句）
方若行义，圆若用智，动若聘材，静若得意。（李泌[722-789]对句） 清人编的《黄鹤楼楹联》中吕洞宾的题联是： 入是门由是路，翠柏苍松，莫问蓬莱在何处？
登斯楼览斯景，青山绿水，别有天地非人间。 福建《福宁府志》（乾隆版）载，唐朝进士林嵩，曾在福鼎的滨海渔村——礼岙草堂苦读经书。林嵩未第时，在草堂悬联抒志咏怀： 大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。 福建《霞浦县志》载，唐陈蓬，号白水仙，家于后崎，曾题所居两联： 竹篱疏见浦；
茅屋漏通星。 石头磊落高低结；
竹户玲珑左右开。 宋尤袤《全唐诗话·卷之四·温庭筠》载，温庭筠对李商隐言： 远比召公，三十六年宰辅；
近同郭令，二十四考中书。 唐太宗题书藏晋词的联语是： 文章千古事；
社稷一戎衣。 蔡尚思、方行编《谭嗣同全集·石菊影庐笔识·学编七十四》载，南朝梁文学家刘孝绰（481-539）罢官不出，自题其门： 闭门罢庆吊；
高卧谢公卿。 其三妹令娴续联云： 落花扫仍合；
丛兰摘复生。 元会稽翰林林坤辑《诚斋杂记》卷下也有同样的记述，只不过续联首句为“落花扫更合”。 对于刘孝绰兄妹的题联，曾伯藩先生在《对联起源考辩》一文中，多角度、多方位地对楹联起源问题作了深入考证，认定是可信的。他写道：“刘孝绰兄妹题联事是完全可能，确实可靠的。”“无论从理论或从实际来说，都足以证明对联起源于南朝梁代，而所谓‘对联起源于孟昶所题十字春联’，或者说‘对联只能产生于律诗成熟以后，只能产生于五代’等等说法，都是不符合实际的。” 上述联语，有的题于扇面，有的题于书间，有的口头答对，有的题于名楼胜迹，有的题于中堂，有的题于门旁……；它们或表悠闲自得之情，或抒大丈夫之气，或应对显才，或赋一介寒儒清苦自甘之意……；尤其值得注意的是，福鼎、霞浦僻处海隅，文化比较落后，乃有悬联于堂的风习，足见唐时楹联已普遍运用于世。石中元、石中才在《日本友人与中国楹联》一文中说：中国楹联于唐代就传入了日本，“随着鉴真高僧的东渡，以后日本的不少寺庙贴有楹联”。 由此可见，首联的出现，远在后蜀孟昶的桃符题联之前是毋庸置疑的，至于哪是真正的首联，则是难以确论的。
对联这一文体，在中国几千年文明史的长河中，和其它文学形式一样，历史悠久，渊源流长。究其对联的起源，众说纷纭，尚无定论，较为大多数人接受的观点是：先有了先秦时期的桃符，而后从桃符演变成春联，并与同步发展的文体合二而一，形成了最初的对联形式。对联与其它文体相比，一个最明显的特点就是对偶句形式。在追本溯源谈句式一篇中，已经讨论了对偶句式是中国文学史中一个长期存在的现象，像《尚书》中的“满招损，谦受益”，《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，《易经》中的“乾以易知，坤以简能”，《论语》中的“学而不思则罔，思而不学则殆”，《道德经》中的“有无相生，难易相成；长短相形，高下相倾”等，都是工整的对偶句。秦汉瓦当中有“千秋万岁，长乐未央”的对句，对工极巧。刘麟先生在其《中国骈文史》中说道，《道德经》中裁对之法意境变化多端：“有连联作对者，有参差作对者，有分字作对者，有复其字作对者”，还说“古今作对之法，《诗经》中殆无不必具。”赋的出现，使对句艺术从不自觉走向自觉，沈约的“永明体”严格要求对仗和声律，为对联走向成熟提供了良好的条件。 关于对联的起源，楹界有多种说法，以前比较公认的是五代蜀主孟昶的桃符题词。但近年来越来越多的资料显示，对联的形成远在五代之前，像南朝梁代文学家刘孝绰与其妹刘令娴的联句，就要比孟昶的题联早四五百年。 不少学者认为，对联的成熟年代应为隋唐，这也是多数人予以认可的说法。梁朝初年，永明体产生以后，只是为对联的形成起到了一定的铺垫作用，而做为一种文学品类，并未形成体系。南朝文学理论批评家刘勰在他的文学批评巨著《文心雕龙》中虽对“声律”、“丽辞”做过精辟的见解，对诗、赋、骚、乐府、颂赞、祝盟、铭、碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、诸说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等数十种文体作了详尽的阐述，却未提到对联，这说明对联早有早于刘孝绰者，但当时并未形成文体，或者并未引起文学家们的关注。但是有不少学者认为，对联产生于律诗（五代、唐代）以后，这种说法争论较大，反对者认为，关于对句之间的平仄问题，在唐朝以前已经解决，律诗中的句数，用韵相粘的问题和对联并不相干。 到了隋唐时代，永明体日渐兴盛。一些文人墨客喜欢将一些精彩之笔凝注于对句上，一时形成“摘句欣赏评品”的时风，如李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，杜甫的“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，白居易的“猿攀树立啼何苦，雁点湖飞渡也难”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”等，都是脍炙人口的名句。在诗人们的参与下，对联艺术得到了弘扬。除白居易外，唐代诗人大都有名联传世。如李白的题湖南岳阳楼联： 天水一色；
风月无边。 杜甫题写的诸葛亮故居联： 三顾频繁天下事；
两朝开济老臣心。 骆宾王题杭州观联： 楼观沧海日；
门对浙江潮。 山西太原晋祠贞观宝翰藏有李世民的对联墨迹，为唐太宗御笔亲题： 文章千古事；
社稷一戎衣。 到了宋代，在门上粘贴对联已经是一种普遍的风俗。王安石在他的《元日》一诗中这样写道：“千家万户曈曈日，总把新桃换旧符。”赵庚夫在他的《除夕即事》诗中这样写道：“桃符诗句好，恐动往来人。”这说明，在当时联语作者已不在少数了。题联的范围也有所扩展，对联已普遍成为名胜古迹、寺庙廊院等处不可缺少的装饰品。像寺僧契盈陪吴越忠懿王钱倜游黄浦江时，为碧波亭题联： 三千里外一条水；
十二时中两度潮。 著名文学家苏轼也为广州真武庙题联： 逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；
有降龙仗虎手段，龟蛇云乎哉。 到了元代，由于种种原因，对联较之前朝显得冷落了些，流传下来的也少，现在能见到的只有杨瑞、赵孟頫等人的少数作品。如杨瑞的自题寓所联： 光依东壁图书府；
心在西湖山水间。 赵孟頫题西湖灵隐寺联： 龙涧风回，万壑松涛连海气；
鹫峰云敛，千年桂月印湖光。 元代的对联形式，微妙地在元杂剧中得以运用。如关汉卿的杂剧《救风尘》在结尾处写道： 安秀才花柳成花烛；
赵盼儿风月救风尘。 这也算是对联的一种新的形式吧。 对联真正达到鼎盛时期在明清两代。明清时期，统治阶级对骈体文及对联非常重视，还将其列入科举考试之中。因此得中的进士、举人，无人不通应对。由于皇帝垂青，身边大臣无不精研对工，以赢得主子的赏识。因一副对联而改变一个人命运者有之。为此楹风日盛，文人墨客以题联巧对为幸事，访胜寻古之际，不免撰联题字，以壮雅兴。 朱元璋定都金陵后，在一年除夕之前，传旨金陵等地：“公卿士庶门上须加春联一副。”除夕夜，并亲自微服出巡，以体实情。一次他发现一家未贴春联，问后方知是一阉猪者，不知该怎么将自己的经营内容写进联句。朱元璋听后，寻思片刻，为阉猪者题联曰： 双手劈开生死路；
一刀割断是非根。 由此可见，朱元璋这位马上皇帝，在弘扬和发展楹联事业上做出了卓越的贡献。这一时期，出现了许多楹联大家，如解缙、唐寅、徐渭、杨慎等，其中最著名的要数解缙。 到了康乾盛世，楹联艺术日臻完美。不论从内容还是从形式上，都具有一定的水平。康熙也是撰联的高手，他题的镇江金山七峰阁联，便是一副很好的摘句联： 溪云初起日沉阁；
山雨欲来风满楼。 乾隆皇帝是一个喜欢卖弄风雅的风流天子。他每逢出游总是到处题诗撰联，只是被称道的作品不多，只有题于承德避暑山庄烟波致爽殿西暖阁的联写得还算不错，联曰： 燕贺莺迁，乐意相关禽对语；
兰草桂蕊，生香不断树交花。 在清代300年间，涌现了无数楹联高手，如纪晓岚、翁方纲、阮元、郑板桥、俞樾、袁枚、何绍基、孙髯翁、梁章钜等都有杰作传世。在这一时期，对联的范围逐渐扩大，凡是记述、抒情、议论都可入联，还出现了前所未有的长联形式。孙髯翁所撰昆明大观楼联开历史长联之先河，被誉为“古今第一长联”。张之洞的君山湘妃祠联又长于大观楼联。最长的要属钟耘舫的“拟题江津临江楼联”，长达1612字，为迄今为止的长联之最。晚清时期，对联的写作手法有了很大的创新，不过随着语言的变化和白话文、新体诗的出现，长联的平仄要求不像过去那么严格了。由于长联的出现，使得清代的对联在我国楹联史上具有重要的地位。晚清时期，出现了谭嗣同、章太炎、康有为、梁启超、杨度、严复、王闿运、林则徐、张之洞、钟耘舫等楹坛高手。随着对联的兴盛和发展，还出现了一些汇集、记叙对联的专家学者，梁章钜就是其中的佼佼者，他写的《楹联丛话》等几本专著，给后人留下最宝贵的资料，其他如梁恭辰、袁枚、王渔洋、谭嗣同、俞正燮等人也都有专著传世。 到了民国时期，由于军阀混战和外寇的入侵，中国陷入了苦难的深渊。国无宁日，民不聊生。于是出现了许许多多忧国忧民之作。这之中尤以四川刘师亮为驰名。他于1929年创办《师亮随刊》，颇有影响。他气质洒脱，语言幽默、诙谐，作品讽刺性强，在社会上产生很大的反响。其他还有冯玉祥、孙中山、柳亚子、郁达夫、郭沫若等，都写过较有影响的名联佳作。 解放以后，特别是进入八十年代以来，传统文化得以复兴。改革开放的大潮给对联这一古老的文体注入了新的思想内容。全国各地楹联学会如雨后春笋，楹联爱好者越来越多，各地楹联大赛和征联活动不断。对联发展到今天，已进入一个全新的时代，对联这一古老的长青之树，必将在新世纪展示诱人的姿容。
对联是一门雅俗共赏的艺术品类，古往今来，人们从未间断过对对联的艺术探求。从开始只限于春联的尝试，到后来的各种行业联、文苑联等的创新，充分说明楹联有着极其强大的生命力和独特的实用性，它有着比诗歌更广泛的实用价值。就对联的作用而言，主要有八个方面：装饰环境、启迪世人、传递感情、祈祥祝福、陶冶情操、鞭挞邪恶、广告宣传、征答交际。

碧云天 · 发表于 2004-6-9 19:01:00

1.装饰环境 <

> 应该说，装饰环境是楹联的自身特征，是先人对对联的最初理解。这在于对联本身包藏着一种对称之美，正应和了中国人的审美观点。不管是过去的桃符，还是现在有纸联，虽有不同内容，但它首先通过装饰这一过程达到目的。贴对联的目的是给人看，所以它必须以美的形象出现于不同场合，就起到了装饰的作用。曹雪芹在《红楼梦》第十七回中曾借贾政之口说道：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花树山水，也断不能生色。”此话很有见地。试想，如果只有幽静的佛殿书院，典雅的画阁芳苑，奇异的仙窟名泉，却无名联妙对相衬，纵是鬼斧神工，也觉美中不足。如有美字奇联相配，则会使景观大增光彩，令人忘返。园林名胜对联，恰如诗词一样，贵在情景交融。王夫之在《薑斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，与藏其宅。”对联，作为一种艺术品类，其作用又是多方面的，它只用廖廖数语，就把此地此时的有关历史、人物、景致、典故传说概括出来，与风景、古迹交相辉映达到珠联璧合之美。如镇江甘露寺联： <

> 峰巅片石留三国；
槛外长江咽六朝。 <

> 上联中的峰巅片石指刘备当年在甘露寺相亲时所遗留下来的那块试剑石。当时孙权、周瑜想设美人计，索回荆州，却陪了夫人又折兵。下联化王勃的《滕王阁序》诗句“槛外长江空自流”，借景以怀沧桑之叹。自宋之后，楹联逐渐出现在园林景观之处，这不但给园林艺术增添了无穷的色彩，也为中国名胜、风景联的兴起发展奠定了坚实的基础。从明代起，题联之风大盛，墨客游人在游山玩水，访胜寻古之际，触景生情，题诗题联，留于后世。 <

> 名胜风景联在中国楹坛中占据主导地位，它不仅数量最多，而且内容丰富。名胜风景联多集历史、地理、宗教、景观、文字、书法、篆刻于一炉，给人以美的享受。联语作为一种建筑装饰和文学艺术品类，其作用也是多方面的，既可阅古今，壮观瞻，激诗情，又可生妙趣，添游兴，长知识，是一种寓教于乐的好形式，使人在不知不觉之中，开阔了艺术视野。有时一副好联，竟使游人流连忘返，增添游兴，难以忘怀。 <

> 如滕王阁有一联： <

> 依然极浦遥天，想见阁中帝子；
安得长风巨浪，送来江上才人。 <

>使人读联之后引发思古之幽情，仿佛自己也化入历史的时空之中。 <

> 再看山西省洪洞县庐济寺的大槐树下的一副对联，联曰： <

> 乔木迹犹存，汾水环流，此地迁莺离梓里；
古槐名不朽，鹳窝宛在，于今化鹤返莲邦。 <

>许多人都知道，洪洞县大槐树下，乃明朝初年移民戍边的的集散地。现今许多北方人的祖先从此地离乡远迁，此情此景怎不令其后裔们大发感慨，怀思古之幽情呢？ 清代钱泳在他的《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”反过来讲，撰联如造园林，必使浓淡得法，古今辉映，最忌平铺，最忌臃肿，方称佳构。汤显祖所作的《牡丹亭》中“游园”、“拾画”诸折，不仅是戏剧文学，而且还是很好的园林文学，“朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”为剧情增色不少。所说情能造景，亦能生景，原因故在于此。 2.启迪世人 中国古代文化是凝合文学和哲学为一体的一门学问，它融入了中国古老的辩证理论，具有一定的说理性和教育性。对联也是如此，一篇好的对联往往使人顿开茅塞，令人从中领略人生的哲理和真谛。许多名人志士都以联警世，教诲和鞭策同仁、同辈和亲朋好友，给人以鼓舞和勉励，传为美谈。请看下面这副对联： 革命尚未成功；
同志仍须努力。 这副妇孺皆知的名联，其实是孙中山先生说过的一句话，孙中山逝世以后，这句话被后人以对联的形式在重要场合广泛张贴、宣传，旨在号召人们继承孙中山的遗志，完成其未竟之事业，起到了教育鼓舞人的作用。 国民党元老、著名诗人、书法大师于右任老人曾致蒋经国： 计利当计天下利；
求名应求万世名。 这副对联胸襟宽广，语重心长，作者站在历史的国家的高度，倾注了无限深情，尽肺腑之言，读品之余，令人心动。 清人戴远山，为其好友到官赴任，写过一副意味深长的赠联： 诗堪入画方为妙；
官到能贫乃是清。 既是好友，就该推心置腹，作者赠此联的目的，在于对句的内容：“做官要清”。上联是以诗之妙喻官之理，是起兴之笔，重要的是对朋友的鼓励和期望。作者不但联句惊人，其坦荡之胸怀，更使后人敬慕。 著名画家张大千写过一副联： 人到万难须放胆；
事当两可要平心。 联句寥寥十几字，却浓缩了丰富的人生哲理，它告诉人们什么时候要当机立断，放开胆略，什么时候要从容不迫，平心静气。作者将人生处事之诀，点化的十分具体，俨然是一副优美、精致的人生格言。 毛泽东主席在1952年中华全国体育总会成立时撰写一极富教育意义的联句： 发展体育运动；
增强人民体质。 此联从大处着笔，却以平实之言道出，显现了极其高度的概括力和号召力。几十年来，这副对联激发了无数中华健儿为国争光，而今它依然鼓舞着一代又一代人在体育事业上奋勇拼搏。 3.传递感情 对联不但具有诸多社会作用，它还是人们传递感情，增进友谊的最好媒介。综观楹坛，许多高手、名人留下了许许多多的题赠佳品，或互相勉励，或寄托情思，或抒发心志，或言明事理，或表示对对方的景仰、思慕之情。 请看鲁迅为瞿秋白赠的一副联： 人生得一知己足矣；
斯世当以同怀视之。 鲁迅与瞿秋白的友谊是相当深厚的，瞿曾为鲁迅的杂文写过序，鲁迅在瞿牺牲后为瞿编了《乱弹》、《海上述林》以示纪念。从瞿为鲁迅写的杂文序中，我们不难看出，鲁迅称瞿为“一知己”，确实倾注了不少真情实感。 清代李啸村为郑板桥写过这样一副对联： 三绝诗书画；
一官归去来。 此联是在郑板桥罢官归田后写的。郑板桥罢官后，以画画、写字为生。上联夸说郑板桥有诗书画之绝，下联借用陶渊《归去来辞》字义，说明郑板桥不为五斗米折腰，不事权贵的反抗精神，可说是对郑板桥恰如其分的评价。 4.祈祥祝福 祈祝吉祥，是对联以及桃符这一文体的内核。《后汉书·礼仪志》就有过古人以桃符驱逐鬼邪的记载。从王安石的《春日》诗中，我们不难看出，在爆竹声声的喜庆中，千家万户把旧符换成新桃，那种祈兆幸福，扫除雅气的感觉即刻跃然纸上。自宋代后，人们在桃符上写对子，那时候叫“春贴子”。《墨庄漫录》书载，苏东坡在黄州时，曾为王文甫题一桃符：“门大要容千骑入；堂深不觉百男欢。”在宋代，逐步有了写寿联的习俗。孙奕在《示儿篇》提到，黄耕庚夫人3月14日生日，吴叔经为其作一寿联“天边将满一轮月，世上还钟百岁人”，一方面表达对老人高寿的喜悦，另一方面还有祝福的意思。 因此，我们在作联时，必须注意对联喜悦、吉祥的效果，要根据实际内容撰写有不同层次的充满吉祥气氛的对联，文体要得当，做到恰如其分，必要的艺术夸张是可以的，但不要无的放矢，要做到文题相符。 5.陶冶情操 陶冶情操，修身养性，乃古今文人修身之法门。历代文人，多借用诗歌散文等一些手段，或直抒胸襟，或隐寓文心，或借古喻今，或托物抒怀，以发天地人之感慨，真善美之心声。自从楹联出世，中国的文人们庆幸找到了一种简捷精练的文学形式，写出了大量修身、养性、咏物、言志、治学的佳作诗对。这方面的对联内容较广，在楹坛中占据较大的位置，综观楹联古籍，以联抒怀者不胜枚举，可谓多矣。 请看程十发所撰一联： 揉春为酒；
剪雪为诗。 作者以物咏怀，联句分明在写春，作者饱蘸对春的浓郁之情，突发奇想，将春的颜色作为酿酒之曲，将春雪之图一片片剪开，组成诗词，一“揉”一“剪”，用字奇险。古人言：诗中有画，画中有诗。此联不可多得也。 清代王士禛写过这样一副对联： 淡为秋水闲中味；
和似春风静后功。 从联语中，我们可窥到作者的内心世界是何等地淡泊，水本无味，又言秋水，更增几分清凉之味；春风最柔，又言静后之风，可见作者立意之心性。 林则徐有一副自题联这样写道： 不要钱原非易事；
太要好也是私心。 联语在于及做人之心境。上句说明，钱为养命之源，分文不取原非易事，但要做到“君子爱财，取之有道”，切不可贪；下联说明做事不可强求尽善尽美，要顺其自然，不可为“名”而做无能为力之事。联中两处“要”字略为不美，但综观联之大义，此疵无碍矣。 6.鞭挞邪恶 以联语鞭挞邪恶，痛击时弊，古今皆有之。此类联语多采用诙谐、嘲讽、戏谑的手法，或直来直去，或以物喻人，或以典喻今，或一语双关，或嵌字拆字，或谐音隐语，或嘲讽当朝。大则嘲讽时政，小则劝友去疵，不一而足。如： 明月有情常照我；
清风无事乱翻书。 联句采用嵌字和双关手段，以物喻事。此联乍看只在写景，实则暗有所指。“清风”暗指清朝，“明月”隐喻明朝，作者无疑是一位明朝遗老，旧国不在，但钟情不死。对联饱含强烈的政治倾向，虽用意工妙，不免锋芒外露。 明朝大文学家解缙性情不凡，语言泼辣，其写的嘲讽联也与众不同，如 墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 联语借物喻人，生动地讽刺了那些不学无术，肚内空空的人。毛泽东在《改造我们的学习》一文中引用此联讽刺革命队伍中那些不实事求是，不讲科学，徒有虚名的人，可谓辛辣幽默，入木三分。 刘师亮是一位撰联大师，他一生献身撰联事业，以讽刺联见长，每每以对句痛击国民政府，深受民众的欢迎。他写过这样一副痛切时弊的短联： 民国万税；
天下太贫。 此联以谐音手法，而化国民党口号。“税”谐音“岁”，“贫”谐音“平”，对国民政府吹嘘的“民国万岁”、“天下太平”给予了有力讽刺，使腐败、反动的国民政府体无完肤，收到了许多长篇大论难以达到的效果。 当今时代，随着开放的不断深入，一些腐化、没落的东西也随之滋生，社会上的不正之风随处可见，在许多报刊、书籍、文章、网站上经常可以看到一些讽刺腐败现象的联语，如黎时忠曾写过这样一副对联： 世有叶公龙反假；
今无伯乐马偏多。 联句上联借“叶公好龙”的寓言故事，反其道而行之，以道破“假做真时真亦假”的社会时弊；下联借伯乐识马的故事，对那些买官卖官、任人唯亲的现象给予了无情讽刺，联句用典得当，对仗工整，一语双关，绵里藏针，堪称讽刺联之佳品。 7.广告宣传 利用对联进行广告宣传，招徕生意，是古已有之的事情，只不过未冠“广告”之名罢了，其中最典型的莫过于各行各业的行业联了，因一副好的店联而生意大盛的事情在古籍中时可见之。江苏泗水洋河酒厂联是这样写的： 酒味冲天，鸟闻成凤；
酿糟抛海，鱼食化龙。 全联妙用夸张、比喻等手法，极度形容佳酿之美，试想其味鸟可闻之成凤，其糟鱼可食之化龙，况其精华之酒乎？这种手法容易激起读者的兴致，诱惑力强，收到较好的广告宣传效果。 当今山东鱼台孔府宴酒的一副对联，通过电视媒体传遍神州大地，一段时间内可说是妇孺皆之，联曰： 喝孔府宴酒；
做天下文章。 联句声韵平稳，却很有感染力。想到当年孔夫子一定喝过此酒，要不怎么能写出《论语》那样的宏篇巨著呢。 8.征答交际 应答联作为楹坛家族中的重要成员，自古有之。它与诗歌答对一样，引发许多文人墨客的高度兴趣。好友相聚，酒酣耳热之际，一问一答可增人兴致；寻胜探幽，心旷神怡之时，一出一对可添无限乐趣。朋友答对可见其情操，小儿应对可见其聪慧，知己答对可增进友情，陌生人答对可借此相识。如： 山光扑面经宵雨；
江水回头欲晚潮。 传上联乃罗聘游镇江焦山时所出，正在其苦苦思索下联，正巧郑板桥亦在游玩，代续下联，二人因此结识而成为好友。 应答巧对发展到现在，已从三五朋友间的应答发展到利用电视、报刊等大众传媒，广泛征集联句，使广大楹联爱好者的参与其间，并出现了许多优秀的对句。如1982年春节，由中央电视台文化生活组等单位举办的迎春征联活动，所征五个出句，得到了广大群众的热烈支持和响应，应征稿件达18万多件，尽管限了题，但征稿内容丰富多彩，风格多种多样，涌现出许多佳联。其中最出名的当属下联： 碧野田间牛得草；
金山林里马识途。 出句与对句皆由当代文学艺术界知名人士的名字串组而成，几个人名自然成句，意义连贯，对仗工稳贴切，实乃联中上品。 征联作为一种独特的艺术形式，越来越多地出现在各种喜庆场合。1997年香港回归前后，各报刊电视以香港回归为内容的征联大赛遍地开花，楹界高手辈出，妙联层出不穷。如获得“华录杯”喜迎香港回归楹联大奖赛一等奖的湖南省刘人寿的一联： 大笔画龙，香港喜看《龙破壁》；
高桐引凤，神州酣唱《凤还巢》。 此联饱含激情，用笔精到，虚实相间，巧用比拟，抒发了炎黄子孙企盼回归，举国同庆，龙飞凤舞的热烈气氛。联句句尾还巧嵌两个戏剧剧目名称，如画龙点睛，令人读后欣喜无限，激情飞扬。

碧云天 · 发表于 2004-6-9 19:06:00

马蹄韵浅淡. <

>对联格律最重要的,为两条联律,分别是句中平仄和句脚平仄 <

>句中平仄,指一个联句中每个字的平仄安排规则,公式如下 <

>(以下所举的,皆是正格,变格不计在此例) <

>一言句:仄
二言句:仄仄
三言句:平平仄,平仄仄
四言句:平平仄仄
五言句:仄仄平平仄,平平平仄仄
六言句:仄仄平平仄仄
七言句:平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄 <

>一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定 <

>句脚平仄,指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下 <

>每边一句:仄
二句:平,仄
三句:平,平,仄
四句:仄,平,平,仄
五句:仄,仄,平,平,仄
六句:平,仄,仄,平,平,仄
七句:平,平,仄,仄,平,平,仄
八句:仄,平,平,仄,仄,平,平,仄 <

>以此类推 <

>举例如下,每边二句 <

>绿水本无[忧],因风皱[面] 上联,句中平仄,为仄仄仄平[平],平平仄[仄] 句脚合每边二句规则,分别是,忧[平] 面[仄] 下联相反 青山原不老,为雪白头下联,句中平仄,平平平仄[仄],仄仄仄[平] 句脚,[老]仄头[平] 平仄几乎相反相对,意境也是,平仄也可一三五不论的 其他的长句,也大同小异 刚才举的,是例子,其他长的,也一样,另外,句中平仄,还可以
用相反的,书上允许,看如何与句脚来搭配了如句中平仄四言句是[平平仄仄],
你如果出上联,也可以用仄仄平平,与句脚相组合,举例你想出每边三句的上联,
比如说分别是(四,五,六)的句子,句脚公式是,平,平,仄,这时,你就可以组合 仄仄平[平],平平仄仄[平],仄仄平平仄[仄] 这些都合联律要求的,其他的依此类推(具体参照句中平仄规则) 但其中很重要的一点,就是你只能按照句中平仄的规定来组合,不能按
你自己随心所欲的创造来组合 联律和诗律一样,不能犯[孤平],不能犯[三平尾],[三仄尾],上下联尽量不能同字 具体参考[诗律要求]记住这些,你大概就可以把握住对联格律的精华了对联,对仗其实就是诗词的对偶,汉语之特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素也有相当的独立性,容易对偶,早如诗经<小雅>中的"昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏."主要注意的就是出句与对句的平仄对立,出句与对句的字不能重复,一般对联的首字是可平可仄的,除了以上说的,对联讲究句中自对而又两句相对,那就可以称为工对了.
因为对联及对仗体现了语文的多方面,所以我们先从对偶说起,关于对仗主要分为,工对,宽对,借对,流水对.出句与对句的要求是同一句型,称为正格,例如王维<使至塞上>"征蓬出汉塞,归雁入胡天."主语是名词前加动词定语,动词是单音词,宾语是名词前加专定名词,而诗词的对仗还有一种情况就是字面相同,而不是要求句型相同,这在许多对联中也可以看到,如"口衔山石细,心望海波平.""山石细"等于"细山石",而对句却是海波平,而不是平的海波.
"工对"就是同类的词相对,古人将名词分为若干小类,天文,地理,时令,器用,人伦,形体,等等,有些词在语言上的平列,如天地,诗酒,花鸟,等相对,以及反义词的相对,亦可称为工对.例如"国破山河在,城春草木深."山河对草木,属于地理对植物,但属于句中自对而两句相对,所以称为工对.我们这里要注意的是,<文心雕龙>"反对为优,正对为劣."同义词相对,试工而反拙,出句与对句完全同义,就叫<合掌>为诗家大忌,所以要依据句型与句意相对.
宽对就是为了不破坏句子的思想内容,利用邻近的的事类相对,如天文对地理,颜色对方位,甚至可以半对半不对,如"遥怜小儿女,未解忆长安."的遥怜对未解,在对联中比较特殊的就是借对,最明显的例子就是"酒债寻常行处有,人生七十古来稀."古人以八尺为一寻,两寻为一常,利用寻常来对七十,甚至可以借声音,多见于颜色,如借皇为黄,借清为青.一般来说,对联是平行的两句话,有相对的独立性,而一句话分两句来对,这就是流水对,如"即从巴峡穿巫峡,便下襄阳到洛阳." 通过对联我们可以分别虚实字及应用,分别平仄声,加强知识面和用典故,我们可以通过对"孙行者胡适之"这个对联,增加了解,明白我国传统的博大精深.胡对孙,取猢狲之意,.行对适,都是进退动词,者对之都是虚字,既有借对,又有流水对,联在一起的意思就是"孙子行着走,到那里去呢?"所以对联及诗歌的对仗,首先要使自己的思想有极大的自由,对仗是为了更好的表现内容,而不是损害思想内容,过于的讲究工整,就成了纤细,大工反拙. 
对联的基本句式是从骈文和律诗移植过来的，因此一开始就有优美的声律结构。在长期发展过程中，经过取舍、融合和优化，对联已经有了不同于诗词曲赋骈文的句式和结构，形成了独立的文体。本文用二元序列表示对联结构，“0”为平，“1”为仄，用“，”断句，用“/”区分上下联。 对联的基本句式，四言和六言来自骈文，五言和七言来自律诗。骈文多采用四言和六言，故宋人称为“四六”，但其中也杂用五言或七言。同样是五言或七言，骈文的节奏与律诗不同。这一点常常容易被人们忽视。例如，王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞/秋水共长天一色”是七言联，其节奏1010100/0110011，相当于骈文的六言句式001100/110011加了一字，“与”和“共”相当于虚字，因此不应该用七言律诗句式0011100/1100011来衡量。王勃名句的节奏与南齐王俭《灵丘竹赋》“翠叶与飞云争采/贞柯与层冰竞鲜”（见李调元《赋话》）的节奏1110011/0010010相同而青出于蓝。将两者对照分析，骈文句式的特点一目了然。 纪晓岚所说的最古春联，蜀孟昶“新年纳余庆/佳节号长春”（见梁章钜《楹联丛话》），上联平仄是00101，在律诗中，“这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句”（见王力《诗词格律》），因此不是对联句式。实际上，孟昶用的是骈文句式，其节奏00101/01100，相当于四言句式0011/1100加了一字，“纳 ”和“号”相当于虚字。“昶为太子时曾自题策勋府桃符‘天垂余庆/地接长春’”（见《中国对联大辞典》），说明该联是从四言句式变化而来的，作为骈文句式，对仗工丽。如果不了解早期对联的这种情况，用五言律诗句式00011/11100来衡量，认为“余”字违律，显然是极大的误解。 《楹联丛话》中摘录《朱子全集》所载联语，有些句式明显来源于四六。例如，松溪县明伦堂联“学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变/德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威”，其中允许相同虚字相对。这是对联移植骈文句式的明证。不过，相同虚字相对现象已被淘汰。 唐代律诗的声律和对仗已达到尽善尽美的程度。因此，五言联和七言联普遍采用律诗句式而不用骈文句式。在长联中，五言、七言骈文句式并未完全消失，但正在被律诗句式取代，或改用一字领或三字领加四言句式。 五言律诗句式有A型11001/00110和B型00011/11100两种，七言也有A型0011001/1100110和B型1100011/0011100两种。把它们统统拿来做对联，在短联情况下，矛盾并不明显。但是，进一步考察就会发现，在律诗中不可或缺的这两种句型，在长联结构中只需要一种，而且有充分理由证明，只有B型才有资格作为对联句式。因为： 1。A型同B型有质的区别。在对联句式体系中，既然四言和六言只有A型0011/1100和110011/001100，五言和七言理应采用B型为佳。这样可以避免单调，增加变化（见《对联》1998年第2号拙文《对联句型的生成》）。 2。B型句式的平仄变换比A型简单。如果把句式中平变仄或仄变平的次数称为变换数，那么，五言B型00011/11100与四言0011/1100的变换数相同（都是1），而五言A型11001/00110的变换数是2；七言B型1100011/0011100与六言110011/001100的变换数相同（都是2），而七言A型0011001/1100110的变换数是3。因此，在不同句式组合时，可以把五言B型视为四言，把七言B型视为六言，而A型则无此特性。 3。B型句式在结构上接近骈文句式，易于互相转化。前面举的两个例子充分说明了这一点。因此，五言和七言采用B型，可以将律诗句式和骈文句式统一起来，形成对联句式。 近代联家偏爱用五言、七言B型撰联，极大地促进了对联句式的优化和简化，从而形成了完整的对联句式体系结构。即：一言 1/0，二言11/00，三言A型001/110或B型011/100，四言0011/1100，五言00011/11100，六言 110011/001100，七言1100011/0011100。 我们并不否定五言、七言A型句式在短联中存在的价值；只是证明，它们在本质上是律诗句式，而不是对联句式。同样，五言、七言骈文句式也不能当成对联句式。长期以来，对联未能在文学史上占有一席之地，固然与文人学士视对联为“雕虫小技”有关；平心而论，不加选择地用骈文或律诗的句式撰联，也是一个重要原因。当然，这在早期是不可避免的。但是，如果对联没有自己的句式体系结构，就不能形成独立的文体，只能成为骈文或律诗的附庸。 明确对联句式同骈文、律诗句式的联系和区别，是选择对联最佳结构的基础。余下的问题是：对联的句式组合有没有最佳结构？ 长联结构无非是不同句式（包括领、衬字）的组合，或同一句式的重复，或以上两者的组合。但是，这种组合不是随意的。关键在句脚的平仄安排。 对联句式来源于诗词曲赋骈文，而句脚安排主要借鉴于骈文。因为诗词曲和律赋的句脚都要受用韵的限制，惟独骈文讲求对仗和平仄，不需押韵，与对联非常接近。例如，纪晓岚《绛云别志序》开头一段是：“生生世界，转若飚轮；种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花；桂老蝉寒，天上无常圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉；埋骨青山，终金销而石泐。去来一瞬，瞿昙借譬于芭蕉；梦觉两忘，庄叟委心于蝴蝶。良有以也；岂不然乎。”（见《纪晓岚诗文集》），这18句分为5组，每组4句或2句，其平仄序列结构是0011，1100；1100，0011。0011，0001100；1100，1100011。0011，011000；1100，000011。0011，0011000；1100，1100011。0011；1100。如果把虚字去掉，就成为：0011，1100；1100，0011。0011，001100；1100.110011。0011，1100；1100，0011。0011，001100；1100，110011。0011；1100。这种以四言为基础，成组互相对仗形成的句脚安排，正是对联所需要的。 上面讲过，在句式组合中可以把五言B型视为四言，七言B型视为六言，只要句脚平仄相同，组合规律就相同。实际上任何句式组合都根源于四言基本组合模式（简称四言模式），即：0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100。这种模式的优越性在于：序列周期最长（16），声调变化丰富，而且便于自对。而简单的句脚平仄交替1100，0011，1100，0011/0011，1100，0011，1100虽然可形成两组自对，但序列周期较短（8），而且重复单调。刘勰在《文心雕龙》中说，"陆云亦称四言转句以四句为佳 "。刘勰的原义虽指改韵,亦适用于句式组合。简言之 ,四言基本组合模式是最佳对联结构,任何对联句式组合都可以由此生成。 . 就句脚安排而言，可以把每边一句的对联，例如七言联：欲把西湖比西子/从来佳茗似佳人（杭州西湖藕香居茶室联）的结构 1100011/0011100，看作0011/1100，即四言模式末句；把每边两句的对联，例如九言联：复旦引星辰，珠联璧合/顺时调吕律，玉节金和（北京颐和园排云殿门联）的结构 11100，0011/00011，1100 ，看作1100,0011/0011,1100，即四言模式的末两句；把每边三句的对联，例如十七言联：秋色满东南，自赤壁以来，与客泛舟无此乐/大江流日夜，问青莲而后，举杯邀月更何人（李振钧安徽安庆大观亭联）的结构11100，11100，1100011 / 00011，00011，0011100，看作1100,1100,0011/0011,0011,1100，即四言模式的末三句，又如十五言联：别来风月为谁留，二分尘土，一分流水/ 峰到春归无寻处，红了樱桃，绿了芭蕉（周纵策）的结构0011100，0011，0011/ 1100011，1100，110看作1100,0011,0011/0011,1100,1100，即四言模式的前三句；把每边四句的对联，例如十九言联：饮建业水，食武昌鱼，千里驰驱，到处聚观香案吏/对紫薇花，撤金莲炬，九霄瞻仰，何年却向帝城飞（见《楹联丛话》）的结构0011，1100，1100，1100011/1100，0011，0011，0011100，看作0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100，即四言模式本身。 每边四句以上的对联，句脚平仄安排是否按四言模式循环反复，要视情况而定。因为骈文句式简单，对联句式复杂；骈文无句式重复，对联有句式重复；骈文对仗限于四句之内，对联同边自对形式花样繁多。对联同骈文的这些区别，要求在句脚安排上比骈文有较大的灵活性。例如，孙髯昆明大观楼联，可谓千古绝唱，在句脚安排上完全符合四言模式，但并非始终循环反复，一层不变。因篇幅有限，不在这里展开细述。 总而言之，对联的最佳结构是在发展中逐步形成的。由于历代（包括当代）联家的不断努力，对联不仅有了比骈文和律诗更加完美多样的句式体系，而且有了更加灵活多变的声律结构。对联是诗词曲赋骈文的精华，洵非虚语。

碧云天 · 发表于 2004-6-9 19:08:00

每边一句： <

>四言联 0011/ 1100 惟楚有材/于斯为盛（袁岘冈张中阶长沙岳麓书院门联） <

>五言联 00011/1110 楼观沧海日/门对浙江潮（杭州灵寺观海亭联集宋之问句）七七言联 1100011/0011100 欲把西湖比西子/从来佳茗似佳人（杭州西湖藕香居茶室联肌颉集苏东坡句） <

>每边两句： <

>四四 1100，0011/0011，1100 学士青莲，尚书红杏/中郎绿绮，太史黄庭（北京旧门联）四四五 1100，00011/0011，11100 螺黛一痕，平铺明月镜/虹光百尺，横映水晶帘（北京颐和园玉带桥联） <

>五四 11100，0011/00011，1100 复旦引星辰，珠联璧合/顺时调吕律，玉节金和（北京颐和园排云殿门联） <

>四六 1100，110011/0011，001100 林木翳然，便有濠濮间想/清风飒至，自谓羲皇上人（袁翔甫《随园琐记》，见〈楹联新话〉） <

>六四 001100，0011/110011，1100 集十八省大观，天工可夺/庆一百年盛会，友谊斯敦（李少池1876年美国费城博览会中国馆联，见〈楹联新话〉） <

>四七 1100，1100011/0011，0011100 鸟识元机，衔得春来花上弄/鱼穿地脉，挹将月向水边吞（朱熹，见〈楹联丛话〉） <

>七四 0011100，0011/1100011，1100五千里秦树蜀山，我原过客/一万顷荷花秋水，中有诗人（曾国藩四川新都桂湖联） <

>五六 11100，110011/00011，001100 八百里湖山，知是何年图画/十万家烟火，尽归此处楼台（徐文长杭州吴山江湖汇观楼联） 六五 001100，00011/110011，11100愿天下有情人，都成了眷属/是前身注定事，莫错过姻缘（杭州吴山月老殿联） 五七 11100，1100011/00011，0011100 哥了了无言，潦倒文章拼命酒/子归归不得，落花风雨葬魂诗（太仓吴养涵挽胡粹士联） 七五 0011100，00011/1100011，11100 [示例暂空] 由上可知，每边2 句的对联，同一句式组合或已知先后顺序的不同句式组合，结构唯一确定。 每边三句： 1。三句相同正反组合 三三三 0011，1100，0011 1100，0011，1100 2。两句相同与一句不同句式组合 三三七 110，110，1100011 出有车，入有鱼，当代孟尝能客我 001，001，0011100 金未尽，衣未敝，今年季子不归家（王君实先生提供） 四四七0011，1100，1100011 亲不负楚，疏不负秦，爱国忠心真气节 1100，0011，0011100 骚可为经，策可为史，经天纬地大文章（长沙屈贾祠） 七四四 0011100，0011，0011 别来风月为谁留，二分尘土，一分流水 1100011，1100，1100 峰到春归无寻处，红了樱桃，绿了芭蕉（周纵策） 五五七11100，11100，1100011 秋色满东南，自赤壁以来，与客泛舟无此乐 00011，00011，0011100 大讲流日夜，问青莲而后，举杯邀月更何人 3。三句不同句式组合 五四七 11100，1100，1100011 唐代论诗人，李杜以还，惟有几篇新乐府 00011，0011，0011100 苏州怀刺史，湖山之曲，尚留三亩旧祠堂楹联上下联的语意关系上谈一谈对联的种类。大至可以分为三类： 1.正对 所谓正对，亦叫同类对。就是上下联的内容基本相同，它们互为关联，互为补充。比如： 春水接天长，一网收来鱼满载； 东风吹地暖，千锄种下谷盈仓。 血肉作干城，烈概在火中长啸； 光荣归党国，英风使天下同钦。（郭沫若为黄继光牺牲十周年题联） 宝剑锋从磨砺出； 梅花香自苦寒来。 宝塔凌云，一日江山，无边清静； 金灯代月，十方世界，何等悠闲。 这些楹联的上联与下联内容基本相同，它们互相补充，都只具有“一面性”的特点。这种形式的楹联在联语中占有相当比重。 2.反对 所谓反对，即上下联的内容相反，它们互相映衬，形成对照，使楹联具有强烈的艺术效果，从而给人以深刻的印象。比如： 坚持实事求是态度； 反对弄虚作假歪风。 藕入池中，玉管通地理； 荷出水面，朱笔点天文。 横眉冷对千夫指； 俯首甘为孺子牛。 宁为玉碎； 不作瓦全。 刘勰《文心雕龙·丽辞》中有“反对为优”的说法，就上述楹联以“反对”方式命意言事来看，确能引人注目，其艺术效果也不同一般。 3.串对 所谓串对，亦叫流水对。即上下联意思相承，把一个意思分成两句话来说，上下联紧相衔接，联贯而下的联语。比如： 直登朱麓三千丈； 来看长沙百万家。 为有牺牲多壮志； 敢叫日月换新天。 要想着收咱失地； 别忘了还我河山。（冯玉祥） 一失足成千古笑； 再回头是百年身。（唐伯虎） 上列楹联，上下联的命意顺承连串，均有珠联壁合、一气哈成之妙。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中谈到正对、反对时曾断言：“反对为优，正对为劣”，这未免过于形式主义了。其实不论是正对、反对还是串对，只要立意好，构思巧，用词妙，富于哲理，令人感奋，即为佳联。 此外，对联的创作也讲究辞格的运用。常用的辞格有以下几种： 一、拆合格 就是利用汉字偏旁的拆分和组合来构成对联，例如： 1、闲看门中月；思耕心上田 2、古木枯，此木成柴；女子好，少女尤妙 二、镶名格 就是在对联中巧妙地镶入人名或地名或事物名，例如： 1、月照纱窗，个个孔明诸（角）葛亮；风送幽香，郁郁畹华梅兰芳 2、两舟并进，橹速（鲁肃）不如帆快（樊哙）；八音齐奏，笛清（狄青）难比箫和（萧何） 3、烦暑最宜淡竹叶；伤寒尤妙小柴胡（内含中药材名） 三、急转格 就是对联的上下半联中间各自的意思向反面突然转变。例如： 1、闲人免进贤人进；盗者莫来道者来 2、爱民若子，金子银子皆吾子也；执法如山，钱山靠山岂非山乎 四、回文格 就是对联的上下联各自倒读和顺读完全一样，例如： 1、雾锁山头山锁雾；天连水尾水连天（厦门鼓浪屿联） 2、客上天然居，居然天上客（乾隆出）；人过大佛寺，寺佛大过人（纪晓岚对） 五、拟人格 就是利用拟人手法构成的对联，例如： 1、鸦叫鹊鸣，并立枝头谈风雨；燕来雁往，相逢路上话春秋 2、自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁 六、反诘格 就是利用反问形成对联，例如： 1、经忏可超生，难道阎罗怕和尚？金钱能赎罪，居然菩萨是赃官？

横秋 · 发表于 2004-6-9 22:43:00

头疼！给寒烟老师倒杯水吧！[em06][em06][em06]

寒烟 · 发表于 2004-6-10 13:35:00

<

>这年头就是干活的没好处，不干活的乐逍遥，呵呵<

>碧云妹妹莫生气，偶喝半杯，给你留半杯，嘿嘿

横秋 · 发表于 2004-6-10 22:29:00

怎么把水倒给寒烟了[em03]碧云老师，我把暖瓶给你拿来了[em04]

碧云天 · 发表于 2004-6-29 23:32:00

联律图谱（转载）
【平仄符】:○代表平声 ●代表仄声 ⊙代表可平可仄
　　
　　【又一体】:表示联句组合的另一种平仄正格
　　
　　【长联】:表示超过一句,两句或两句以上的对联。
　　
　　【古仄声】:原指古汉语四声之“入声”后归划为古音“仄声”。
　　
　　【联谱图示】:由于长联组合千变万化,只略举每边一至八句较常见之例图。
　　
　　【应为平】:在不影响总体联意情况下,牺牲个别字的格律,应为平却用了仄。
　　
　　【应为仄】:在不影响总体联意情况下,牺牲个别字的格律,应为仄却用了平。
　　
　　【句中平仄】:指一个联句中每个字的平仄安排规则,公式如下。
　　
　　(示例大部分是上联正格[下联与之相反],句中平仄作长联时为配合句脚平仄皆可相反)
　　
　　一言句:●
　　
　　二言句:●●
　　
　　三言句:○○●,○●●
　　
　　四言句:○○●●
　　
　　五言句:●●○○●,○○○●●
　　
　　六言句:●●○○●●
　　
　　七言句:○○●●○○●,●●○○○●●
　　
　　一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定。
　　
　　【句脚平仄】:指对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下
　　(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。)
　　
　　一句:●
　　
　　二句:○,●
　　
　　三句:○,○,●
　　
　　四句:●,○,○,●
　　
　　五句:●,●,○,○,●
　　
　　六句:○,●,●,○,○,●
　　
　　七句:○,○,●,●,○,○,●
　　
　　八句:●,○,○,●,●,○,○,●
　　
　　八句以上句脚平仄以此类推
　　
　　
　　一、每边一句者
　　[句脚为●,下联句脚相反,以下皆如是]
　　
　　六例:
　　
　　【四言】
　　
　　风梳碧柳
　　○○●●
　　雪印红梅
　　●●○○
　　
　　【五言】
　　
　　月斜诗梦瘦
　　⊙○○●●
　　风散墨花香
　　⊙●●○○
　　
　　【五言又一体】
　　
　　雾雨沉云梦
　　●●○○●
　　烟波渺洞庭
　　○○●●○
　　
　　【六言】
　　
　　风展红旗似画
　　⊙●○○●●
　　春来绿水如蓝
　　○○●●○○
　　
　　【七言】
　　
　　画上荷花和尚画
　　●●○○○●●
　　书临汉帖翰林书
　　○○●●●○○
　　
　　【七言又一体】
　　
　　满堂花醉三千客
　　⊙○⊙●○○●
　　一剑霜寒十四州
　　⊙●○○●●○
　　
　　二、每边二句者
　　[句脚为○,●]
　　
　　十二例:
　　
　　【四/七言】
　　
　　大道无私,玄机妙语传灯录
　　●●○○ ○○●●○○●
　　仙缘有份,胜地同登选佛场
　　○○●● ●●○○●●○
　　
　　【四/七言又一体】
　　
　　不合时宜,唯有朝云能识我
　　●●○○ ⊙●○○○●●
　　独弹古调,每逢暮雨便思卿
　　⊙○●● ⊙○●●●○○
　　(注:上联“合、识”字为古仄声)
　　
　　【七/四言】
　　
　　上:●●○○●●○,○○●●。
　　
　　下:○○●●○○●,●●○○。
　　
　　【七/四言又一体】
　　
　　上:○○●●●○○,○○●●。
　　
　　下:●●○○○●●,●●○○。
　　
　　【五/六言】
　　
　　上:●●●○○,●●○○●●。
　　
　　下:○○●●●,○○●●○○。
　　
　　【五/六言又一体】
　　
　　上:○○●●○,●●○○●●。
　　
　　下:●●○○●,○○●●○○。
　　
　　【五/七言】
　　
　　匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆。
　　●●●○○ ●●○○○●●
　　单刀会鲁肃,江南名士尽低头。
　　○○●●● ○○⊙●●○○
　　(注:“会”字应为平声)
　　
　　【五/七言又一体】
　　
　　上:○○●●○,○○●●○○●。
　　
　　下:●●○○●,●●○○●●○。
　　
　　【七/五言】
　　
　　上:●●○○●●○,●●○○●。
　　
　　下:○○●●○○●,○○●●○。
　　
　　【七/五言又一体】
　　
　　上:○○●●●○○,●●○○●。
　　
　　下:●●○○○●●,○○●●○。
　　
　　【六/七言】
　　
　　文开白话先河,自有勋劳垂学史。
　　○○●●○○ ●●○○○●●
　　政似青苗一派,终怜凭借误英雄。
　　●●○○●● ○○⊙●●○○
　　(注:上联“白”字为古仄声)
　　
　　【六/七言又一体】
　　
　　上:○○●●○○,○○●●○○●。
　　
　　下:●●○○●●,●●○○●●○。
　　
　　
　　三、每边三句者
　　[句脚为○,○,●]
　　
　　五例:
　　
　　【五/五/六言】
　　
　　一饭尚铭恩,况负抱提携,只少怀胎十月。
　　●●●○○ ⊙●●○○ ●●○○●●
　　千金难报德,论人情物理,也应泣血三年。
　　○○○●● ⊙○○●● ⊙○●●○○
　　(注:下联“德”字为古仄声)
　　
　　【五/四/七言】
　　
　　儒术岂虚谈,水利书成,功在三江宜血食。
　　⊙●●○○ ●●○○ ⊙●○○○●●
　　经师偏晚达,篇家论定,狂如七子也心降。
　　○○○●● ○○●● ○○●●●○○
　　(注:上联“食”与下联“达”皆为古仄声)
　　
　　【六/六/七言】
　　
　　上:○○●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
　　
　　下:●●○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
　　
　　【五/六/七言】
　　
　　上:●●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
　　
　　下:○○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
　　
　　【七/四/七言】
　　
　　上:○○●●●○○,●●○○,●●○○○●●。
　　
　　下:○○●●●○○,○○●●,○○●●●○○。
　　
　　
　　四、每边四句者
　　(句脚为●,○,○,●)
　　
　　四例:
　　
　　【三/三/四/七言】
　　
　　有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚。
　　●●● ●●○ ●●○○ ●●○○○●●
　　苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。
　　●○○ ○●● ○○○● ○○●●●○○
　　(注:上联“有、竟”二字应为平,下联“尝”字应为仄)
　　
　　【四/四/六/七言】
　　
　　上:○○●●,●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
　　
　　下:●●○○,○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
　　
　　【五/四/五/七言】
　　
　　上:○○○●●,●●○○,●●●○○,○○●●○○● 。
　　
　　下:●●●○○,●●○○,○○○●●,●●○○●●○。
　　
　　【四/七/五/四言】
　　
　　上:○○●●,○○●●●○○,●●●○○,○○●●。
　　
　　下:●●○○,●●○○○●●,○○○●●,●●○○。
　　
　　
　　五、每边五句者
　　(句脚为●,●,○,○,●)
　　
　　二例:
　　
　　【五/四/六/六/七言】
　　
　　数湘中将相,威由武达,我公独以文章。
　　⊙○○●● ○○●● ⊙○●●○○
　　清标卓立朝端,宜享修龄如潞国。
　　○○●●○○ ⊙●○○○●●
　　
　　综天下胶痒,所有导师,一老为之领袖。
　　⊙○●○○ ●●○○ ⊙●○○●●
　　贱子来从海上,居然别坐识荆州。
　　●●○○●● ○○●●●○○
　　(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
　　
　　【七/六/六/五/七言】
　　
　　上:●●○○○●●,●●○○●●,○○●●○○,○○●●○,○○●●○○●
　　
　　下:○○●●●○○,○○●●○○,●●○○●●,●●○○●,●●○○●●○
　　
　　
　　六、每边六句者
　　(句脚为○,●,●,○,○,●)
　　
　　二例:
　　
　　【四/六/五/四/七/四言】
　　
　　江水滔滔,洗尽千秋人物。
　　⊙●○○ ●●○○○●
　　看闲云野鹤,万念皆空,说什么晋代衣冠,吴宫花草。
　　⊙○○●● ●●○○ ⊙○⊙●●○○ ○○●●
　　
　　天风浩浩,吹开大地尘氛。
　　○○●● ○○●●○○
　　倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。
　　●●●○○ ⊙○●● ⊙○⊙●○●● ⊙●○○
　　(注:上联“人”字应为仄,下联“石、独”为古仄声,“何”字应为仄,“故”字应为平)
　　
　　【四/四/四/四/五/七言】
　　
　　上:●●○○,○○●●,○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。
　　
　　下:○○●●,●●○○,●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。
　　
　　
　　七、每边七句者
　　[句脚为○,○,●,●,○,○,●]
　　
　　二例:
　　
　　【七/五/六/七/四/七/七言】
　　
　　有何妙算各争先,问虎踞龙蟠,滚滚英雄安在？
　　⊙○●●●○○ ●●●○○ ●●○○○●
　　休论他挥戈除暴,窃鼎称尊,到头来一局终场,好梦都成千载恨。
　　⊙●○○○○● ●●○○ ⊙○○●●○○ ●●○○○●●
　　
　　至此愁关真打破,叹梁空燕逝,茫茫世事如斯。
　　●●○○○●● ⊙○○●● ○○●●○○
　　且任俺引水流觞,催诗击钵,放眼去全图入画,青山犹是六朝春。
　　⊙●●●●○○ ○○●● ⊙●●○○●● ⊙○⊙●●○○
　　(注:上联“安、除”二字应为仄,“一、局”字为古仄声,下联“击”字为古仄声)
　　
　　【四/三/四/五/五/五/七言】
　　
　　上联:
　　●●○○,●○○,○○●●。○○○●●,●●●○○。
　　
　　●●●○○,○○●●○○●。
　　
　　下联:
　　●●○○,○●●,●●○○。●●●○○,○○○●●。
　　
　　○○○●●,●●○○●●○。
　　
　　八、每边八句者
　　(句脚●,○,○,●,●,○,○,●)
　　
　　二例:
　　
　　【五/五/四/七/六/五/五/七言】
　　
　　鹿苑早传灯,信般若真如,华严妙谛,大千界恒河浊世,相期普渡菩提。
　　●●●○○ ●○●○○ ○○●● ⊙○●○○●● ○○●●○○
　　村化七家余,数桐叶为秋,几历罡风消浩劫。
　　⊙●●○○ ●○●○○ ●●○○○●●
　　
　　龙池今会雨,溯南湘佛地,元代禅宗,五百年沧海桑田,何幸一新莲社。
　　○○○●● ⊙○○●● ⊙●○○ ●●○○●○○ ⊙●⊙○○●
　　堂开三代后,看绿荫无恙,好凭香火结良缘。
　　○○○●● ○●○○● ⊙○⊙●●○○
　　(注:上联“般、桐”二字应为仄,“浊、七、劫”三字为古仄声,下联“绿”
　　字应为平,“结”字为古仄声,“沧、莲、无”三字应为仄。另“大千界...、
　　五百年....”二句为七言句变格,此每边八句,句脚亦为变格)
　　
　　【七/四/六/四/六/四/五/七言】
　　
　　上联:
　　●●○○○●●,●●○○,○○●●○○,○○●●,
　　
　　●●○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。
　　
　　下联:
　　○○●●●○○,○○●●,●●○○●●,●●○○,
　　
　　○○●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。

寒烟 · 发表于 2004-7-8 21:51:00

要求固顶，偶总找不到，着急

碧云天 · 发表于 2004-7-20 15:18:00

《诗海心路》浅谈诗词的境界、立意及写景、抒情
 .......... 荀令香
最近网络诗坛上又起硝烟，守律派和废律派又为格律和平
水、今韵展开了争论，其实说到底无非就是“以律害意”、“今
音非古”之争，在认真看了伯昏、木然等诸君的文章后，觉得所
说皆有一定的道理，又多有失偏颇。守废之争自清代至今似乎未
停止过，皆未有所定论，就象我，既要守律又不反对新韵一样，
彷徨无奈之际，专心的看了几本书，有了一点心得，这里就撇开
格律不谈，只浅论一下近体诗的境界及写景抒情（嘿嘿！我是两
边朋友都不得罪，就做一回两面派吧），我常在秋雁的诗词论坛
看帖，这里新人众多、生机勃勃，但对诗词意境的把握却不能算
很好（当然也包括我），虽然有《诗词格律》和贺兰转帖的象皮
《诗林学步》等作参考，但仍有一些不妥和不全之处，所以尽管
俗务繁忙，我也熬夜写了些心得，作为一点补充，也算我为一些
新学写古诗词的朋友做点好事。
境界和意境为诗之本，可以说我们每次写一首诗词，总有自
己想要表达的情感和思想，也就是先有“意”，但“意”要如何
表达出来呢，如果直接写出伤感啊、孤独啦的字句，自己倒是痛
快的抒发出了感觉，别人也一目了然的知道了你的意思，但这就
浅而无味了，这就是诗味太淡（或根本就无味），我写两句表现
失落孤独的句子作个比较----“情缘已去孤单夜，独自街头寂寞
多”和“飘零秋叶随风落，明灭街灯照影长”，前面一联直白，
但无嚼味，后一联以景喻情，用句中呈现出的意境来表现失落孤
独。可以说唐诗的绝大部分，不论表现什么题材，属于什么风格，
甚至也不论出自谁之手，它们总有一点是共同的，即它们总是有
境界和意境的,为了避免很枯燥的的理论说教，就举以下例子，边
欣赏边阐述。
例如下面几首诗各不相同，或近体或古体，或咏山水或咏爱
情，或幽寂或壮烈，但它们都清楚地显示出有境界的特征。

木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
 王维《辛夷坞》

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
 李商隐<嫦娥》

山暝听猿愁，沧江急夜流；
风鸣两岸叶，月照一孤舟。
建德非吾土，维扬忆旧游。
还将两行泪，遥寄海西头，
 孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》

朝进东门营，暮上河阳桥。
落日照大旗，马鸣风萧萧。
平沙列万幕，部伍各见招：
中天悬明月，令严夜寂寥。
悲笳数声动，壮士惨不骄，
错问大将谁，恐是霍嫖姚，
 杜甫《后出塞五首》

以上四诗，从题材上讲，一为山水诗，一为爱情诗，一为写友情
的，一为写边塞战争的；从风格上看，它们也各不相同，王维的
幽寂，李商隐的深沉，孟浩然的黯然而情深，杜甫的则雄阔而悲
壮：但是我们从最直观的感受(从一般欣赏的角度看，对境界的
把握总是首先依赖直观感受)看，它们都是有境界的。它们都能
通过所描绘的艺术形象，把读者带人到一个弥漫着情绪的艺术氛
围中，它使你沉吟，任你咀嚼，令你流连忘返，使你恍兮惚兮进
入一个虽虚而实、虽实而虚、令你物我两忘的艺术天地。这样一
种审美效应，就不是那些没有境界的诗所能达到的。
中唐诗人刘方子，并不算一个有名的诗人，但他的《夜月》、
《春怨》等，却一无例外的是极有境界的作品；例如《舂怨》：

纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。
寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

此诗是常见的宫怨作品．但其中没有一句直述，没有一句概念化
的表达，他完全像一个高明的导演，通过情景的渲染，通过一个
个具体的场景或“镜头”，将他所要表达的情绪、甚至将情绪的
色彩、将情绪的难以言喻的意味，都活生生地呈现在我们眼前；
而且境界阔大而不虚空，极具情感的张力。又如也是中唐时人的
杨凝，应当说在唐代浩如烟诲的诗人中也并不算有名，他的《送
客人蜀》，虽在整体上也并不十分杰出，但其中一联“明朝骑马
摇鞭去，秋雨槐花子午关”，通过“秋雨”笼罩着的“干午关”，
通过槐花在阴阴秋雨中的状态和飘落，既营造了一个阔大的意
境，又很好地渲染了诗人黯然销魂的情绪，不用说是十分有境界
的诗句。再如薛维能的《春女怨》： “白玉堂前一树梅，今朝忽
见数花开。儿家门户寻常闭，春色因何入得来：”此诗作为一首
题材寻常的春怨作品，不独构思巧妙(不直接写梅花开勾起春
思，而是写不经意在门的缝隙里窥见梅花开而引起春思)，而且
其情景形象具体生动，就像一幅活生生的画面，亦是很有境界的
作品，这样的例子可以说举不胜举。尽管非名家与名家，非名作
与名作，在艺术的整体上往往会有区别，在境界上也有高下之
分，但他们的绝大部分作品，都是有境界的这一点，却亦是不容
置疑的。
综上所述，我认为我们平时就应当多注意身边的“景色”，
当自己有了创作的灵感和冲动时，就会不自觉的把自己的情感融
入景色之中，通过意境的呈现表达出自己的感情思想。要写诗词，
就要慢慢培养自己敏感、细腻的情感触觉。当我们对景物的感知
有了一定的积累后，如何把它们表现出来，即“意境如何来呈现”，
就是我接下来要写的体会了。。。

碧云天 · 发表于 2004-7-20 15:19:00

之二(意境的呈现）
前几天和几位先生和诗友聊起老农的作诗机，欣赏它的不出
格律，也为它的机械和刻板感到好笑，因为作诗机是不知道境界的
呈现的。一首有意境的诗词，是要由呈现性、空间性和情绪性来表
现出来的，要表现的情绪感受或者某种意念，不能依赖于直接的叙
述、说明，或者直接抒发的方式表现出来。而是将这种种情绪感受、
意念，融汇、蕴含在意象、形象、或者画面、场景中，让情绪感受
等通过意象、场景等的呈现而自然地“挥发”出来，让人在欣赏美
的形象的同时，去咀嚼、吟味其中蕴含的意味，并受到感染。唐诗
之所以是有境界的，首先就因为它是高度呈现性的。它总是主要地
依赖于意象、情景、场景等来表情达意，而较少地采用直接诉诸的
方式，如上面提到的王维的《辛夷坞》，它表现的是微小的生命与
空寂的世界的关系：生命是美好的，但生命在广阔、空寂的世界小
是渺小的、微弱的、自生自灭的。这样一种带有佛教色彩的情感、
观念，王维不是通过概念化的叙述和直接抒发的方式来表达的，而
是通过一个活生生的意象“芙蓉花”，一个自然的场景“寂静的涧
户”的呈现表现出来的。又例如前面提到的刘方平的《春怨》，它
表现的是宫女的寂寞、孤独和荒废的青春，但是诗人在这首诗里，并
没有直接抒情，更没有概念化的直接的表达，其中的每句诗可以说都
具有高度的呈现性，都是具体生动的情景和场景；例如第一句描述的
情景是：昏黄的落日照临着寂寞冷清的深官。通过“纱窗”和“渐黄
昏”的意象我们还可以想象，那个寥落寂寞的宫女透过“纱窗”在对
着落日伤神，第二句也是一个很生动的场景(虽然它用了一个典故，但
这个典故一点儿也不“隔”，即使你不知道“金屋”的出处，也毫不
妨碍你对这句诗和它所传达的情景、意味的理解)，我们仿佛可以看见，
—个寂寞的宫女在“金屋”里暗自垂汨(“金屋”的意象在这里一点儿
也没有辉煌华丽的亮色，相反倒是更衬托了宫女的孤寂与可怜)。第三、
四句又将场景从屋内转到了屋外．诗人绐我们呈现了一副寂寞冷清的庭
院的场景：带泪的梨花无声地飘落地下，映衬着无言紧闭的深宫之门。
我们通过以上的分析可以看出，如此丰富的情感内涵，诗人几乎没有只
字片语的直接叙述、直接抒情，他完全是通过一个个生动、具体的意象、
情景、场景等的直接呈现来进行“表述”的。我们说这首诗之所以具有
高度的境界性，首先就是因为它的高度的(意象、形象、情景、场景)呈
现性，类似这样几乎完全诉诸于直接呈现性的诗，在唐诗中是举不胜举。
当然，作为语言艺术的诗，是不可能百分之百地完全地依赖意象等
的呈现的，即使在以上所举的例子中，也还有一点儿直接叙述、直接抒
情的因素，例如在王维的《辛夷坞》中毕竟也还有“寂无人”的直接表
现，《春怨》中的“无人见泪痕”也算有点儿直接交代的意味。又例
如李商隐的《嫦娥》，第一句呈现了一个深闭昏沉的屋内的场景，第二
句呈现了耿耿银河与夜空的景象，第三句是一个一般的交代，第四句主
要又是一个碧海青天的景象，但“夜夜心”则可算是一个直接抒情：但
是整首诗，却仍然是高度呈现性的，第三句“嫦娥应悔偷灵药”和第四
句中的“夜夜心”，作为交代与直接抒情，与诗中的呈现性因素自然地
融为了一体：非呈现性句子交代清事件(嫦娥悔恨)、强化情感的表达；
而呈现性句子则把嫦娥的种种情感、情态：悔恨、孤独、彻夜无眠、度
日如年等用活生生的意象、场景加以了充分的表现，使我们就像看见了
嫦娥的生存状态和内心世界一样。如果这首诗完全依赖直接叙述，将会
是什么样子呢?我们不妨写出来让大家看看：嫦娥在闺房里百无聊赖，她
望着夜空一夜无眠，她多么悔恨偷吃了灵药．现在她只有度日如年悔恨
不已。这样的线性表述虽然也把事情交代清楚了，但是却完全失却了诗
的韵味，当然更失却了诗的境界；当然．如果把全诗都改成呈现性句子
也许不太好，因为这样，诗就会四缺少了必要的交代而变得有些模糊不
清，也会因缺少了必要的直接抒情而减却了情绪的力度。一首诗的线性
因素就是这样与其呈现性的因素融为一体，它并不破坏诗的整体呈现性
效果，当然也就不会破坏诗的艺术境界。
境界的第二个特征便是其“空间性”；这一特点其实是直接从“呈
现性”而来的，因为所谓呈现，不仅仅呈现了其实体(意象物、景、场景
等)，而且也呈现了与实体相连的空间。这里所讲的空间性，并非一种真
实的物理空间，而是诗人通过意象呈现等方法带给我们的—种艺术空间，
对读者而言，是凭借一种出神的艺术直觉和想象，而在“眼前”、在大脑
屏幕中幻现出来的一种虚幻空间。例如在李白的《子夜吴歌》中，随着“
长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情”诗句的展开，我们
不仅仿佛看见一片凄冷的月亮，听到“捣衣声”和“秋风”声，而且我们
也仿佛“看到”感受到长安头顶一大片冷清的空间，我们也仿佛听到融注
着无限思念情绪的捣衣声在空中缓缓传来，听到寒冷的秋风从高空中呼啸
着扫过。当然，毫无疑问，这里的“空间”是随着我们的阅读，在头脑中
幻现出来的一种虚幻空间。不过，这里的“虚幻”并非子虚乌有，它在我
们的头脑中、在我们的艺术感觉中确实是——种真实的感受、真实的存在
(毫无疑问，境界、空间、包括意象、情景在头脑中、在眼前的直接呈现
需要读者具备一点艺术感觉能力和一定的艺术素养)。
要完整地理解境界的特性，单从呈现性、空间性来理解还不够，我们
还必须讲境界的第三个特征，即境界的情绪性特征。
所谓境界的情绪性，即在呈现于我们眼前的这一片空间中，我们能很
清楚地感觉到，有一种情绪在弥漫、在充溢、在流布。我们读诗，一方面
在头脑中幻现出一片空间，同时又受到弥漫于其中的情绪的感染。当然，由
于这种空间本就是虚幻的艺术空间，因此，这种弥漫着的情绪就更具有虚尤
缥缈的特性，借用—句歌词，它有点儿“像雨像雾又像风”，但是，如空间
一样，它也决不是完全不可把握、不可捉摸的。
为厂更好的说明这一点，我们先仍以李商隐的《嫦娥》为例来加以说明。
当我们在读“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”，“碧海青天夜夜心”这
些句子时，我们一方面感受到一片广阔的艺术空间，一方面我们仿佛觉得，
在这一片高远的空间里，有—种悔恨、孤独、痛苦的情绪在弥漫、在充溢。
我们沉浸在这片空间里，不知不觉地受到情绪的感染：又如李白的《子夜吴
歌》，当我们随着前三句中意象的呈现而感受到一片巨大的空间的时候，我
们仿佛觉得，在长安的夜空里，在一片幽清月光的照耀下，弥漫着一种离愁
别绪；在寒夜中飘荡的，不仅是捣衣声，还是思妇们忧凄的思亲心声，在夜
空中扫过、 “吹不尽”的，正如诗人所言，总是一片思念的情绪(“总是
玉关情”)。
认识境界的这种情绪性特征是相当重要的，我们可以这样来比方，意象、
情景、场景等的直接呈现是境界形成的基础，而虚幻的空间则是境界展开的
形式，那么，情绪的弥漫、充溢特性则可以说是境界的“灵魂”。没有这个
灵魂，境界就不成其为境界。实际上，我们在一幅风景照片中、在这种照片
式的对风景的描述中、甚至在一幅建筑物的制图、在一幅地图中，我们也能
够感受到所谓空间，但它们绝对没有所谓境界，之所以如此，就在于它们的
空间虽然在某种意义上也是虚幻的，但实际上它们和真实的物理空间没有什
么两样，它们中间并没有融汇着、弥漫着任何的情绪。在境界里，其空间性
与情绪的弥漫性实际上是统一不可分的，空间的展开同时也就是情绪的“展
开”。
关于意境的呈现性、空间性和情绪性，对于熟悉古诗词的朋友来说，是
不难理解并尝试着应用的，而且可以用不同的风格和手法完成创作。但对于
很多初学者来说，往往会顾此失彼，掌握不了其中的“分寸”,只有通过多看、
多学、多摹仿来慢慢掌握，只有当自己的诗词有了“境界”，才能更好的领
会、欣赏诗词的美妙并享受到创作的乐趣，也才能不使我们变成一台台的
“作诗机”
另外，意境的呈现总是与“写景”联系在一起的，因为所呈现的往往就
是“景”，关于写景，就留待下面的之三来谈吧。

碧云天 · 发表于 2004-7-20 15:20:00

谢谢诸位的鼓励。由于最近事忙，没有太多的时间，我就把写景、抒情合并在一节里一起写了，另外关于字词的锤炼、构句及意象体系、组合的心得只能等以后有时间整理出来后再与各位探讨了。

之三、诗词的写景、抒情

记得很早以前，我曾提请过贺兰君为广大诗友贴出格律和韵方面的参考书，因为那时论坛上乱韵、出律是很严重的，就象我刚爱好并学写古诗词时，为“律”和“韵”颇费周折，诚如木然君所说，过了一段时间后，这些好象都不大是问题了，但新的更严重的问题就来了，就是诗词的表现力和写景抒情的能力问题，这确实是提高我们欣赏和创作能力的一大瓶颈。那么写景抒情到底有什么作用和如何来应用呢，我就浅谈一点心得：
首先，写景抒情的大量运用，使诗的情感避免了直接叙述和过多的直接抒情，而使诗的情感、情绪、意念获得了形象、具体生动而直观的表现。前面我们所说的唐诗高度的呈现性及其所带来的其他作用，指的也主要是这一点。我们在讲到唐诗的呈现性时，主要讲到了“意象“、  “情景”、  “场景”的呈现，实际止，这三种呈现的绝大部分，都是可以划归于写景抒情的范围的。我们说意象，是侧重于写景抒情中物象的个别性而言的(当然，在写景抒情之外也有意象存在，但唐诗中绝大部分意象都包含在写景抒情当中。我们说情景，则是就写景抒情整体的自然形态及其情感意味而言的；而我们说的场景，也往往是指包含了自然景象的人的活动场面：所以说，唐诗的高度呈现性，最主要的就是写景抒情。先来看卢象的《永城使风》
长风起秋色，细雨含落晖。
夕鸟向林去，晚帆相逐飞。
虫声出乱草，水气薄行衣。
一别故乡道，悠悠今始归。
从情感内容来看，卢象的这首诗是一首常见的表现思乡之情的作品。那么，诗人是怎样表现这种思乡之情的呢?我们看，真正直接表现、直接告诉我们诗人的这种情感的诗句实际亡只有最末尾的两句“一别故乡道，悠悠今始归”，而且稍有占典诗的艺术素养的读者都知道，这两句在全诗的情感表现和艺术中是微不足道的。诗的主体，真正或者说主要用宋表现他的思乡之情的却是前面的六句。这六句是什么呢?就是我们常说的写景抒情：我们看见萧瑟的秋风从空中扫过，到处是—片萧瑟衰败的秋的色调(“长风起秋色”)，细雨霏霏，远处斜晖脉脉(“细雨含落晖”)，也无不勾起人的思乡之情；天色已晚，鸟儿纷纷飞返山杯，一片片小帆(小船)，也在暮色中匆匆驶向各自的归宿，这样的情景更勾起人的一种落寞、孤独的感觉；天渐渐地晚了，凄凉的虫声从一丛丛衰草中阵阵传来，凉凉的冷露不知不觉地浸湿了“我”的薄薄的征衣，这样的情景，几乎要令远在异乡路途的诗人黯然泪下。我们看，在前面六句诗里，诗人表达了如此丰富、细腻的情感内涵，但是，他一句都没有直说(他并没有说我远在异乡路途好凄凉哦、好孤独哦，别的人、还有鸟儿都有归宿，而唯独我没有哦，我黯然、几乎要流泪哟)，他是完全将他的这种种情感溶汇在自然景象里的，或者说，他是通过呈现一个个具体生动的自然景物而“呈现了”他的感情，他的本是虚无缥缈的、看不见摸不着的情感获得了一种直观的、具体的、意味深长的表现。这就是写景抒情，这就是写景抒情的主要妙处。从写景抒情的这种呈现性自然又引出它的另一个重要作用，这就是写景抒情的表情作用。“写景抒情”，我们顾名思义，写景在这里显然是为了抒情，或者说在写景里面融汇着抒情。抒情的方法主要分为两大类．一是直接抒情，一是间接抒情。直接抒情不用说。间接抒情包括了通过叙事来抒情、通过描写(包括外貌、表情、心理、细节描写；也包括了景物描写)来抒情、甚至还包括了通过议论来抒情。其他的我们不去管他，我们现在要回答的是，间接性的写景为什么能够达到抒情的目的呢?例如在上面卢象的诗中，诗人要表达的思乡之情本是—‘种冷清、落寞、孤独、无所归宿的情感，因此他的写景，例如“长风”、  “秋色”、  “细雨”、  “落晖”、  “夕鸟”等种种景象都无不具有这种冷清、落寞、孤独和无所归宿的情感“色调”，或者说这种情感的“表现性”、  “情”与“景”在这里是高度契合的．两者具有着很高的异质同构的性质  也因为此，  “景”在这里就能够表现“情”，在某种程度上它替代了情感的直接表达。诗词的写景抒情总是有意无意地追求着更广阔高远的空间，总是渴望其情绪能够弥漫得更高更远。因此，那些具有更广阔无碍的空间性的自然意象往往更受到诗人们的青睐，例如“月、日、风、夜、雨、天、江、暮”等极具空间性的意象，我们几乎可以在每—首唐诗中找到(这样的例子无庸列举，可以说俯拾即是)。另外，那些虽不属自然景物，但能对高远的空间呈现起到辅助作用的如地名、数量词等，也经常为诗人们所使用。例如杜甫的《江议》：  “江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”此一首的境界极其高远广阔，当然首先得力于如“云、天、夜、月、落日、秋风”等极具空间性的意象，但起首的“江汉”、“乾坤”二名词也起到了加强空间性的作用。
写景抒情关于字词的锤炼、构句及意象体系、组合的诗词例子很多，不可能也不必要罗列太多，有兴趣的朋友可以认真看看《唐诗宋词鉴赏词典》。唐诗宋词写景抒情的应用可以说到了一种前所未有的、而且后人也难于超越的高度，我们可以学习前人的经验，掌握一些“点染式”“点景式”的技巧，学习前人写作的“情”与“景”高度契合的手法。说到这里，忽然想起常有爱好古诗词的朋友常感叹的一句话：“好词好句都被前人写尽了”。  确实，对于描写“月、日、风、夜、雨、天、江、暮和春、夏、秋、冬、花、草、木”等普遍景物的句子，古人已经写的很透了（当然我并不是说再没发挥的余地了），但社会的发展、环境的演变，却提供了很多古时没有的新的“景色”，就看我们如何去发现和“点染”了。我发现象侠客岛、清韵。。。等等诗词论坛里有不少人都在尝试着以“时词（语）”、“新景（物）”入诗，在秋雁里我也看到象“浪里乌条”等诗友尝试的“新景物诗词”，虽然契合性和呈现性都差强人意，但我个人以为这绝对是一个方向，因为，任何事物都是后人继承创新后，才不断发展的。
小结：最近看《唐诗宋词鉴赏词典》、《诗词格律》、《诗词境界解析》等书时，觉得比以前多了些领会和心得，所以想写出来与大家商讨。当然，我的这些心得体会与名人名家的理论相比是粗陋和浅显的，但这肯定是很多诗词爱好者都曾经困惑和需要注意、解决的问题，所以也就斗胆抛砖引玉了，至于诗词中字词的锤炼、构句及意象体系、组合等，因为自己觉得认识还不够深刻，就等以后再写吧。在论坛中，我倒是希望斑竹和众诗友在回贴时，多从立意、境界、写景抒情、字词的锤炼、构句等方面去评论和探讨，我想那会让我们取得更多的进步的，只是那样的话，理事和斑竹就要更累了。。。。。。。

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