[分享]文森讲坛——关于填词（已译成简体）

快刀不留痕

俺来晚了，但也长见识。死读书是没用的，活学活用才好。

碧云天

填詞之音韻淺說

填詞之音韻淺說
就是使五音四呼與聲調相協調.----如何協調那就越說越複雜.
一.因詞始於敦煌曲子----雲謠曲,興起於晚唐,有的分明是七言絕句,然而標題卻用的是詞調名如:清平樂,浪淘沙…等,以孫光憲:<竹枝>爲例:就是把七言絕句的每一句破成上四下三句:
門前春水---竹枝白蘋花---女兒
暗傷無人---竹枝小艇斜---女兒
商女經過---竹枝江欲暮---女兒
散抛殘食---竹枝飼神鴉---女兒   每句前四字由<竹枝>調唱,後三個字由<女兒>調接唱,由此可知,唐人的七絕也是先被用作唱詞的.唱時有時還需循回重復,又如:王維的<渭城曲>歌唱者把他演變成<陽關三疊>.後來還嫌僅僅是重復在音調上變化不夠大,就加些襯字進去,到晚唐,宋初隻加襯字還嫌不夠,不能適應新的樂調,,如<涼州>:本是東漢時的五言歌謠,---晉<涼州謠>---唐有王之煥的<凉州词>:黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山,羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關.宋人去掉一"間"字改爲: 黃河遠上, 白雲一片, 孤城萬仞山, 羌笛何須怨, 楊柳,春風, 不度玉門關.如此就把唐人整齊詩句改爲長短句,到後來,索性發展爲五疊(散序:笛一,板二,鼓三,加二排遍---歌頭即開始有节拍的歌)的大曲---見欽定詞譜卷四十<涼州歌>.詞就是把唐人整齊的五言或七言詩句打破或參互配合,改爲從二言到七言都有的長短句,以適應樂調的結構和節奏.------詞和別的詩體由此産生了三點不同:1.句子的長短不齊;2.是配合樂調的歌詞,----樂章.,3.與律賦的形式有諸多聯繫.(如:<日光五色賦>破題:德動天鑒,祥開日華.如:狀物<黃賦>:菊花可折,凝露而含光;木葉凋零,拂涼風而亂起.----未著一字言黃色而盡得其神.同理蘇軾<赤壁懷古>破懷古題用:大江東去,浪淘盡,千古風流人物.手法如律賦,詞之詠物也如是.)
這三個特點就使任何一首宋詞初形成時:必須屬於某一詞調,每一詞調都有特定的,格律,樂調,和旋律,-----這就決定了對每首詞中的樂調結構,每一句的聲腔旋律,每一字的平聲或仄聲與所屬的韻部,聲部,均有嚴格的規定與要求,不可亂用,用錯就配不上樂譜,不可付唱了,同時在讀音方面對聲腔,用韻,口型,也要使之符合這一詞調的要求.舉個熟悉的例子如:京劇對不同的角色,唱腔就有不同要求,主腔不變,但調和板眼變化,以<西皮>爲例,他是由北曲---秦腔演變而來,有原版,流水,二六(比原板快流水板慢),搖板(單拍擊板---慢唱緊來緊打),滾板……等板眼的變化,但其主腔不變-----是死腔活板, 在京胡上是6,3弦定音(裏弦爲帶一個低音點的6,外弦爲帶一個不高不低的3音),且以3爲主音.從眼上起腔(弱拍),在板上落腔----形成具京劇特色的板腔體.不同的角色:生旦多用小工調,淨多用尺調.讀文學史可看到:從詩樂---詞樂---曲樂---昆曲---京劇,這是從詞可入樂的角度而言詞樂,但詞樂隨時間的推移部份樂譜遺失了,部分入了曲中,加上明,清兩代文人受儒學傳統的影響,對樂工歧視,使文人詞與詞樂産生了分離,到明,清便産生了不同看法,以清爲例:
1. 以豪放爲主的詞作家----認爲詞樂已失,依聲調譜,區別詩雅,詞澀,曲俗既可.---以陳維崧----陽羨派为代表.如辛詞:<摸魚子>上:春且住,見說道,天涯芳草無歸路,怨春不語.下:君莫舞,君不見,玉環飛燕接塵土?閑愁最苦:又如元好問詞上:歡樂趣,離別苦,就中更有癡兒女,君應有語. 下:天也妒,未信與,鶯兒燕子俱黃土,千秋萬古.<賀新郎>:底事昆侖頃砥柱,九地黃流亂注?---張元幹;掃盡浮雲風不定,未放扁舟夜渡-----張元幹-----去聲和語速的運用,體現了詞對”澀”的要求-----詞須清—音韻,脆---聲調,澀---語速. :包慎伯明府雲：感人之速莫過於聲，故詞別名倚聲，倚聲得者又有三曰清、曰脆、曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，脆矣清矣而不澀則浮。----[詞逕]







2.     以婉約爲主的詞作家----認爲詞樂尚存,要依五音四呼,定調填詞,---.以浙西,京華詞人群爲主.







例如:焦循《雕菰樓詞話》中記事，略雲：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’爲‘波澄’，柳不從。””概:太爲徵音，液爲羽音，波爲宮音。若用澄字爲次商音則不協，翻字次宮音乃協。”“…..徵下於羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，則一出一入，又一出一入，無複節奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。意既爲：音由舌入喉，由喉入重唇至輕唇，故協。而澄轉舌上，爲轉內，故不協。依黃公紹[韻會]其五字之字母、清濁等如下：

太：透母，舌音，屬徵，次清，蓋韻去九。

液：喻母，喉音，屬羽，次濁，訖韻入十一。　　

波：幫母，重唇，屬宮，全清，戈韻下平五。　　

翻：敷母，輕唇，屬次宮，次清，平韻平十三。　　

澄：澄母，舌上音，屬次商，全濁，京韻下平十。由輕唇轉舌上，爲轉內，繞口故不協，不如：由重唇至輕唇，節奏順暢。-----這是典型的音韻學事例,







又如京劇念白---大部分是詩詞形式---千斤話白四兩唱---不是用普通話而是蘇白居多---對五音四呼要求極嚴.四郎探母----失(齊)落(合)番(開)邦(開)十(齊)五(合)年(齊).------強調五音不可逆轉.開口呼和齊齒,嘬口,合口呼須對應配合使用協調聲腔.



3.     以格律爲主的詞作家----認爲826個詞調(吳藕汀<詞名索引>:1825調),大部份有主腔,需按譜填詞---依聲和樂填詞-----如謝元淮<碎金詞譜>,以臨桂派爲代表.如滿江紅:







1=F(六字或仙呂) 4/4(一板三眼)







3. 5 56  1∣2  32 1﹣∣6  56 ....(5半拍56一拍低音, 6 56低音)







怒髮沖  冠  憑欄  處    瀟  瀟 雨 歇……







聚會吳淞，投標夜、群英未歇。說不盡、萬千風雨，五湖濤烈。三載紆籌權利弊；一朝棋定遮雲月。費周旋、縱目向天涯，心魂切！   檣櫓急，波似雪。鞭指處，煙飛滅。挾龍騰霸氣，破殘填缺。老眼慣謀經世術；壯懷痛灑肝腸血。在江山勝地歎潮峰，歌瑶闕。-----可依乐试唱.

碧云天

大聖樂




1=D2/4 567 65 ∣6  3.∣23 2 ∣4  - ∣......。(第三四節高音)







  原詞千朵雲   峰    半軒微 雨......。







陳廷焯[詞壇叢話]說：詞全以調為主，詞全以字之音為主，有平仄可以通融者。有必不可以通融者。一字偶乖，便不合拍。讀者不可不辨。如：怒發沖冠四字，是去入平平，此句可去去平平，平去平平，但不可：上入平平！如是，付唱，便不合拍。







4,也有雜柔各派遊離其間的,如況周頤.先爲常州後入臨桂.







況氏主張詞當，重大拙，重者-----沈著之謂，在氣格，不在字句，大者---天下之事，發乎於情，拙者-----自然古樸。[蕙風詞話]







[柯亭詞話] 釋澀說： 詞有澀之一境，但澀與滯異，亦猶重大拙之拙，不與笨同。昔侍臨川李梅盦夫子幾席，聞其論書法，發揮拙、澀二字之妙，以為聞所未聞。後治慢詞，乃悟詞中亦有此妙境，但非深入感覺不到。







如他的<浣溪沙>:一向溫存愛落暉,傷春心眼與愁宜,畫闌憑損縷金衣.  漸冷香如人意改,重尋夢已昔遊非,那能時節更芳菲?-----就很好地體現了他重大拙的主張. 重者:不在字句,表現在聲韻, 氣格的配合上----全詞弱起漸強到強收。　







5.我個人覺得初學填詞者可從風騷入手----問途碧山詠物之法---依聲調譜填詞,注重去聲的運用與詞的語速-----“澀”即可,----入門後再略研究音韻,聲韻,詞樂….----與詞的關係. 須注意研究詞樂，不可依西樂途徑去研究工尺譜，那會越行越遠；探討詞樂是为寻音韵的规律,最终要依音韻的規律去填詞而不是依詞樂填詞，這須具備1,須有很好的音樂知識;2.很好的比較藝術的基礎.　







二.聲韻,音韻,聲調,音調,古樂譜字間的對應關係:







填詞時，通常在詞譜中未注明宮調的只分平仄即可，不但唐五代的小令如此，宋代有些慢詞如[賀新郎][念奴嬌][水調歌頭][沁園春] 等也以平仄為主，只：過拍，結句，務頭----詞眼，打劫，明旨等緊要處才講求四声與五音，四呼及聲律的配合，其實，若五音口形能與四聲协調便可創造出一種：合之管弦，付之歌喉的歌調歌詞。[事林廣記] 中當時教坊有：講呼吸用字指教伶工,訓練和辨別唇，齒，喉，舌，牙 五音的口訣，為了弄清這困惑初學者聲韻問題，我們把五音：唇，齒，喉，舌，牙，五聲：宮，商，徵(ZHI) ， 羽，角，與四聲的關系簡約說明一下：也只是相似並不等於是完全對應關係-----看此勿錯誤理解。　　







[五音璿(xuan2)宮] ：宮==上平聲；商==下平聲，徵==上聲；羽==去聲；角===入聲。一般平入配重濁；上去配輕清。協音須以旋律而定，例如:鋼琴從第五鍵起1==C,d,e,f,g,a,b. 如：”萬” 字在尺調==C時是高音3;六字==F調時是低音7,但也並非完全一一對應的。依唐徐景安《新纂樂書》理論如此而已







[音韻學] ：將五音：唇音分為：重唇===宮；輕唇==次宮，齒音==商，鼻(牙)=== 角，舌音分為舌頭==徵、舌上==次商，喉==羽，半舌音==半徵商；半齒音===半商徵。---《韻鏡通釋》

[詞源] ：宮===濁；商==次濁；徵(ZHI)== 次清；羽===清；角===半清半濁。







[韻會] ：將聲母分為三十六個(現代漢語23個) ：宋.黃公紹著







宮：幫滂並明；次宮：非敷奉微；商：精清心從邪；次商：知徹審澄孃禪；角：見溪群疑魚；徵：端透定泥；羽：影曉麽匣喻合；半徵商：來；半商徵：日。







清音：幫非精知見端影；次清：滂敷清徹溪透曉；次清次：心審麽。







濁音：並奉從澄群定匣；次濁：明微孃疑泥喻；  次濁次：邪禪魚合。







不定清濁：來日。-----每一漢字在正宮===尺==C調時,(如”見”字===清聲;角音==高音3)都有他固定的唱名.







將韻母分為217個：分為開口,合口, 無“u”爲開口(實際是分為;開口,合口,齊齒,撮口,四呼,其分別在介音(韻頭)，凡介音有“u”者爲合口，”i” 者爲齊齒,”u[淤上有兩點的]”者爲嘬口)。依平上去入排列，如；居舉據匊，戈果過括，瓜寡跨刮，巾謹靳(無入聲)。填詞時在聲調上是一平對三仄,在四呼上要注意一開口呼對三不開口呼. 上例:四郎探母----失(齊)落(合)番(開)邦(開)十(齊)五(合)年(齊).如一拍中無開口音,便是黏口-----俗話:張不開口說話,聲音含混不清.　







舉例：信==思晉切：心母；靳韻，去聲十二，商次清次音==相當[C調時==中音2=尺：音CHE據體須由要填的詞調來定]是齊齒呼。又如：萬==果羽切：見母；舉韻，上聲七，角清音==相當[高音3：仜字標音] 是開口呼。







古代音樂(按笛簫的詞曲)記譜自宋末到民初均採用工尺譜加板眼，上=宮=1；尺==商==2；工==角==3；凡==變徵==4；六==徵==5；五===羽==6；乙===變宮==7，高音加人字旁；低音在譜字上加減；如：四==低音6，合==低音5，一==低音7。原板==2/4拍；導板===散板化加原板；……。北方多：死腔活板，南方多活腔死板；工尺譜以笛音定主腔，採用首調唱名：共七調：上字調==降B；尺字調==C；小工調==D；凡字調===降E；六字調==F；正工調==G；乙字調==A；正工調最高；乙字調最低；中國詞曲多用：尺調，小工及六字。哀聲多用上字調及凡調；







如[滿庭芳] 入中呂==尺調，主腔形式有八個；舉兩例：6 53∣5 -- 6 --∣6  [救青] ；22∣35 22∣2 [醉皂] 。樂工可依一首詞中声调最多的字的五音四呼的口形選擇主腔，依板眼組合樂譜，用拖腔，變聲，滑音、輕聲、帶過等方法協調不可決斷處，再斟酌換字，切不可四字，由舌→牙→唇→喉；一出一入反復繞口。也不可數個字是連續綴用均在一處：何樂果，也不可太遠又礙口的如：賀禮盒。







三.瞭解了四聲與音韻關系後：看填詞應如何審音用字：原則是：旋律轉折而下，字必輕，清；開展以起字必重，濁；而唇、齒、喉、舌、牙之用，則視歌詞字遞續、清圓無礙,以為斷也。即如呂徵[詞源疏証序]：協音遣字，亦應於旋律變化求之，非徒當字宮商而已也。故有略不合聲調的，多用拖腔，變聲，協調來處理：如京劇[沙家濱BANG]三字本都是平聲，刁德一用馬派須生的唱腔一唱：新四軍就在沙家濱……，”家”字用拖腔，變聲爲去處理後，聽來就抑揚頓挫了。---這兒指非緊要處,-----不是主腔所在處.原则是:大处合拍,细处审音,寻常处讲平仄,紧要处分四声.







一首詞的曲調樂聲緊要處便是主腔所在處，全句用字務嚴。宋元時稱緊要處,最動情之字為[務頭] 多是俊語妙處---詞眼點晴之字：如姜白石：[揚州慢]：二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。蕩字便是務頭，去聲；徵次清。開口呼;這句填詞當用：∣∣∣－－∣，－－去、∣∣－－。便合腔也可付諸歌喉。王驥德[曲律. 論字法]：務頭須下響字，勿令提挈不起。所謂響字不一定是響音-----去聲；如[迎仙客]：十二欄杆天外倚，倚字處便是務頭，倚：上聲，羽清音，齊齒呼,拖腔易成去聲四的”意”，這句填詞時當用：∣∣－－－去上。用何聲調作響字，由樂調決定。如尺調一般用去聲作務頭，而凡調、上字調用上聲為多。