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发表于 2005-5-8 19:15:00
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文森兄:近日弟颇忙碌,无暇登录,以至文兄之帖拖延至今方抽空回复,失礼处,云起先行赔罪。今就文兄帖中所言几处,与兄商榷。
兄言:1·1、隨著中國音樂在標準基調----雅樂(黃鍾)與記譜方法(文字譜---工尺譜)的演變中,漸使音樂與語言分離,元曲以小工調,雅樂的形式再度流行於民間舞臺,唐宋以來詞依賴的燕樂被雅樂---相和三調取代,詞與音樂就徹底分離了。
云起以为:诗、乐分离非关工尺,工尺出现一般认为在晚唐,而诗乐则在西汉已经分离。先秦时,诗歌本一体,故,至今仍诗歌连用。其时之乐如《诗三百》者,乃称雅乐。至汉武帝时始置乐府,合乐而歌者名“乐府歌辞”,此即后人所云之清乐。至此,诗乐分离。汉哀帝时,清乐被逐出宫廷。而唐人所谓“乐府”者,乃沿袭旧名,然“名相如,实不相如”。
至隋唐,燕乐生。燕者,宴也。唐太宗时,宫廷已见燕乐。唐·天宝十三年,燕乐正式入宫。(时间或有争议或出入,此不论。)至宋·政和三年,便“以大晟府乐播教坊,颁于天下,其旧乐悉禁”,是以词便从俗曲正式上升而成为燕乐。
曲子乃杂唐宋大曲、宋词、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲为一体之“俗乐”,其本生曲牌约占整体之60%,故其与雅乐、清乐、燕乐俱无直接瓜葛,然亦皆有牵连。其有直接越过宋词而直袭唐曲者,有取民间小调者。概言之,乃一新生俗乐,而兄语之“元曲以小工調,雅樂的形式再度流行於民間舞臺,”云起甚惑。
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兄言:1·2、近代曲的语言总体风格应是:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。
云起以为:笔法戏谑乃元曲本色一派所重,或云乃元初之笔法。后,小山等文笔婉丽,亦非尽做戏谑。而叙事诗话非曲子专用,前有《孔雀东南飞》,后有诸唐乐府,皆如是。若云曲子乃多“代言体”,或更恰当。而真情抒写亦非曲子专用,但凡文章,若非情真,读来恐具如嚼腊。
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兄言:2、顾瑛<制曲十六观>中首提:曲以意为主。清代人總結出:詩傳神,詞傳情,曲傳意,詩重韻,詞重調,曲重聲。
云起以为此诚佳言也。而杨氏等所云《四声行腔格》于后共复。
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兄言:3、昆化的元明杂剧则成为北曲,( 昆化的南戏则成南曲).
云起以为:兄混淆一概念,即北曲非是北昆。所谓昆化,云起上文即言明,乃自明·魏良辅始,而北曲历来概念乃指元曲。故,昆化之曲只可谓北昆,或可勉强谓之“新北曲”,于元曲已大迥然。故你我二人于此基本概念不同,是以所言出入颇大。
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兄言:杨荫浏还在清末四家的基础上总结出词曲的《四声行腔格》
云起以为:此亦如上。杨氏所云乃昆曲,非关北曲。北曲之唱腔,明朝已见分歧。王世贞曾云:“北筋在弦,南力在板”,而臧晋叔则驳之曰:“至板以节曲,则北亦有力,奚独称南”。对此,沈宠绥《度曲须知》辨云:“一为以文化乐,一为以辞定乐”。后人多以为,臧氏所云,乃新北曲,而王氏所说,乃指元曲。故沈氏方云南曲乃“以辞定乐”。
由此可见,元曲,或云旧北曲之行腔,明朝已见分歧,或云已经逐渐失传,是以今日所云北曲唱腔,不过推测,实难睹其旧貌。故兄后云之“乐式”,亦多采之北昆,而非真正之北曲----元曲。
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兄言:更具体地说南北曲之別在三体三式的不同上,即:曲牌体,联曲体,集折体;词式,乐式,套式有别。
云起以为:兄上之命题颇大,非数言可论明者。今止言兄所云孤牌一事。
兄言:而北曲只仙吕—赏花时;般涉—耍孩儿是孤牌;
云起以为:兄此当自杂剧或北昆而言。真正北曲乃北散曲、北杂剧两者,非杂剧一体。此若南曲当涵盖南散曲、南传奇同理。[仙吕·赏花时]通常乃杂剧楔子专用,或可云为孤牌,而元·沈和之南北合套《潇湘八景》首牌即[赏花时],后有[排歌]等八曲成套,自此见,或亦可云非为孤牌。
而[般涉·耍孩儿]却非孤牌。其于杂剧中可被[南吕][正宫]借宫,通常散套不可借宫,而唯独[般涉·耍孩儿]可被借,若刘时中之《上高监司·后套》[正宫]套。故自此见,其非孤牌。
若云借宫非属正体,则散套中[般涉·耍孩儿]亦非孤牌,若元·王伯成之散套《项羽自刎》,乃[般涉·哨遍]套,其为[般涉·哨遍][幺][麻婆子][幺][墙头花][幺][幺][耍孩儿][幺][三煞][二煞][一煞][尾]组成。退而求其次,通常[般涉·耍孩儿]多与[哨遍]连用,实非孤牌。
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蒙兄指正,云起不敢言谢,故就兄台所言,与兄求教。临屏之语,恐多疏漏。不妥处,望兄海涵。
云起拜上文森兄
复云起兄:中国传统音乐一般采用五声音阶,例:用右手拨动古筝11—15弦时,便可听到五个音高不同的:宫,商,角,徵,羽,的乐音,而每个乐音独立发声时都是“宫”音---这就是“摇声”,中国语言的特点是独立语,单独一汉字不成词汇时是没意义的,必须在具体语言环境中,才有声调和意义,故中国语言不同於世界其他各国语言也是“摇声”。所以中国传统音乐十分重视“摇声”《尚书》说:诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。“诗”是表达思想的,“歌”是将语言咏唱,“声”是依语言音调高低起伏而变化,“律”是用来协调“声”的。依据语言音调的变化而变化----是中国传统音乐中“声”变化地总规律。所以汉语言随时代的变迁:由只有平入两声的长短律的雅乐→因平声分:平上去(阴声)对入调三声,产生了较复杂的长短律与高低律及抑扬律结合的诗乐→又因入调三声部分转入平上去出现阳声的平上去,就进一步产生了复杂的长短律,高低律,抑扬律与阴阳律结合的词乐→平上去入再分清浊又进一步产生了更为复杂的长短律,高低律,抑扬律,阴阳律分清浊的曲乐,---这音乐的形成与语言的变化是同时的,但文学体裁与音乐结合是稍后的行为,中国传统音乐虽是采用五声音阶,但琴,筝,瑟,笛,萧实际是存在半音的,故古代文献中有九歌之说:宫,商,角,和,中,徵,羽,清羽,变。由九歌中选用五正声音阶辅以两不同半音阶,就形成了中国传统音乐的三个系统:-----参照《中国声韵学》
1.雅乐:又叫:古音阶,是由五个正声音节,加”变徵,变宫”两声组成,正声音阶的特点是:第四,五级和第七八级间为半音,其他音级间是全音.如宫调式:宫,商,角,中,徵,羽,变,宫===1,2,3,#4,5,6,7,i.由此翻出的七调,现常用於京剧,河南梆子,福建南音……等说唱音乐中。
2.清乐: 又叫:新音阶, 是由五个正声音节,加”清角,变宫”两声组成,下徵音阶地特点是:第三,四级和第七,八级间为半音,其他音级间是全音.如宫调式:宫,商,角,和,徵,羽,变,宫===1,2,3,4,5,6,7,i. 由此翻出的七调,现他常用於中国民族音乐与古典传统乐曲中.
3.燕乐:又叫:清商音阶,是由五个正声音节,加”清角,清羽”两声组成,清商音阶的特点是:第三,四级和第六,七级间为半音,其他音级间是全音.如宫调式:宫,商,角,和,徵,羽, 清羽,宫===1,2,3,4,5,6,b7,i. 由此翻出的七调,现他常用於中国民族音乐与说唱,词乐,器乐曲中.清羽地运用在中国传统音乐中非常有特色。
每个时代因语言的变化,音乐的标准基调均会变化,伴奏的主乐器也会改变,相应的民间俗乐也会融入:如汉末《声诗》盛行时,荀勖的笛上三调融入《相和三调》中产生了《清商三调》-----下徵调就是一个新调式,对我国音乐史也产生了巨大影响。
而曲的产生,是由词的琵琶板---正宫调为基准调(G)变为按笛色(南曲)----小工调为基准调(D),宫调式:宫,商,角,中,徵,羽,变,宫===1,2,3,#4,5,6,7,i.==上字调:上尺工凡六五乙==bB----此是指昆化后。如粤剧(昆化后的南曲之一)在1=C时,依粤语声调:阴平==B调==523.26(频率),阴上==#G调==415.30,阴去==G调==392,阳平==D调==293.66,阳上===#F调==369.99,阳去==E调==329.66,阴入==B调(≥)中入==G调(≥)==392,阳入==E调(≥)==329.63这些在香港中一课本中就明确了.---- 参照《中国传统乐理》,《音乐史稿》《中国诗律学》
任讷(半塘)说:南戏昆化成昆剧中的南曲,杂剧昆化成昆剧中的北曲----我上述三体三式之别,是建立在“昆剧中的”----因单纯追寻昆化前的“曲”恐难见其庐山真面目了,故杨荫浏,孙从音,王季烈等也是从昆化后的曲中研究南北曲。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中说:南北曲之别在:表现情调,音阶形式,板眼形式,字声唱法,伴奏乐器五方面,似与兄说略同,但细观所述内容均是:建立在“昆剧中的”如:字声唱法中,他在区别南北曲与词唱法时,举一例:当乐调是:C调时前后字音调之关系中,前字阴平后字是去声:此去声字:词,略高或大高,北曲,有时从低处继续下行,南曲阳去声字首音高低或同度(成三音腔)均可,本字高起作下行腔:2 1 7 6‖(76是低音)或2.31 76‖(76是低音),回上腔时:5 4 3 5‖……(繁腔与跳腔略过不述).----由此声腔可见杨荫浏在区别南北曲时标准是建立在“昆剧中的”----我并非混淆这一概念,是觉得单纯追寻昆化前的“曲”作比较不易,从昆化后去分析昆化前的南北曲不失为一法。---参照任讷《南北曲套路范例集》及《中国音乐史纲要》
近代曲的语言总体风格应是:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。----是戚世隽在《明杂剧研究》中的总结语,我只列了:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。----他的结论,其分析是十分透彻的。
总之,对诗词曲声韵与音乐的研究,目前国内大多是吴梅,朱祖谋的弟子,我有幸在文革中偶然保存了任讷曲学研究的手稿,得以参考。据顾之京说他父亲顾随的文集近日将出版,顾随, 任讷都是吴梅的得意弟子,是专研究诗词曲声韵与音乐较有成就地学者,北方婉约词人多出于他们的门下,如周汝昌,叶嘉莹等,北京还将出版《审音鉴古录》还望兄多留意。
於匆匆中聊复一点个人私见,望兄多多指正谬误之处是幸为盼。 |
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