《楹联技法》

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（三）刘宋前乐与诗的关系


《礼记》曰：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然，感於物而动，故形於声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又曰：“审声以知音，审音以知乐。”《尚书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《诗大序》：“情发于声，声成文谓之音”。上古的诗被之管弦，是与乐分不开的，宋郑樵《通志·乐略》云：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用”。至周时礼崩乐坏，后又经战乱，乐工亡散，汉哀帝年间又遣散乐府，乐制也难考了。据《博物志·考乐》载魏时得杜夔雅乐四部。根据《三国会要·乐》中综合《晋书》与《宋书》所考，杜夔所传雅乐又被柴玉、左延年改为新声，仅仅存《鹿鸣》一篇。至此雅乐已名存实亡。但这只叙述了雅乐之变迁，而对汉时发展起来的俗乐和文人乐却未有记叙。其实建安时期，曹操破荆州收雅乐后，不但在复寻古雅乐，也在寻求俗乐和文人乐。从当时的一些诗文考得，曹植的《颦舞歌》、《侍太子坐诗》、《野田黄雀行》等中所叙都可为证明当时有许多乐工聚在邺下地区，邺下也成了俗乐复兴的根
????据地。这时的所谓“清商乐”地位不输于雅乐，就连曹植之身份都不能照曲谱词，这时的文人只能去寻求俗乐及文人乐来则诗，甚至可能会有想法使乐与诗脱离。所以刘宋刘敬叔《异苑》中云：“陈思王游鱼山，忽闻空里诵经声，清远遒亮。因使解音者则而写之，为神仙声……”。曹植创作寻求突破，欲效梵唱而变新声，此举也成了后世溯诗格律之本。而后从晋到刘宋前期，是乐与诗的分离期，许多诗词已不为了套乐曲而制了，这样一来，诗的音律美就肯定要依靠一种新的规则了。加之由于魏晋时反切的趋于完善，梵文中“体文”的启发，依五声分部的韵书有了产生的依据。最早产生的韵书是魏李登的《声类》，是以五音分类的。此后产生的了大量韵书，据王国维所考有数十部。

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（四）佛学对“声律说”起源的影响

???　　 东汉时期，佛学传入了中国。到了汉末大乱，魏晋时少数民族入主中原，语言又在发生变化。到了魏晋时，崇尚玄学而儒学式微，而释、玄互相影响，佛学在南北朝时已颇具声势。随着佛学的昌盛，译经者也越来越多，不但有外国僧人，也有中国释子和文人，而诵经梵唱更是盛行，这样一来许多国人便通晓梵文。当时的印度，就已注意到声律之美，而魏晋后的中国，却正是诗与乐的分离期。译经僧人就印度文体与中土文体比较，力求把声律美引到汉文中来。慧皎《高僧传》：“什每为叙论西方辞体，商略同异。云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。”而讲经说法要“转读”，“转读”是用韵律语言歌咏佛经。《高僧传》又云：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗；至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。”梵文中有类似字母的“悉昙”，类似声母的“体文”与类似韵母的“摩多”，被借鉴到建立汉语声调理论中来。反切也从此趋于精细，所以当时才有多部韵书的产生。后又受围陀之《声明论》影响，始分平、上、去三声。陈寅恪《四声三问》：“所以适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时《声明论》之三声也。据天竺围陀之《声明论》，其所谓“声”者，适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言……”
????　　 “围陀声明论依其声之高低，分别为三……”
????　　 “至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日固难详知，然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有k、p、t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他之声分别。平上去则其声响高低相互距离之间虽有分别，但应分别之为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，四声乃盛行。”
????　　 关于“四声说”在南朝被提出来的历史原因，陈寅恪《四声三问》中有考：
????　　　　“建康为南朝政治文化之中心。故为善声沙门及审音文士共同居住之地。二者之间发生相互之影响，实情理之当然也。经声之盛，始自宋之中世，极于齐之初年。竟陵王子良必于永明七年二月十九日以前即已娴习转读，故始能于梦中咏诵。然则竟陵王当日之环境可以推知也。鸡笼西邸为审音文士抄撰之学府，亦为善声沙门结集之道场。永明新体之词人既在“八友”之列，则其与经呗新声制定以前之背景不能不相关涉，自无待言。”
????　　“（周顒）与沈约一为文惠之东宫掾属，一为竟陵之西邸宾僚，皆在佛化文学环境陶冶之中，四声说之创始于此二人者，诚非偶然也。”
????　　而王融也是竟陵王萧子良幕僚，这几人在一起，又常受梵文之“转读”影响，倡四声而制新体，以人为声律重铸诗歌吟咏之美也就不奇怪了。

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（五）关于“声律说”


????　　据《南史·陆厥传》：时盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同；不可增减。世呼为“永明体”。


????　　又据《梁书·沈约传》说：又撰四声谱，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作。高祖雅不好焉。帝问周颙曰：“何谓四声？”颙曰：“天子圣哲是也。”（撰此文中，曾和云起戏说起新四声为何，答曰：“天涯雅座”，当时念得此，不由叹合名之巧，如今思来，却是另一番滋味。）


????　　封演《封氏闻见记》：“周顒好为韵语，因此切字皆有平上去入之异。永明中，沈约文辞精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。时王融、刘绘、范云之徒，慕而扇之。由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行。”


????　　《四声谱》已不传，无法考证当时沈约的完整声律理论。这里介绍了四病，（据陆侃如与冯沅君的《中国诗史》考，其他四病非沈约所制，而郭绍虞的《中国古代批评史》中引前人论，认为可能还是沈约所制，在此争论结果已无必要，略提一下。）很明显提出四病是为了诗句中平仄相协调，这应该是至今仍有重要意义的指导思想。关于“八病”说到底说了什么，近人大都采用唐时日僧遍照金刚所著《文镜秘府论·天卷·四声论》之说，因为他们相距时间较短（沈约441—513年，遍照金刚774—835年）。所谓“平头”是指五言诗第一字，第二字不得与第六字、第七字同声；所谓“上尾”指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）；所谓“蜂腰”是指一句中第二字、第五字不得同声；所谓“鹤膝”是指第五字与第十五字不得同声。所谓“大韵”指五言诗中上九字中不得与“韵字”相犯。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。所谓“旁纽”又名“大纽”，即五字句中避免双声。所谓“正纽”又名“小纽”，五言一句中避免同纽字。


????　　沈氏之声律纲领主要体现在沈约之《宋书·谢灵运传》中：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。”“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

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六）“声律说”在当时引起的争论

“声律说”自产生以来，便争论不断，很有影响的就有陆厥、钟嵘、刘勰等。《南齐书·陆厥传·与沈约书》中云：“自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥怗之谈，操末续颠之说，与玄黃於律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，茲论为何所指邪？”同书中沈约《答陆厥书》：“自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徵之別。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓‘此秘未睹’者也”。陆氏在此将声律的自觉追求与宫商的自然迎合混同了。
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????　　钟嵘《诗品序》：昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取於声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。
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　           钟氏所提也偏激了，既不被之管弦，何以律之？
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????　　刘勰《文心雕龙·声律第三十三》：
????　　夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫征羽响高，宫商声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。今操琴不调，必知改张；摛文乖张，而不识所调。响在被弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？易为巧，而内听，难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。


????　　凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇?纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，（吟咏）滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，而选和至难，缀文难精，而作韵甚易，虽纤毫曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。


????　　 若夫宫商大和，譬诸吹钥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；钥含定管，故无往而不壹。陈思潘岳，吹钥之调也；陆机左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。
????　　 又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵實繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称取足不易，可谓衔灵均之声余，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圆；讹音之作，甚于枘方；免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，?识阔略，随音所遇，若长风之过籁，东郭之吹竽耳。古之佩玉，左宫右征，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！
????　　 赞曰：摽情务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻。声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宫商难隐。


????　　由此可见，刘氏持赞同态度。

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（七）律体完善与嬗变

?　　 如陈寅恪先生所认为的“沈、王之时还是草创，以后愈演愈繁，到李百药才完备。”从永明体到唐律诗的形成，除了李百药，上官仪、元兢不能不提。上官仪所做贡献有二：一是规范了对仗；二是提出了双声叠韵，利于律体成熟期“以病对病”理论的形成。而杜晓勤的《从永明体到沈宋体──五言律体形成过程之考察》中认为上官仪“六对”、“八对”的理论直接导致了元兢“调声术”的产生，这标志着已有了律体声律理论，具有划时代的意义。然后至沈佺期、宋之问，律体方得大成。《新唐书·宋之问传》：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庚信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病、约句准篇,如锦绣成文。学者宗之,号为‘沈宋’。”这时的诗不但声律化，而且已讲究对仗。沈、宋等人从“永明体”必需讲求“四声”发展到只辨律体的“平仄”,从只是“提出”并“回忌声病”发展到主动定出“平仄”规律，又由原来只讲五字或十字的声律协调，发展到全篇平仄的协调，以及中间二联必须上下句属对，从而形成完整的律诗体格。独孤及在《皇甫公集序》论道：“至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功，至是乃备。”元稹于《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》进一步说道：“沈宋之流,研练精切,稳顺声势，谓之为律诗。由是而后,文体之变极焉。”


????　　正如“永明体”初成之际，众人依新体作诗，一时音节宛转，清丽无方。如谢眺说的“好诗圆美流转如弹丸”，他的诗歌创作正是体现了这一审美观点。正因为要“圆美流转如弹丸”，所以他运用已有声律理论于实际创作中，而他的诗如沈约《伤谢眺 》中所赞：“吏部信才杰，文锋振奇响。调与金石谐，思逐风云上。”。而后众人效仿，才气弱者必流于糜丽而无力，“声律”理论遂被诘为束缚才思之物。律体也一样，虽然初唐已至完善，不少人依此成诗，名篇累累。但为摆脱律体形式上的束缚，又为避免气格糜弱，后世还是在不断求变。盛唐时杜甫大才，集诗三百、汉魏六朝之大成，严于律体，但又怕音节宛转而伤诗雄浑之质，又由此而求新求变而成就“拗体”数十首，后世竟相摹仿，唯山谷得其一二。董文涣于《声调四谱》说到：“七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同”。而李白以气势为行文第一要诀，横扫声律之障，故少有律体，律体也未尽守格律，独成一格。中唐时更是如赵翼《瓯北诗话》中所论：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊”。


????　　还要特别提出的是白居易的求新求变。乐天创“长庆体”，古体中却又用律句，而且还有工整的对仗；又不象律体那样有严格的格律要求；而且数句一转韵，与古体一般平仄韵通用，以求得“音调的协调圆转和抑扬变化”。押仄韵而成律句，于是有了“倒律联”。除此以外，白氏一个重要的贡献就是开创了“以白话入诗”的先声，此前诗怕流俗，故极少有白话入诗。长庆此一变，今日写联者“以白话入联”当可宗之。

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（八）几种名词之辩


???　　1、平仄辩：
????　　“平”顾名思义为“平直”，“仄”义近似为“弯曲、不平”。中古音中平仄之分为平声为“平”，上、去、入声为“仄”。现代汉语所谓平仄之分为阴、阳平声为平，上、去声为仄。按调值谱来看，普通话中平声（阴平55、阳平35）调值或无变化或变化小，仄声调值（上声214、去声51）变化大。正合“平直”与“不平”之说。但这只是用现代汉语中普通话的调值来解释的。中古音调调值却仍是不明了，无法如此附于此说了。
????　　平仄对韵文影响极大，但是平仄究竟如何定义，划分又有何理论基础，却是没几个说得明白的，想来也不禁莞尔。应该说当时沈约所提到之“浮声”与“切响”、“轻”与“重”，已具“平仄”雏形；刘勰说的“飞”与“沉”也已近似平仄之说了。顾炎武《音论》谓“五方之音有轻重迟疾之不同……其重其疾则为入、为去、为上，其轻其迟则为平”；钱大昕《潜研堂集·音韵答问》：“大率轻重相间，则平仄之理已具矣”。郭绍虞综诸家之说，认为到唐时才有平仄之名的，而以前只是有平仄之实而无平仄之名。另外张立斋《文心雕龙考异》：“古之所谓宫商，决非后世之谓平仄，分为四声则可，便称等于宫商则非矣”。
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????　　2、清浊辩：
????　　据黄侃《文心雕龙札记》所考：《周语》曰：“大不逾宫，细不逾羽”。《礼记·月令》郑玄注：“凡声尊卑，取象五行，数多者浊，数少者清”。《律历志》“宫数八十一，商数七十二，角数六十四，徵数五十四，羽数四十八”，所以一般以宫商为浊，徵羽为清，角清浊中。（按：结合刘勰“徵羽响高，宫商声下”来看，则清浊已辩。）
????　　《蔡宽夫诗话》：“……盖以轻重为清浊尔，所谓前有浮声则后有切响者是也。”（按：这就是把“清浊”与“平仄”联系起来了。）
????　　而在音韵学中，清浊又二分为四：全清指不送气不带音的塞音、擦音和塞擦音；次清指送气不带音的塞音、塞擦音；全浊指带音的塞音、擦音、塞擦音；次浊指带音的鼻音、边音和半元音。
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????　　3、四声与五音辩：
????　　唐处忠《元和新声韵谱》谓：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直且促。（按：神珙《四声五音九弄反纽图序》也是以此为据的。）
????　　明真空《玉钥匙门法歌诀》谓：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。（按：此说大抵征四声之异，而难见真象。）
????　　谢元淮《填词浅说》谓：盖平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不反，入声逼侧而调难自转。（按：此说可为为何联句必以平声为尾，盖有声尽之意。）
????　　遍照金刚《文镜秘府论·天卷·调声》引唐元兢云：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声”。即四声之“上去”高而“平入”下也。（按：此盖为“调声术”所本）
????　　
????　　4、阴阳辩：
????　　在音韵学上，中古音系四声因受声母清浊影响，分阴阳两类，清声母的字为阴调，浊声母的字为阳调。阴调有阴平、阴上、阴去、阴入，阳调分阳平、阳上、阳去、阳入。现代汉语阴阳只在平声中分，分为阴平、阳平。这是元曲度谱谐声时，严格分了阴阳。
????　　周济《宋四家词选目录序论》谓：阳声字多则沈顿，阴声字多则激昂，重阳间一阴，则柔而不靡，重阴间一阳，则高而不危。（按：这又与拗体之夹平相近。）
????　　
????　　5、双声叠韵辩：
????　　双声叠韵必指相连两字同声部或同韵部，若间字同声同韵则实为声病了。双声叠韵诗三百中就有，但是自觉的分析却应是起于反切了。反切之上字必与所切之字同声，下字必与所切之字同韵。
????　　《蔡宽夫诗话》：“四声中又别其清浊以为双声，一韵者以为叠韵。”（按：此说近于反切之说）
????　　《谢庄传》：王玄谟问谢庄何者为双声？何者为叠韵？答云：悬瓠为双声，碻磝为叠韵。（按：这相当抽象，盖取其征耳）
????　　李重华《贞一斋诗说·七四》答其师所问：叠韵如两玉相扣，取其铿锵，双声如惯珠相联，取其宛转。（按：这说出了铿锵与宛转之象。铿锵者盖取自古说，宛转者可参。）
????　　谢榛 《四溟诗话》：双声叠韵字，要著意布置，有宜双不宜叠，宜叠不宜双处。重字则既双且叠，尤宜斟酌。（按：此谓双声叠用者不可乱用，因文而异。）
????　　
????　　（又按：其实以上诸名词之辩相互间多有联系。本来应该合在一起说，但怕那样又会混了，更不易看明白，故如此分开。）

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（九）诗词从“只虑平仄”到“间虑四声”的反思
????　　因为当初避病脱束缚心切，所以用“四声”规范诗词的已很少了。到了后世诗话与词话反省到此时，不少人重新考虑了这问题，特别是对仄之中的“上、去、入”三声，更是不厌其烦的论述其间用之妙。如：
????　　陈廷焯《白雨斋词话》：词之音律，先在分别去声。不知去声之为重，虽观词律，亦知其然而不知其所以然。
????　　周济《宋四家词选目录序论》谓：红友极辨上、去，是已。上、入亦宜辨：入可代去，上不可代去，入之作平者无论矣。其作上者可代平，作去者断不可以代平。平去是两端：上由平而之去，入由去而之平。
????　　又谓：上声韵，韵上应用仄字者，去为妙。去入韵，则上为妙。平声韵，韵上应用仄字者，去为妙，入次之。叠则聱牙，邻则无力。
????　　沈祥龙《论词随笔》:律欲细，依其平仄，守其上去，毋强改也。
????　　李渔《窥词管见》：四声之内，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三声，皆丽乎仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介乎平仄之间。以其另有一种声音，杂之去入之中，大有泾渭，且若平声未远者。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也……此即声音之过文，犹上声介乎平去入之间也。词家当明是理，凡遇一句之中，当连用数仄者，须以上声字间之，即与纯用去入者有别，亦似可以代平。最忌连用数去声，或入声，并去入亦不相间，则是期期艾艾之文，读其词者，与听口吃之人说话无异矣。
????　　蔡嵩云《柯亭词论》：
????　　词守四声，乃进一步作法，亦最后一步作法。填时须不感拘束之苦，方能得心应手。故初学填词，实无守四声之必要。否则辞意不能畅达，律虽叶而文不工，似此填词，又何足贵。惟世无难事，习之既久，熟能生巧，自素所谓拘束，一以自然出之。虽守四声，而读者若不知其为守四声矣。北宋尚无守四声之说。通音律之词家，大都能按宫制谱，审音用字。南渡后，此法渐渐失传。于是始有守四声词派出，以求于律不迕。至所谓守四声，在一调中，有全守者，有半守半不守者。方杨诸家之和清真，每有此现象。全守者不必论。半守者，即词中此一部分四声，有丝毫不容假借处。故诸家于此等处，均不肯违背。半不守者，即词中此一部分四声，有可通融处。……入可代平，去不代上，本宋贤成说，不妨按调之情形采用。……总之宋词之音谱拍眼既仁，即守四声，亦不能入歌。守律派之守四声，无非求其近于宋贤叶律之作耳。近年社，恒见守律派词人，与反对守律者互相非难，其实皆为多事。词在宋代，早分为音律家之词与文学家之词。音律家声文并茂之作，固可传世。文学家专重辞章之作，又何尝不可传世。各从其是可也。
????　　（按：蔡氏首尾二说乃真知灼见！放之联道亦然。）
????　　
????　　陈匪石《声执》：
????　　万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会于抑扬抗坠。谓必如是，乃能起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之于词。……姜夔七音四声相应之手，似较周颙、沈约尤精。然沈义父有言：近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见于南宋人词叙中。如万氏之说两上两去，皆所当避。……然于口齿间求谐叶，唇齿喉舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布置停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字，吴梦窗探芳新连用八叠韵字，亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎，求音理于机密，固有如是者。音学大师戴震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐，实可施之于词也。
????　　（按：此处质疑名篇所犯之声病，竟不下结论。尾句引戴东原所云，亦可适于联道。）
????　　
????　　作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学业，皆不能有所得，况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰：“照古词填之，亦非甚难。但熟吟之，久则口吻之间有此调声响，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。以愚所亲历，觉两氏之言，实不我欺。凡工诗工文者，简练揣摩，困心衡虑，甘苦所得，当亦谓其先得我心也。抑愚更有进者，讽籀之时，先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本，考其异同，辨其得失。则一调之声律，具在我心目中，熟读百回，不啻己有，不独入万民之境，且获思悟之一适。竹垞、樊榭，有开比先。强村、樵风，遂成专诣。至足法矣。及依律填词，尤有取于张炎词源制曲一论，句意、字面、音声，一观再观，勿惮屡改，必无暇乃已。白石所谓过旬涂稿乃定，不能自已者。弹丸脱手，操纵自如，读者视为天然合拍，实皆从千锤百炼来。况氏之乐，即左右逢源之境。成如容易却艰辛。强村先生谓之人籁。且曰：“勿以词为天籁，自恃天资，不尽人力，可乎哉。”特以艰深文浅陋，不足语于研炼，且当切戒耳。
????　　（按：陈氏云慎思明辨，联道中几人耳？其所引万氏之说与桐城派文气说可相参矣。后及改词之法，本欲不录，然虑及作联者可为鉴，故录。）
????　　
????　　（又按：以上诸位词论家皆看到了词中仄声要有分别。不分别开，或不足谐乐之妙，或会有拗口之疾。特别是笠翁，更是提出上声近平之说，虽所凭有欠，足见其重视四声之别，盖与其为戏曲作者有关。）
????　　
????　　李重华《贞一斋诗说·六九》：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知……吟古体诗如唱北曲；吟律诗如唱昆曲。盖古体须顿挫流利；近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙始能各尽其妙。”
????　　（按：李氏此类比可发人深省。）
????　　而董文涣于《声调四谱》中论述就极为详细了：
????　　唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙，间有末句三声偶不具者，而上去、去入、入上句必相间，乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳，初唐诸公，递相祖述，至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴，绝无卑靡之音。盛唐相去未远，恪守宗法，并非绝无师承可比。中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙，故音韵委靡不振。近世论诗者，只知有平仄二声，于初盛诸家妙处，动曰天籁。自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事，皆隔靴搔痒之谈耳！间举此义相示，辄藉口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏，且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀，不知此诀并不足以言诗，故于律体首标一格，曰四声递用法。欲使读者依此例取诸家诗，平心参之，知诗句四声相间，阴阳开合之功不可少也。……诗律至三声互用，八病全却，始可云无遗憾矣。
????　　
????　　（按：这些论点在音韵学昌明的现代看来，有的说法没有道理。但是完全可以看出历代诗词家对仅仅用“平仄”来规范诗词律是不满的，而更多人是怕用四声规范之繁琐而避而不谈。才大者尚可以气御声补之，才气弱者必坠而不复，难出佳篇矣。）

碧云天

（十）“文气”论的渊源

???　　“文气”的“气”这说法来自古哲学概念“气”。先秦就有不少著述提到了“气”字，如《礼记》、《管子》、《庄子》、《孟子》等。《礼记》中把气与乐联系了起来，也是儒家最早把“气”这概念用到来艺术理论上的。而后孟子“我知言，我善养吾浩然之气”的养气观成了儒家文论的渊源。而真正把“气”用于文学评论，还是曹丕的《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”曹氏的这种“文气观”只囿于作者精神气质在行文中的表现，但是，“文气”一说便成了古代一个极其重要的文论概念。直到了刘勰的煌煌巨著《文心雕龙》中，才分别从《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》四篇中综述了“文气”。《养气》中的“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”这不免有道家养气修身的影响，从作者自身“精神”的状态出发说明“气”对文的作用。《神思》中的“神居胸臆，而志气统其关键”，这说的是作者“志气”在构思中的重要性。而《体性》中所言“肇自血气”的“气”近于说作家性格，与“才”、“学”、“习”一起决定文章“体性”。这里不但把“气”分为刚柔，也说了这种“气”是不会随外界而变改的。《风骨》中“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”决定文章的“风骨”,所说就类似曹丕的“文气论”了。这垫起了“文气”说的基本框架。
????　　到了唐代，“古文运动”前锋柳冕在《答杨中丞论文书》中所说“风俗养才而志气生焉,故才多而养之,可以鼓天下之气”，此时论文气，便强调思想志气，要求天地之“正气”。他在《答衢州郑使君论文书》又说“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中”。“直则气雄”就回到了孟子的“至大至刚，以直养而无害”；而“精则气生”则近于管子所说“精也者,气之精者也”；“气行于其中”又是曹丕所说“文以气为主”。到了韩柳，“文气论”更近于完善了。韩愈在《答李翊书》中有段精彩比喻：“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮，气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”这着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元却以儒道为根本，侧重于文以明道。同时要求写作态度严肃，语言艺术应该为道义内容服务，着重于内容与形式结合。韩、柳主要从文章复古的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家“养气”观和“文气论”的基础。此后的文气论发展中，理学家和欧阳修等人也着重于“文以载道”。宋代特别要提的是三苏，他们强调的是作家的独特艺术风格和文章的独创性，不拘于儒家道义,而重视作家的文学素养和生活阅历，认为只有具高度的文学素养，才可形成自己风格。而且认为这风格后人所学不到的。苏辙在《上枢密韩太尉书》中：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”认为孟子“养吾浩然之气”，所以“宽厚宏博”；司马迁交游广阔，博览群书，故“疏荡，颇有奇气”。三苏本身也做出了榜样，坡公的词、文独具一格，后世竟不可仿。
????　　明时文气论已与韩、柳分流，从“文以载道”中走出，更强调作者本身的见识与阅历，强调艺术真实。归有光《项思尧文集序》中认为：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”唐顺之在《答茅鹿门书》认为儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”。至清代，是历代文论大成之时，对文气论分析也更趋于深入。
????　　在这里我们要特别注意：
????　　桐城派提出了“因声求气”。如刘大櫆《论文偶记》中:“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。”又如姚鼐《尺牍·与石甫侄孙》中说：“文章之精妙,不出字句声色之间”,要“从声音证入”；认为“学文之法无他，多读多为”；“深读久为，自有悟入”。罗台山认为养气需“端坐而诵之七八年”，这些都是为了获得“语感”，使得写文时不气促势滞。张裕钊在《答吴至父书》中：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣。”认为文辞的畅通有力则取决于作者的神气，而神气却具体在声节上体现，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。后来“文气论”又出现了曾国藩的“字句段落说”，他在《辛亥七月日记》中说到：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”，又在《咸丰十四年正月初四日家训》中阐述：“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”。
????　　另外在骈文写作上朱一新《无邪堂答问》出现“潜气内转”说，认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，又有孙德谦《六朝丽指》“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”。因为对联与骈文的密切关系，这些话在现在我们对联的创作中仍具有重要意义。而在前人词论中，亦有况周颐《蕙风词话》中云：“涩之中有味、有韵、有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳。”又是开了一派新境界。
????　　
????　　“文气论”不尽于此（例如性灵等派文气论就未录）。在此文中为我所用者已足，故不详录了。

碧云天

（十一）“文笔”之分与对联的尴尬

???　　文笔之说汉时分出“艺文志”后就出现了，但文笔之确切之分还是在南朝。萧绎《金楼子·立言》“古之学者有二，今之学者有四”中就把文学先分为二，再分为四。“二”者指汉人文学、文章之分；“四”者指文学分为“儒”与“学”，文章分为“文”与“笔”。而把文笔对立起来，始于颜延之《南史·颜延之传》答宋文帝问“竣得臣笔，测得臣文”。刘师培在《文笔之区别》中认为刘勰《文心雕龙》从“第六”到“第十五”与从“第十六”到“第二十五”的编排有“隐区文笔二体之验”。刘勰《文心雕龙·总术第四十四》“今之常言有文有笔，以为无韵者为笔，有韵者为文”。郭绍虞认为，应该从文体辩析去看“文笔”之分，这样一来才能明确文学的性质，而不仅仅泥于形式。所以虽然他得出的结论中一部分与刘勰一样：文是韵文，笔为非韵文，但是意义已不一样了，因为他还从文学性质上分了纯文学（文）与杂文学（笔）两类。（我要的结论已够我所用，所以后来还有关于此的很多辩论就不录了。有兴趣者可参考相关文献）
????　　文笔之分即韵文与非韵文之分，那么对联属于韵文还是非韵文呢？很明显除了特例外，对联是不押韵的，那么应该归到非韵文中，但对联的两个源流骈文与律诗却又属于韵文。韵文或受乐律、或受声律约束，而非韵文基本不受乐律、声律约束，但对联产生、发展却明显受到声律约束，这就是对联的尴尬了。
????　　
????　　
????　　从这里我提出了对联应该先分类的建议。从是不是用来吟咏而决定是不是要守律的说法。而如果近古体或近散体、近白话的笔法，是不是应该脱出对联格律的范畴，而由文气或是自然音节来审音节的融洽与否。

碧云天

雅座联品之妙品（上）




　　古有沈约作棋品,庾肩吾作书品，钟、袁作诗品，谢、姚作画品，元后则有吕天成作曲品,词亦有杨升庵之词品。“品”字于汉魏人物品藻，原为清议、荐士所本，后引至文艺美学范畴.沈氏开其端，则渐有此体，谨萌文艺史之芽。品体定文艺格调高下，推及神韵、气势、流派、创新、章法及意境诸多。雅座此前有排云兄、百晓生兄所排之十大，然多泛述，不及微细，戏语居多，且十人之列难以尽罗诸俊，所遗联友亦众。余今仿古贤为《雅座联品》，不祖述联史，不叙雅座对联源流、变迁、后续，亦不分三、六、九人以限人数。仅随览雅座诸友联句，拈金撷玉，由联知人或知人品联,各为撰述。
　　
　　余入雅座忽忽已近两年，后浪推前浪，新人换旧人，雅座联友数已甚众.有惊鸿之过客,亦有育珠之痴儿,共镶雅座兴盛。余以昏庸懒惰之身，虽混迹雅座及自建十五，然数年间知交极少；又时有杂务，论坛之帖所阅不过十之二三,应是无甚资格“雅座听联,指点群豪志”。而品体亦须纵览全局，熟习古典，遍交诸俊，以古照今，然后方可谨立。而余一时性起取名如是，却向来发帖寥寥，且无甚警新之语，名何尝附实？每每思及，面如猴腚。今虽知人甚少，阅帖甚稀，亦斗胆发谬,尚望诸俊不计此帖之末。余以管窥豹，仅见一斑，然取其细微，供联友自照，望于所列诸位有所启示，此乃余本旨也。雅座联友与余一般，初学者甚众，由状物描景至抒怀达志，由练笔求工至砺锋铸骨，皆有崎岖道需行。笔之所到乃性之所及，方是正道。故应多读、多看、多练、多交流，不弃章法又不泥死法。此帖亦理脉提纲，以佳联为据，立足于文艺本身,以成熟理论引导,欲阐其妙，欲觅其道，或与诸君有益。
　　
　　体例分妙品、能品二种，妙品分上、中、下三格，能品格数不计。妙品俱以每人为一章，每章分总论、析例、后评、漫谈数节。上格有类比，以定甲乙。能品统论,拈例泛而言之.余先声明:此乃一家之言，帖后望诸联友可各抒己见，然有涉人身攻击者，望版主立删。
　　
　　【妙品上】：

　　(一)联友　～　（弯弯）：老梅横水,瘦石堆山.
　　雅座老联友,早期ID为~，因联友一ID与所述有混，故有所言及名字处称“弯弯”。
　　●●总论：情挚文清，几无雕琢,神妙天然.优游不迫,状似陶韦,从容闲适.运笔藏锋,钝中见利，透心入骨.
　　●●析例：
　　（1）自题联
　　上联：坐对终南数甲子，收一抹闲云，两袖清风，不知何日得捷径
　　下联：行藏天柱论乾坤，了三生慧业，四时好景，可向此中觅旁门
　　(按)终南捷径本是指“假隐”之事,南北朝尚隐,故以隐抬身价.时谓欲得高官,隐为捷径也.此联取别意。
　　¤¤此联应是弯弯联友早期之联。诗文自古与人相照，此联字里行间流露联主心事。从上联“不知”之迷惘，到下联“可向”之豁然，捷径也罢，旁门也罢，只求证得凡心。此联自有格调，抑而不沉，心境转换间，气畅怀舒。因是早期之作，章法布局上似有些欠了，“论”字用的妙，由上联之“数”而不行，而至致知而后思。然“天柱”，“乾坤”，“四时好景”皆起得突兀。此联联主若花心思斟改一番，必是难得佳作。
　　
　　上联：观师者叹，为旧友惜，曾怅笑三声，飘然物外。
　　下联：与故人别，送知音远，再徘徊两度，便作天涯。
　　¤¤读“再徘徊两度，便作天涯”一语，心中忽动，黯然泪下。此联行文不甚佳，然情之所至，却是欲略过。上下联前两句，有占字之嫌，斟酌或可改。属对亦不甚工整。
　　
　　上联：来处来，去处去，自不必分天涯秀色。
　　下联：得所得，失所失，再无言寄别院清幽。
　　¤¤此联起意之巧，用情之深，无出其右者。直与徐志摩“不带走一片云彩”相颉颃。属对工切而不古板，其行潇洒，其语真挚。
　　
　　上联：杯中有月，拼一醉而成忘我。
　　下联：弦外无声，梦三生为赌空心。
　　¤¤此联“赌空心”三字，竟如梵呗摄神。“梦三生”似无凭，可改否？观此联，可照陶靖节“猛志固长在”，此弯弯与那温文弯弯亦是同一人。
　　
　　上联：人生这几十年，因缘也罢，离合也罢，终不过是一场清梦。
　　下联：网路添三五日，生死与之，名利与之，借此处焚半点空心。
　　¤¤
　　
　　（2）酬唱联：　　
　　赠光重皇：
　　上联：谱前言于后世，训古书，注精微，洋洋洒洒几番妙论，尽得联中三味。
　　下联：行旧令于今时，标新解，谐旨趣，浅浅深深一二玄机，终成座上独尊。
　　¤¤
　　　　
　　赠不笨：　
　　上联：前者往矣，今者往矣，辛辛苦苦经营得这般天地，问何辈再为承继？
　　下联：愚乎如是，悲乎如是，碌碌匆匆虚度成如此闲情，听谁人偶续知音。
　　¤¤　　　　　　
　　上联：网中三载，皆可无不可无之事，忆当时重整联坛，携一二知音，只道英雄出我辈。
　　下联：座上一年，曾无可无不可之交，再称谢结集旧句，纵偶为过客，也凭诗酒送先生。
　　¤¤
　　赠古梦清歌回、飞寒：
　　上联：千年古梦，算而今剩得残山断水，向何处横舟载酒。
　　下联：一路清歌，是昨日修来晚照落霞，至溪边赏月品茗。
　　¤¤
　　上联：飞花舞袖，弦外知音，疑莫非君子之交，曾约谁共剑琴相守。
　　下联：寒月流霜，天涯过客，称道是金兰之谊，与今世携诗酒重题。
　　¤¤　　
　　赠微云：
　　上联：千载评余韵，与君重涉竹溪，相守前缘，休作桃源过客。
　　下联：三生了夙因，携月同归剑冢，结集旧句，笑焚梦里知音。
　　¤¤　　
　　
　　●●后评：弯弯笔法清远，似墨之五色，无彩而胜有彩，不着本色而不失本色。吟其句甘中有苦，苦中有甘，余味绕舌.怨而不怒，温柔敦厚，颇得诗三百之精义,仅凭此雅座妙品已当之无愧.然联意触人心怀之处,如回锋卷芒,使人泫然而气塞. 联集所云大都非关家国盛衰,亦非大喜大悲,且赠友怀旧,漫道人生无常,聚散无期,所感常人皆有,故易起共鸣.言及身边物事则情真意切,少虚辞做作。似烟水风絮梅子雨,常语中自然结愁，读之心为之感,情为之动.轻叹之句隐含逐流之意，低徊之句暗蕴停云之情,抑而不沉,格调清新而高远.偶与一友说起,皆言有数联每读必盈泪,为之恻然.得联如斯,尚复何求?而联集中卓丽之作亦别有味，诸多短联炼字组句妙思迭出,如蝶舞之幻,如兰麝之幽。长联句脚谨守格律，大多数联气顺畅，音铿锵，味久远。
　　
●●漫谈：
　　陶诗几无丽辞，然高澹旷远之风与其人相照，
　　
　　●●后记：
　　与弯弯联友虽至今尚无缘一叙,欲循联而略窥其志.观斯人不入雅座纷争,处事低调,而联如其人,而淡然之际却甚重义,唱酬赠答之作足见真性情.其写诗拟联崇平淡,以常语入联,言平意足,自见高风.虽对句之际信笔而行，组句属对或有欠缺，然所觅之作皆是一年多以前旧作。已久不见其帖，憾甚！
　　
　　读弯弯有的联不禁会想起张爱玲的那句：你也在啊? ,那又是多少年的等待?无数精心的准备,又是怎样的一种深情?却结于怎样平淡的一句话?有心无意间,似百钧弩张而忽不能穿鲁缟,如此团锋一转,何等凄清?令人读后不禁茫然,若有所感，若有所失.而读有的联犹似听迈克·波顿翻唱披头四的《昨日》，娓娓叙来，轻轻叹去.字里行间总有那么一股淡淡哀愁，不引人临崖而坠，反而有随风荡起.不流于自怜自惜,唯美而不尽颓废.

碧云天

(二)酒儿：珠楼玉客，凤管秋声。


　　酒儿乃雅座原客座斑竹,入雅座时日不甚长。
　　
　　●●总论：把握大体感觉极佳,联对气势顺而音节婉，然常有妙思而少奇字。炼意炼句之处于炼字不甚看重,章法见于谨，而对仗略嫌过宽.
　　
　　●●析例：
　　（1）蒹葭三题：
　　上联：大泽蒹葭，苍苍莽莽。时若山岚岭雪，时若海雾河烟。入诗耶？入画耶？入画入诗都不似；
　　下联：长风荻籁，澹澹溶溶。忽而铁板铜琶，忽而银笙玉笛。闻喜者？闻悲者？闻悲闻喜总难如。
　　¤¤上联以“观”入景，极“目”驰“神”，山岚拟其姿、岭雪拟其色，海雾拟其宏、河烟拟其逸，尽其动静之态。纵吴道子复生，一日三百里，却也难丰其骨，李太白再世，斗酒诗百篇，却也难朔其象，“入诗入画都不似”，却入帖主联。言言外之意，立韵外之旨，似描非描，似墨非墨，以“似”胜“是”。自然之象却非“大象无形”。
??　　下联借起风之势，闻声而续。狂风以“铁板铜琶”拟其雄，微风以“银笙玉笛”拟其细，从上联之景外人仿佛化下联之景中人，心有所感，却是悲喜交加，难叙难诉，似悲似喜，非悲非喜，心境转眼幻变千方，不可复言。维“天籁”一词可解得一二，却非“大音希声”。
??　　遥想帖主当时，应是久立无语，而气塞于怀，有感而觉无辞可胜。观通联风骨先铺，及文峙而难移，凝而不滞，行云流水之际气厚而辞简，已初窥“举重若轻”之道。恭喜！小处或可再细究。


　　上联：秋风卷浪，远水回天，濞汹汹掩日韬霞，万顷白波迷朔雁；
　　下联：暮野飞霜，晴川落雪，溶澹澹和烟扫渚，一只青浆荡芦花。
　　¤¤此联为同题材第二联。上联重在其“势”雄，下联一“和烟”忽转温婉，结句更是意韵久长，与上联结句对比鲜明。猜之有人谓“头重脚轻”，却不知远景及近景，立体入眼之物。势大之景亦由小景合就，落于细处，不碍风骨即可。“迷朔雁”？迷联主也！
　　　　
　　上联：赏江山何须五彩缤纷，当碧雪抟空，谁将百万亩芦花荡成大澥？
　　下联：闻天籁未必八音错落，自舜韶失寂，再举九千根荻管吹向西皇。
　　¤¤此联若较之第一联而言，角度未换，换大气之辞言旧意，却弄巧反拙，且模仿痕迹甚重。若单看此联之意，不与前比，却仍是难得佳句，下联犹甚。最后之句过于追求所谓“大气”，造势虽实，却读之拗口，此联或可改，原意不变，重组其句。
　　
　　（2）怀古咏史：
　　有感于秦始皇入海求仙处：
　　上联：几曾封禅设祭，号帝称皇？千秋霸业犹存，仍无奈昨日红尘终逝矣；
　　下联：何必拜海求仙，贪生讳死？万世雄风既在，纵化成一抔黄土亦巍然。
　　¤¤千秋霸业犹存，仍无奈昨日红尘终逝矣——》此句须改。窃以为此处若一叹，则下联似无余韵可起，有变突兀之语之嫌。上联扬，一扬到顶！下联来个转而叹，但后句又却带起上联似乎已尽的那种豪气，使整联气脉可一通到底，读之心摇意荡。。仅仅做参考，帖主可斟酌。
??　下联好极，角度选得好，且一脉到底，文间似有气流动。颇有“结言端直，意气骏爽”之风。始皇虽已逝去两千多年，但至今仍有无数英雄为之心折！好一个“亦巍然”！若始皇得闻此言，当浮一大白。

　　
　　祭武则天：　　
　　上联：青笔炳丹书，代代鸿儒说武帝。是耶非耶？褒耶贬耶？笑汝辈、无字碑前、聒噪曾休耳？
　　下联：红颜凄碧草，年年麦饭祀昭仪。天也地也？雨也风也？问伊人、陵山冢侧、尘嚣可远乎？
　　观大明宫词有感：
　　上联：建千秋伟业，赢百代雄才，褒扬唾骂纵由人，笑询苍天、今生可负称皇帝？
　　下联：输九段温柔，逊七分妩媚，爱恨悲欢谁解我，悄托明月、再世重新作女儿。
　　¤¤此三联联主或怀古或怀人，不虚空其词，立己应立角度，以女子细腻、温婉笔触，抱平常心下笔.
　　
　　（3）雪禅联：
　　
　　上联：白浪滔滔，竞涤三生妄念。看银山素壑，万象皆空，谁悟来碧落澄潭，冰壶宝月？
　　下联：寒光奕奕，纷呈一脉清明。任雪地霜天，六花独舞，又何必红桃绿柳，暖日薰风？
　　¤¤此联不若稍改：
　　上联：寒光奕奕，纷呈一脉清明。任雪地霜天，六花独舞，又何必绿柳红桃、香风暖日？
　　下联：白浪滔滔，竞涤诸般妄念。看银山素壑，万象皆空，谁悟来冰壶宝月、碧落澄潭？
　　因两句皆为问句，故如此结构不可以此等语做下联。联中上下联皆观中发感，释怀之言搁于上联，证悟之言放于下联，意境上方有更进之势。如此却是与陆象山之学相背，与朱晦庵之学暗合，朱、陆“知性”与“圣性”之分。因余知联主性情，终是尘世中人，而凡人虽有慧者，未必皆有“圣性”，妙法尚是于物中格得，此联应走此一脉。（此言论及理学与禅学之交互影响，余识浅，不能深述，望众联友晾）。“三生”换“诸般”，“熏”字换“香”字，窃以为佳。改后联句句脚平仄可看做五句联之变格。望帖主可跟帖讨论。
　　
　　（4）自劝二则：
　　上联：诸事应放得下。功也过也，转眼成墟，莫自诩茹檗尝冰，修到一尘不染；
　　下联：凡情不可执着。死之生之，回头是梦，问谁能乐天忘世，悟来五蕴皆空？

　　¤¤上联之“诸事应放得下”，此次帖主力求要放的正是“求冲淡”之心，正所谓随心无求。又有多少人为“求冲淡”而反入其觳？有求的啊，求冲淡出尘之人，却是世间最大的欲者！因为他们同生命所争夺的是多少人为之困惑一生的“心灵自由”。纵是远名利之苦，不食人间烟火，饮冰汲露，茹檗食薇，却也只是苦行，修其身以净其心，求万念至一念，一念至无念，却终是放不下最后一“欲”，如何落得不沾一尘？
??　　有及“情”字，不做妄论。人生一大梦，谁是先觉谁先笑悟。乐天自取，忘世难为，何必五蕴皆空？

　　上联：人间正果怎堪求？且闲观皓月清池，虚心方是道；
　　下联：座上弥陀何必念？常极目苍天碧海，大智本无言。

¤¤身入世，心出尘。道理自存于天地，一物一事，皆蕴至理，一言一行，皆含玄妙。万物俱可通，万事俱可变，通而知其变，变而不弃通。
??帖主此联颇有金庸老先生之风，与其所描三丰真人悟于自然之变化，杨过感于如晦风雨，可相互印证。
　　

（5）唱酬集：
　　“和”负棺人“拙联题黄昏”
　　上联：笑温柔儿女、寂寞英雄？可叹渭边垂钓，锦上回文，漫漫黄昏白昼；
　　下联：求咫尺江山、须臾富贵？何如路傍卖瓜，门前种柳，悠悠碧血丹心。
　　¤¤心境反复，再堪何言？
　　
　　戏赠牛一云起：
　　上联：迹混勾栏瓦肆，师宗白马关王，莫道君桃花扇动、竹叶尊开，三分警醒三分醉；
　　下联：狂如浪子班头，雅若文魔秀士，孰知尔肺腑天成、珠玑语唾，一半荒唐一半真。
　　¤¤佳联。惜上联自对处不甚工。
　　
　　●●后评：论及酒儿联句,上下联或远近交替，或由浅入深，或由此及彼，或由物及人,或由景及情，极尽转折变化之妙.情景互照,层层推之,意不待润色而工.遣字词虽宽,运用亦见其真性情，与弯弯一般皆是平淡蕴奇思.然联句中虚字运用有独到之处,仰承俯注,怡然自得,环环而扣,如续千里之阵云,势绵气长. 与酒儿斑竹相熟已一年有余,时常畅谈.其人旷达,虽尚佛老,却至性至情.
　　
　　●●漫谈：怀古之作,若强作豪语,势必如阿斗师项羽长歌力拔山兮气盖世,西子效关公舞刀斩六将兮闯五关.不免羊质而虎皮.余观网络一般咏史怀古之作，皆是豪气一生古人皆蠢，丰功伟绩不在话下；或亦酸味横溢薄古非贤，美文佳篇尽归匏中。余以为，诸联友大都乃平常人，真有孙髯才学气度者极少。故以布衣之身贬圣贤、讥伟业，其质必枯，其情必虚，其言必假。读其联唯见字面豪情，架子雄奇，然词字覆旨，立足凭虚，无气无精，失骨失神,色厉而内荏,萎缩之态自显.君不见老毛指点英雄,尽揽百代风流,气度之豪,一时无两.此乃胜者之王也!若是败军懦将,山野村夫,又何堪言?

碧云天

(三)负棺人：铜台古鼎，冷涧愁鹰。


　　负棺人乃雅座斑竹,论坛创办之初即在,于雅座贡献多多.
　　●●总论：虽言情挚真,终难脱凄苦,乏风人诣旨.调而不和,于其联句风骨大损.然负棺人斑竹功底深厚,所知甚博,沉淫联道日久,于章法了然,似未蜕之蝉,风采待观.
　　
　　●●析例：
　　（1）抒怀联：
　　题自像：
　　上联：残生梦未消，古镜无澜。多少回照病，病魔如我，我难容太虚之一毫，沧海之一粟。
　　下联：放浪真无忌，孤胆皆雪？方圆里同风，风月其谁？谁不愧先天下而乐，后天下而忧？
　　¤¤此联不论，选来搁此。
　　
　　题无常：
　　上联：我伤抱柱之信，我乐击壤之歌；我恸飞椎之狂，我笑弹铗之望。未雨绸缪，梦不得纯情即堕、纯想即飞，心月数瓣难解语？
　　下联：谁饮沧浪一滴？谁种须弥一芥；谁掬落花一尺？谁牵白云一帆？两情缱绻，最难忘枯木龙吟、大楼凤啸，梧桐半死不关琴。
　　¤¤上联前四句排比手法却是伤气之举。吟联句处处断断续续，何来气脉可寻？无常，何为无常？道得道不得？下联四排比却是以问续其气，故无妨。结句对得意境甚宽，大家手笔尽在于此。
　　
　　题六花：
　　上联：天帝转苍茫，三十三天燕席狂卷，覆残山剩水、枯木顽石。思想起、不语六花飞有时，心花开无主。
　　下联：夜神执冷漠，九十九夜鹤羽暗浮，收月魅阳燧、星魂海玉。沉静后、长怀浮光片影梦，清光虚白风。
　　¤¤“九十九夜”却是无所出处。“燕席”之“燕”莫非仍从古意通“宴”。上联结句警语甚新，下联结句输于雕琢。
　　
　　题侠客：
　　上联：红尘碧落，多少腾蛟起凤，纵横八荒？君不道立尽斜阳，一杯残酒，大笑死生寂寞；
　　下联：雪铗霜锋，万里雷电风云，交错四海。谁依然吹起新月？九节古箫，轻聆儿女温柔。
　　¤¤暂无。
　　
　　（2）酬、赠、挽联：
　　赠风铃：
　　上联：危檐外、小窗前。夜放朝云晨收暮雨，渺渺茫茫，无限风吟何所以？
　　下联：庙堂中、江湖上。焚来水月冰去镜花，空空落落，有时铃动不关心。
　　¤¤前两句亦是浅语无秀整之气，中间一句自对，起意甚佳，然终输在排句不当，再有“渺渺茫茫”叠成四声，更为不畅。整联不若后两句直接做联来的爽气，且余韵不尽。
　　
　　赠酒儿：
　　上联：琥珀照黄金，曲水流觞，饮六时霜雪，君不见快意无声，临风飞袂；
　　下联：苍茫浮大白，扁舟冷动，扶一管玉箫，自吹起寒潮满袖，与月同孤。
　　¤¤此联虽然属对有不工处，且读去亦有音韵郁结处，但整联层次分明。上联一描一典先言及“酒”，饮亦有魏晋风度，下为酒至酣处，行处士之风，“寒潮满袖，与月同孤”为联增色不少。虽不知言己或言人，然此联勉强合赠人之作。上下联气属势粘，确为佳对。
　　
　　赠梅子：
　　上联：在画桥分霜，在碧阴分静；在疏窗分月，在绝岭分云。玉骨冰姿，不与菊兰分寂寞。
　　下联：与魁星共耀，与师雄共杯；与寿阳共妆，与和靖共隐。暗香疏影，长随松竹共精神。
　　¤¤此联与《题无常》相似，自对体格走排比之句，使联句结构松散，且读之气促。上联取一“分”字，下联取一“共”字，联主定花了不少心思。构思不胜繁，若排句得法，虚字使用巧妙，则有赋体妙趣。“分寂寞”起意甚佳，借“万花调尽菊傲霜”、“空谷幽兰”以衬“犹有花枝俏”。下联有僻典，似不可取。整联最后两句虽是老辞，却亦成佳对。
　　
　　赠素月：
　　上联：一水弯幽玉，看绿鸦鬓里，苍龙笛中，玄鹤峰前，夜夜光悬千尺雪；
　　下联：万山布冷霜，念青莲伏波，素娥飞殿，白石吟赋，年年影落六弦风。
　　¤¤此联中“千尺雪”与“冷霜”应皆言月色，上下联交替出现，蠹笔也。联中用及鼎足对，下联“飞殿”及“吟赋”处，因皆用第四声，音节似有不畅。不若屈节破句脚马蹄韵而行。此联上联以“幽”意起，以“雄”思结，下联以“雄”思续，以“婉”意结，本是极佳笔法。而下联首句一用，读之联意顿结，音律之错乎？气势之滞乎？
　　
　　赠江柳：
　　上联：何意飞羌管？目送青娘远去。算寂寞窗前，吹不动碧玉千绦、霜花满地。
　　下联：无语立灞陵，魂牵下惠归来。念相思雨后，诉不完阳关三叠、月梦一声。
　　¤¤此联以藏“柳”字为主思。其中柳下惠一典引用有欠，柳下惠，非姓柳，姓展，柳下乃地名。此“柳”字自不可如此拆开以用。此联虽“隐”为主，整联文思却顺，惜总有化不开之愁绪。赠送之联不应如此才是。
　　
　　挽帘影染笛：
　　上联：诗风苑里，雅座堂前；噩耗新闻，帘影染笛。谁料红颜薄命，只觉沧海无情。指挽一琴风，声声泣在云间，从此魂依鹦鹉水。
　　下联：词韵阁中，天涯座上；哀思旧意，有凤来仪。依稀玉影盈屏，几度青衫瘦月。眸凝数曲赋，字字歌成泪色，不堪魄断凤凰台。
　　¤¤此联下联开头二句为废语。整联联思成交错之势，丧乱之极，联意并列平行，应是作联大忌。且对句不属，某处字词却嫌对之过工。余以为，上联怀旧时好景，下联惜红颜早谢，此联稍改，因有切切真情，亦是佳句架子。查此联为联主两年前之句，则不奇矣。在此一提，意在言出作联审意成章之重。
　　
　　《蝉续集》中步步机关，时有雕琢冷字，时有附会陈词，其机关又颇有牵强之处，虽名为巧联，不足大观矣。然其中亦妙思可寻，工对则莞尔。若不深其意，不厚其思，终是擂台质地，戏作不入堂奥。
　　　　
　　●●后评：观负棺人诸联，大都势阻于气而不及远,情困于怨而不及深.落笔锋头直而不避,骨过脆而易折,缘其神滞而骨力中空.启思静中不蕴其动,动处不照其静.而用字间露而不含,难见藏锋处之浑厚,则韵味索然,读之感于一时而不及久,塞于鼻而不绕于梁.况时有为联觅材之感,非是心动处典辞自来,取材刻意,扬气郁结,匠人之风甚显.且因网络音事相隔,咏其联若无同心境则无戚戚.况时夹僻典于其中,不免隔了。若得脱影牢,翱于云天之下,凌于波涛之上,心胸一舒,意动辞生,随机取材,信手文思,必是佳篇迭出.
　　
　　●●漫谈：
　　1.昔陶明浚释严氏九品有云:何为悲壮?笳拍铙歌,酣畅猛起者是也.何谓凄婉?丝哀竹滥,如怨如慕者是也?----》悲而不壮、凄而不婉者,终是落了下乘.若秦少游之“飞红万点愁如海”，凄婉变凄厉,终成谶语.
　　2.阮步兵咏怀八十余首,李义山无题十数篇,虽字字流恨,句句惊心,毕竟不若杜公、屈子之辞.一及私己,一及家国.杜悲于大处,李悲于小处,堂庑何堪比?屈之愤世感时自在高洁,阮之愤世感时茫然无措,风格之高下亦不同日而语.此节尚搁下不论,阮、李二人所言虽兴寄无端，然意旨微茫,向难称解.阮步兵尚有“有阮公之时，自应有阮公之诗”一说(沈德潜)，然终难求真志.李义山更莫可求归趣.然其诗精细无比,不胜凄恻,却也动人无端.负棺人斑竹之联,喜用“寂寞”“生死”数词.偶涉心事,亦有不可解透处,然词字、章法较之阮、李,则逊色多矣.后负棺斑竹似有所觉,若有拟题,或链接所咏,或言及背景,或自作笺注,然终是若隐若现,难溯其思,岂不憾哉?
　　
3.曾有人谓“一千里色中秋月，十万军声半夜潮”乃粗豪之语，却少雄浑之气。而宋僧惠洪更言其有寒乞相,一览便尽，初如秀整，熟视无神气，以其字露也----此语不涉为人处世胸怀，已有此评，应可作鉴。观雅座走豪放一派之联,十有八九造字面雄奇,“以其字露”足以为戒。
　　
　　4.黄山谷开江西一派,欲“点铁成金”“脱胎换骨”，征经宗典,字字皆讲来历.好雕章琢句,喜用事,终为后世诟病.其实拟联用事,可 以古鉴今,深厚联思,所引之事足添言外意。孙髯大观楼之联，典典扣景而设，却不觉臃肿，亦可见用典之妙，正可为师。

碧云天

　★★★★妙品上格类比：三人之中，酒儿天然胜出，负棺人功夫胜出。弯弯天然不及酒儿，而功夫过之，功夫不及负棺人，然天然过之。
　　三人之酬唱相赠之联，即可各见其旨了。
　　弯弯虽有借名起句者，然字字落于实，道来如梦如幻，唯美凄婉，仍是劲节自在，时见互勉。取材多关旧事，或系所约，或系所盟。
　　酒儿起意即离于名字，各以性情入手，道得几分佳友妙趣。取材切入所赠之人，角度新颖，似褒似贬，戏语中道真言，寄深思。
　　负棺人之联，几乎字字关乎名字，赠送之联似咏物之联，但却联联难辞旧怀，竟成愁语。游戏成分居多之余不忘寄己之志，伤联之骨不计，亦不免离于初衷。
　　
　　
　　后记：此帖所选为妙品上，三人皆擅于长联，其短句亦是足见功力，此帖中未选载，但亦偶有述及。借此帖一说余观长联作法之见。漫谈体例中，亦是余所崇之道。本想系统论述联理，准备时日也甚长久了，去年十一月即广翻文献，从诸多文艺理论中欲觅得联中真义，无奈才薄识浅，所言皆是琐碎，不敲字思绪沓来，一下笔不成体系。此乃因余理性思维不够严密，顾此失彼处甚多，虽欲多方引证，终是画虎不类。此次开帖，忽觉古人诗话体例甚妙，不论体系，有一言则说一言。供联友参考。按原计划，此帖应不止此漫谈之数，因出差在外，参考文献几乎未侯案头，怕误引联友，诸多想法留待下次帖中。此帖分两次完成，第二次动笔则所积甚薄，行文处亦不如先前严密，本不想仓促发帖，但发此帖有意：送酒儿佳友，贺妃暄新斑竹，另因空闲时间日少，故有今日之匆匆。有不妥处待以后修订，还望诸友谅。

       ................  钱塘风物

[此贴子已经被作者于2004-8-20 17:31:25编辑过]