[转帖] 诗词格律简捷入门

碧云天

《诗海心路》之四——诗的炼字
    《诗海心路》是我学习诗词时的一些心得体会，以前写过之一（境界）、之二（呈现）、之三（写景、抒情），由于下半年工作太忙，没时间再继续写，现在放假有了点空，就抓紧把后面的心得也整理出来，希望能得到各位诗友的交流指正。
中国古典诗是一种十分短小凝炼、讲求格律的诗体。要在如此短小的字句里、在如此多的束缚下抒情、叙事、状物，且曲尽其妙，就非炼字炼句不可。其次，唐诗追求的是一种古典美，这种古典美讲究典雅精炼，追求和谐，甚至还讲究—点装饰美，而不是简单地追求情感的尽兴表达、生活色相的袒露。因此，古典诗对字、句的锤炼历来是十分讲究的，中国诗从东汉起，炼字炼句的现象就已开始萌芽。到了唐，字、词、句的锤炼之功已经达到了炉火纯青的地步，尤其是近体诗，可以说是字字珠玑。对字词的锤炼有很多分法，一般把它分为炼实字、炼虚字、炼叠字；还有所谓单炼和双炼，还有 “七言炼第五字，五言炼第三字”等。   
炼字的最基本的层次是避俗露，追求字词的婉曲华美。如杜牧的《秋夕》：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

我们先不说这首诗美妙的形象和意境，单是它的语言就是十分美妙轻灵而典雅的。例如诗人不直说“蜡烛”，而用“银烛”，不直说“秋月”，而说“秋光”，屏不直说“屏”，而说“画屏”，以“轻”来修饰“罗”，以“小”修饰“扇”，把萤火虫说成“流萤”，把皇宫的台阶说成“天阶”等，都表明诗人在有意无意地追求着语言的婉曲华美，避免着用语的俗露。又如下面苏味道的《正月十五日夜》：

火树银花合，星桥铁锁开。
暗尘随马去，明月逐人来。
游伎皆秾李，行歌尽《落梅》。
金吾不禁夜，玉露莫相催。

这是一首写正月十五闹元宵的热闹景象的诗，题材内容固然已十分的辉煌灿烂。但即使这样，如果在用语上不讲究选择修饰，也未必会给人以如此华丽美妙的感受。例如“星桥”，实际指的城墙外的吊桥，诗人巧妙地以“星桥”代之，这样一下就避免了俗、露的毛病，而且，还给人以十分美好的联想。又如“暗尘”，不仅巧妙地与后面的“明月”相对应，而且避免了直接用“灰尘”或“黄尘”等过于俗、露的词语，又如“金吾”实际指的是管理城区治安的官员，但诗人巧妙地以“金吾”  (”金吾”本是朝廷的仪仗棒)代之，就避免了使用非诗性的用语，通过诗人的这一番修饰选择，所有妨碍诗意的因素都被“隐藏”起
来了，而呈现给我们—‘幅完整的光彩美妙的景象。另外还有很多很多诗，尤其是近体诗，应当说都包含着这样的匠心。
    炼字的第二个层次是追求诗歌情绪色彩的和谐统—性。一般说来，—首诗、尤其是短小的抒情诗，总有着基本的情绪色彩或情绪倾向。诗人的目的，就是要做到诗中的每—个字，都要与这种基本的情绪色彩相统一，句与句、词与词互相配合，互相强化，共同完成一首诗诗意的表达与意境的营造。要做到这种和谐统一，当然首先是要做到意象的和谐统一(意象也是由语言来体现的)，其次这首诗的形容词、动词、乃至其他的虚词也都要能做到这种和谐统一。这一层面的炼字可以说是—首诗成功的关键，因此它也是炼字的最核心、同时也是最重要的层次。如杜甫的名诗《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。

这是杜甫表现思念妻子感情的一首诗，但全诗却以想象妻子思念他来着笔，因此全诗笼罩着一种虚幻、轻灵、遥想深深的思念之情。首句写景，以想象中妻子所在地的“鄜州月”来渲染一种带有凄清色彩的思念之情，同时这一想象之中的“月”又使诗笼罩上了一种虚灵、幻美的色彩。第二句“闺中”已暗含了妻子孤独的思念，而“只”、  “独’’更加强了这种孤独思念的意味，而这种想象中的妻子孤独思念的情形，更表现了诗人的这种遥想深深的情态；第三句，以小儿女之情状，来衬托妻子孤独的思念，而又加上一个“遥怜”，当然更加强了诗人“我”的遥想深思和同情。五、六两句，在杜诗之中，乃秾艳绮丽之句，但用在此诗中却十分的恰当称合。  “香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，字字都包含着一种孤清的情绪，字字又透出一种虚灵幻美的色彩，而它们透出的孤清与幻美又更强化了诗人的遥想深思。因为只有一个遥想深思的丈夫才会在远方想到或感到妻子的“香雾云鬓”和“清
辉”照临下的“玉臂”，才会感到和怜悯其“湿”和“寒”，所以说这两句看起来仅写妻子，实际上是连着“我”一块儿都写了，最末两句，回到自身的境况中，  “何时”表明了诗人现时的思念，以和先前的想象形成对照，  “倚虚幌”除了表现诗人现在的思念之外，同时也照应了刚才的遥想与幻美之感；另外，“幌”本已有些虚，诗人还嫌其幻美的色彩不够，又以“虚”字来修饰“幌”，就更加强了全诗虚灵的色彩，，  “双照”对应前面
的“独看”，  “泪痕干”是想象将来的喜极而泣，也更突出了杜甫对妻子的遥想深思。从这首诗的分析中我们可以看出，不论是意象还是非意象，也不沦是诗眼还是非诗眼，诗中的几乎每—个字，都在营造着一种孤清、遥想深深和幻美的情绪氛围，它们从不同的角度共同地努力，并和谐地统一在一起，共同完成诗的情感表现和氛围营造。
炼字的第三个层次也是最高的—个层次就是前人所谓的“炼字”，炼字主要是炼动同、形容词和叠词，而且“炼”出来的不是一般的动词、形容词和叠词，而是那些炼得出人意想、特别精警、巧妙的动词、形容词和叠词。譬如说，  “僧敲月下门”的“敲”为什么比用“推”好，这是因为“敲”所暗示出来的轻微声响益发衬托了月下山间的静谧，且其轻微的声响还衬托出了月下山间寺院的玄远和幽深，一句话，一个“敲”字，烘托出了山间寺院月夜的神韵和境界，这就是“敲”比“推”好的根本原因。又比如韦应物的诗句“乔木生夏凉，流云吐华月”中的“吐”字为什么好?  (实际上这句不仅“吐”用得好，像“生”、  “流”、  “华”也用得不赖。)是因为一个“吐”字，诗人从其主观感受出发，写出了“云开月出”的神韵，可见，这种狭义的炼字的本质就在于能够通过一、两个字，传达出事物的神韵，呈现出诗的境界。有了这个基本认识，我们对各种各样的炼字现象就容易理解了。我们先来看炼叠字。叠字之炼历来受人重视，例如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中赞美《诗经》能“写气图貌”的例子主要就是叠字，如“‘灼灼’状桃花之鲜，  ‘依依’尽杨柳之貌，  ‘杲杲’为日出之容”等都是叠宇的例子，唐诗中，精彩的叠字的例子更是不少，如王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”就是其中最典型的例子。当然，要传达出事物的神理神韵，要呈现出诗的境界，不只靠叠字，更多的还是靠非叠字的动词、形容词之炼。  (从其比例上来说，唐诗的叠字运用远较《诗经》、汉魏古诗少，这大约是唐诗的语言更为丰富，手法、包括炼字的手法也更为多样的缘故。如杜甫的名句“四更山吐月，残夜水明楼”，其中的“吐”和“明”字，就是锤炼得极富神韵的两个动词(“明”字是形容词用作动词．)。  “吐”字之妙不仅仅是因为它具有拟人化的色彩，更主要的是因为—个“吐”宁，极好地传达出了在一月之末，在夜深人静之时，一弯明月方从漆黑的山后突然冒出这样一种神韵和境界；一个“明”字，也用得极为巧妙，它传达出了在夜深人静、万籁俱寂之时，月光映水、水光映楼这样一种几乎神秘的状态。此二种景象，非“吐”、  “明”二字实难传达。又如周朴的“风暖鸟声碎，日高花影重”的“碎”和“重”字亦是炼字的好例。一个“碎”字，把在阳光和煦的日子里，百鸟的鸣叫声随风飘荡的神韵尽数传出，真是着一“碎”宇，而境界顿出；“重”字也极妙：  日当正午，阳光明亮耀眼，独花朵亭亭无语，投下浓重的阴影，此种情形，不用一“重”字，何以展其风神。又如崔曙的“云轻归海疾，月满下山迟”的“疾”和“迟”、严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”、柳中庸的“舟轻不觉动，缆急始知牵。听笛遥寻岸，闻香暗识莲”、孟郊的“冷露滴梦破，峭风梳骨寒”、杨巨源的“静过寒垒遍，暗入故关深”等，都能以一、二字之炼，传事物之神韵，呈浑然之境界。
从以上不胜枚举的例子中，我们看到了炼字之妙，在以后吟颂和欣赏诗词的时候，如能更用心的去领会诗人的这些神韵之炼，并在自己创作时尽量精炼字词，相信会对自己的欣赏和创作水平有极大提高的。

碧云天

呵呵。。。晚成兄也来了啊，今天忽见几大斑主一起驾临，看来诗词古韵又要火了！
既然被示众了，我就抓紧把后面的修改整理后补上来吧

《诗海心路》之五——诗的构句、紧缩及调整

理解了诗的意境、呈现、写景、炼字后，但如何把它们整合在一起呢，如果调整不当，即使是好句、好字，合在一首诗里也会给人以凌乱、冗杂的感觉，所以学会调整也是很重要的（写到这里，忽然想起三江有月先生前几天评诗时说的挪移大法，其实就是调整）。
近体诗的句法往往是超越语法逻辑的，诸如语法中的主语、谓语，连词、介词、助词等，以及各种表复句关系的关联词往往都弃置不用（这方面，网络诗坛上的我有白云先生看的较细，记得路荃的一篇贴子就被其分析过主、谓、动），一个在日常生活中需要很多语言来表达的意思往往被紧缩在极少的几个词里(这些词一般都是实词，以名词、动词、形容词为主)，这样就形成了诗句的紧缩现象。另外，诗人有时或为了押韵，为了符合平仄规则，或为了强调等表现方面的原因，往往并不按汉语正常的语序来组织句子，这样就形成了诗的句式调整现象。下面先来看杜甫的《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。

这首诗的第一句就是—个紧缩句，又是一个句式经过调整的句子，它的日常语序和意思为：岸上微风吹着凛凛细草。这样的语序和语意为什么要处理成“细草微风岸”这样的句式呢?第一个解释是因为字数的限制，诗人不得不省去—些也许不是最紧要的词语，而纯以名词性的紧缩组合形式出现；第二个解释是为了表现的需要，因为这样纯以实词的组合方式出现，句式最简炼，表现力最强，呈现性也最强；这也有相当的道理。明谢榛就说过：“实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”因为紧缩，造成了诗句的高度凝炼、使诗句具有了更强的表现力和更高的形象呈现性(当然，把两者颠倒过来理解也行)。至于“细草微风岸”这句诗的语序调整的原因，是为了合乎五言诗的节奏模式（我理解为构句模式），因为五言诗的顿的安排是2、2、l或2、3，只有把单音节的“岸”放在最后才切合其节奏模式(包括平仄格式)；第二种解释就是，这样的沿序实际就是诗人对事物的观察感受顺序，即诗人先观察到“细草”，然后感受到“微风”，最后扫视“岸”，因此诗人忠实于自己的观察感受顺序，便写出这样的句子，从这个角度理解，这样语序调整的句子的妙处，就不单是使诗句符合节奏模式，使诗读起来音韵和谐，而且能更好更真实地传达诗人自己观察感受到的世界，使诗具有和绘画相似的呈现性(因为绘画等视觉艺术就是直接呈现事物而不加言说，诗虽然无法避免言说，但是它能更直接地、更具呈现性的言说)。第二句“危樯独夜舟”也是—个高度紧缩与调整了的句子，它的日常语序与语意为：在夜晚我只身—人呆在孤舟，孤舟上有孤凛凛的桅杆竖立，似与我形影相吊。这句诗的紧缩程度更高，它紧缩掉了主语、缩掉了“我”所在的处所与状态的描绘，还缩掉了对“危樯”—词的蕴含的说明，基本就以几个名词(“独”是形容词)直接组合在一起。这样的紧缩句，语言高度的凝炼、蕴含高度地丰富，同时诗句就如绘画一样，具有高度的呈现性。至于它紧缩的原因，也与我们刘第一句的分析一样。这句诗也调整了语序，诗人将“危樯”调整在前面，而将“独”与“舟”分开，“夜”实际上也是被后置了。句式的紧缩与调整在五言诗中远较七言诗为普遍。这大约是因为七言诗多出两字，其诗意可以从容舒缓出之的缘故。但也许正因为此，七言诗往往就显得紧缩不够(前人谓之“虚病”)，元杨载说：  “七言若可截作五言，便不成诗．须字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙。下面郎士元的这首七律《盖少府新除江南尉问风俗》就有紧缩不够的虚病：

闻君作尉向江潭，吴越风烟到自谙。
客路寻常随竹影，人家大抵傍山峦，：
缘溪花木偏宜远，避地衣冠尽向南。
唯有夜猿啼海树，思乡望国意难堪。

清代纪昀评论此诗说：  “此种体裁(材)，只宜五律，作七律便成曼词。”今人刘衍文先生将此诗紧缩为一首五言律，可与上诗参看：

作尉向江潭，风烟到自谙。
路常随竹影，屋每傍山峦。
花木缘溪远，衣冠避地南。
夜猿啼海树，乡国意难堪。

我们可以比照一下，紧缩去的大都足一些虚词、或交代性的语言，而留下来的则大都是实体性的语言。因此，紧缩以后确实显得要语健意满一些，诗的呈现性也要强一些。最近在三江油铺上看到丝宁把天剑的一首七律也砍成了五律，也是用的紧缩大法（当然可能不一定得当）。下面我们再看—些七言诗句的紧缩与调整的例子：

千里莺啼绿映红，水郭山村酒旗风。(杜牧《江南春绝句》)
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。(杜牧《过华清宫绝句三首》其一)
野船着岸入春草，水鸟带波飞夕阳。(朱庆余《南湖》)
石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。(许浑《金陵怀古》)
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。 (李商隐《嫦娥》)

以上的划线部分，都是精彩的紧缩或句式调整的句子。第一例本来是描写江南到处是水郭山村，到处春风翻卷着酒旗，这样广阔的描写，被杜牧压缩在四个名词里，使诗成为精彩的蒙太奇组合，另外，  “酒旗风”的句式也进行了调整，本来是风吹酒旗，诗人却把它们倒置并置为“酒旗风”。第二例“—骑红尘妃子笑’’也是十分精彩的紧缩句，本来是看见一骑在路上扬起红尘妃子便笑起来，却被诗人压缩了主词、谓词，还压缩了表因果关系
的连接词，就单单剩下两个画面直接组接。第三例“水鸟带波飞夕阳”其意为水鸟在江波上飞，夕阳静静地照着．但表处所的介词结构被诗人变化压缩为“带波”，表水鸟飞的状态描绘被转化压缩为“飞夕阳”，这样—变化压缩，诗句更凝炼、新奇，也更具呈现性、更符合诗人切实的观察感受。第四例“江豚吹浪夜还风”紧缩、调整得十分厉害，本来为夜晚江风刮着，江豚在江上掀起波浪，但却被诗人调整紧缩为“江豚吹浪夜还风”，这样诗句确实更健实有力而新奇，呈现性程度也更高。第五例“碧海青天夜夜心”的语意为嫦娥夜夜望着碧海青天痛悔不已。诗句省却了主语、谓语，并且把“夜夜”后置与“心”连接，从而将一个人时间的结构置换为一个生动的富于情感意味的场面。
从以上很多例子中我们发现，凡是那些精彩的紧缩句往往又都是意象并置的句子。造成意象并置固然有多种原因，但句式的紧缩(也与句式的调整有关)不能不说是一个很重要的原因。
最后说一下近体诗的总体调整。这也是诗词中的一个很重要的部分，记得贺兰雪君曾写过一篇《我的七律观》，其中就有此方面的论述，此处我就以七律为例，来着重说一下首、颔、颈、尾四联的关系和调整。
七律每两句为一个节段，每两句一回环(以韵脚为标志)，恰好构成一种“回环往复”、圆熟、自足而精美的韵律结构，读起来十分舒展流畅，它回环变化而又自我完足。与韵律上的这种回环往复相应，在情感内容的表达上，它也是一种精美、圆熟的结构。它之精美圆熟就在于，它恰好构成了一种自我完足的表达方式，即“起、承、转、合”的表达方式。如下面杜甫的《登楼》：

    花近高楼客伤心，万方多难此登临。
    锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
    北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

首联“起”，交代诗情的缘起和有关背景；次联“承”，即承接首联之旨，进行更为具体的描述，具体到此诗，是写远望之景，烘托浩淼的时空和诗人浮想联翩的内心世界；颈联“转”，  “转”仍是具体化的过程，只不过这种具体化是愈转愈深，  “转”出一片新境界、新天地，“转”出情感的高潮来，此“转”在诗中甚为关键，诗的曲折、跌宕、顿挫往往在于此“转”。此诗之“转”亦达到了这一目的，它承接上联所写到的历史沧桑，得出一个雄辩的结论，即汉民族的统治地位在中原的广大地区终究是不可动摇的，因此你们的“相侵”是徒劳的（对《唐诗鉴赏解析》中的此段关于历史的论述，我有不同的看法，譬如清朝就不是汉族的王朝，但杜工部当时却是那样认为的）。这里无疑已经达到情感的高潮，也已经“转”出了全诗的新境界、新天地，转出了全诗的中心；尾联“合”，  “合”就是在“承”、  “转”的具体化之后，恰当地为全诗作结，做到嘎然而止，而又余音犹存。此诗之“合”，既感叹了统治者常常不可思议地昏庸无能，又借“梁甫吟”的典故怀念诸葛亮，同时又暗示自己的怀才不遇，与前而的“客伤心”和“万方多难”相呼应，完成了全诗总体上悲情的主旨。我们从对此诗的简要分析看，一首诗八句、四联，  “起”是开头，  “合”是结尾，  “承”、  “转”是中间过程，而中间过程又有着一个层折，这样一种结构的安排，给人一种丝丝人扣，精美圆熟的感觉。虽然每首八句，或许有人嫌局面狭小，不够恢宏广阔，但是要知道，律诗、绝句，本身追求的就是一种精致的美，更何况它在这种精致的美中，还能通过起承转合的结构形式，即有着层折变化，又匀称得体地表现出较为丰富的情感内容。其实只要我们认真的去看《唐诗宋词鉴赏》，此类的分析很多。
本来还想谈谈绝句的章法和调整，但我自从学写诗词以来，绝句一直是我的软档，总写不好，上个月还和三江有月先生说过准备到油铺好好呆一段时间，认真学习先生们的绝句大法，等我再多看多练了一些“绝活”后，再补续此节。到时还请各位先生给把把关。
关于“我的诗词格律观”就留到下面的之六里再述吧。-------如何看待格律。如何理解守律和废律，这是学习古诗词中不可回避的问题。。。。。。

碧云天

《诗海心路》之六——我的诗词格律观

诗坛上关于律的守废之争由来已久，我自己也困惑和彷徨过，现在我基本上有了自己的格律观，所以也就斗胆写出来与各位诗友探讨。
    首先我们要弄清什么是“律”，为什么“律”在诗词中起着重要作用。那么什么是诗歌的格律呢?在今天，“格律”有广义、狭义两种含义。狭义地说，格律指的是唐以来兴起的近体诗和词曲在字数、节奏、平仄、押韵、对仗等方面的种种规定。因此，所谓格律诗，指的就是“近体诗”，以区别于不按照这些特殊规定写下的“古体诗”、“乐府诗”等等。词和曲也是有格律的诗歌。广义地说，任何诗歌都是有格律的。现以最具代表性的律诗来阐述我的观点。近体诗的“律”简单来说就是律句（平仄）、对偶、韵三部分（详细的格律论述请参看经典链接中的格律书），它们在律诗中是相互依存的：
   对偶本是中国诗、赋普遍采用的一种艺术技巧。先秦的诗经、甚至很多散文(例如《战国策》中的很多文章)都自发地大量运用对称或对偶的句式。经过汉魏的演进，到齐梁时代时，对偶与很多其他格律规则一样，也几乎成了“永明体”的一种规范和自觉追求。到唐近体诗正式创立，便规定，律诗中间两联必须对偶。这一规则究竟具有什么作用或者说美学价值呢?
一个最显眼、同时也是最无庸置疑的美学价值，当然是对偶能够造成对称且对比之美。这一点无须烦言。需要说明的一点是，这一规则的价值其实是与律诗关于“对”的规则的价值相统一的。关于“对”的规则是，若一联的出句是仄仄平平仄，那么对句须为平平仄仄平，即要求一联的上下两句在相同位置(以顿为单位，第一、三字可灵活)上的平仄是相对的。这一“对”的规则，实际上就造成了一种音韵上的对称、对比之美，如果能在这种音韵的对称对比之上，在一定的位置造成语言形式和内容上的对称、对比之美，那么这两种对称对比自然会统一起来，形成一种更为和谐优美的对称、对比的整体。如下面宋之问的五律
《新年作》：
乡心新岁切，天畔独潸然。
老至居人下，春归在客先。
岭猿同旦暮，江柳共风烟。
已似长沙傅，从今又几年。
中间两联对偶，具体对仗情形是“老”对“春”、“至”对“归”、  “居人下”对“在客先”，  “岭猿”对“扛柳”、“同”对“共”、  “旦暮”对“风烟”。其平仄相对情形是：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
我们可以看出(在诵读时更能体会出)，中间两联在平仄相对的基础上（音律的起伏变化），再加上语言形式和内容的对称对比，更形成一种和谐优美的对称对比感。为什么在诵读时更能体会出其中的美感呢？这就是因为律句的作用，在吟诵诗词时，随着句意的跌宕起伏，音调也相应的激扬顿挫，使感情能得到彻底的宣泄，使诗与人的情感完美融合。试想如果没有音韵和感情色彩的变化，要么都是平淡（平声）、要么都一直激昂（仄声），这样的句子读起来会觉得美吗？在诗坛上看到‘二十八刀先生’在用这样一种写法：“整句平-----整句仄-----再整句平------再整句仄”，其实也是在整体上追求情感起伏的效果，但单看每个句子，总感到单调，我不提倡这样的写法。
    再来看律诗的对偶对于诗的情感表现及形象境界的创造究竟具有什么样的关系。
    我们先从情感表现的角度来研究对偶。对偶有一个很重要的特点，那便是它以高度对称的两句为一个单位，综合表达一个共同的意思。例如下面杜甫的《江汉》：
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病亦苏。
古来存老马，不必取长途。
“片云”一联，表现的是诗人的孤独与漂泊，  “片云”句侧重从空间上来表现孤独与漂泊，  “永夜”句则侧重于时间上的孤独与漂泊。虽然两句的意象不一样，侧重点也不一样(完全一样则不成其对偶，律病谓之“合掌”)，但这两句综合起来，表现的却都是诗人孤独漂泊于天涯的愁苦之情。再看颈联，  “落日”一句表现自己的心灵在壮丽的落日时分为之一振，  “秋风”一句则表现自己的身体在天高气爽的秋天似乎也精力倍增。两句一侧重于心灵，—侧重于身体，但它们对应而且结合起来，表现的却都是杜甫虽身处穷困，又老又病，但却仍然希望能振作有为，能为国所用的愿望。从以上的例子中我们可以看出，这种两句对应统一的特性所带来的是情感表现的稳定有力和情感表现的适度强化。
    前面我们已经举证了杜甫的一首五律，为了使我们对律诗对偶的这种稳定支撑和适度强化的作用有进一步的理解，我们再来看一首七律，柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这是柳宗元一首有名的七律，颔联以屈赋式的语言暗喻政局险恶及改革势力遭到打击，出句以惊风乱飐芙蓉水设喻，对句以密雨侵薜荔墙对应，这样一出一对，极好地表现了政局险恶及改革势力备受摧残的情形。若去掉其中任何一句，在诗情表现上无疑就会像断了一条腿一般，极不稳定也极单薄无力。颈联是表现他对改革派战友的思念，出句写远望不见战友，只见岭树重重，对句写临江思念，回肠如江流萦绕。这样一远望一临江而思，一写岭树重遮一写江流回肠，极其稳定有力地表现了他对战友的无比思念。
    最后，我们来看一下律诗对偶与起、承、转、合的结构方式对诗的境界、呈现性的
作用。例如李百药的一首五律《送别》：
眷言一杯酒，凄怆起离忧。
夜花飘露气，暗水急还流。
雁行遥上月，虫声迥映秋。
明日河梁上，谁与论仙舟。
从整体上看，全诗是以起承转合的运动形式向前发展的，但在中间两联的每一联内部，这种线性运动却被中断了，它形成了一种回旋，这种“徘徊”或者“回旋”的感受，应当说首先是一种形式上的(包括听觉和一种对称的感觉)，但正是这种形式的“徘徊”与“回旋”，带来了内容的“徘徊”与“回旋”，具体到这一首诗来说，诗人为了切合对偶的形式，他在摄取了“夜花飘露气”这样一个带有凄凉意味的画面之后，并不急于向前发展，而是在这一空间中摄取另一具有同样意味的画面：  “暗水急还流。”这样，本来是线性向前发展的一个“点”  (由于诗句本身的呈现性，也可以说它是一个“面”，但从诗的运动角度而言，说它只是一个“点”是更恰切的)，由于这一“徘徊”与“回旋”，就成为了统一空间的“两个面”的支撑，这样，形式的“徘徊”与“回旋”就成为内容和空间的“徘徊”与“回旋”了。第三联对偶的道理也是如此。
    另外，对偶与唐诗中极重要的意象并置也有密切的关系。我们现在所熟悉的意象并置句，几乎都是对偶句。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、  “云霞出海曙，梅柳渡江春”、  “绿垂风折笋，红绽雨肥梅”、  “星垂平野阔，月涌大江流”、  “野旷天低树，江清月近人”、  “孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”、  “野船着岸人春草，水鸟带波飞夕阳”、  “深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”等都是。我们可以这样说，律诗的对偶适合于空间展开的形式，为意象并置和营造诗词的意境提供了最为适宜的天地。
最后来说“韵”，律诗偶句押韵（首句可入韵，也可以不入韵），压韵的本质是利用相同的韵在诗中造成周期性的重复，在吟诵者和聆听者听觉上造成一种回环的美感。心理学理论指出，当人们的“期待”得到实现时，内心会产生快感和美感。诗句的第一个入韵字往往给人暗示，使人产生期待。当下一个入韵字按照预期的节奏来到时，这种回环的美感便会油然而生。有了文字之后，那些不识字的老百姓，也往往能够背诵许多诗篇，甚至几十万字、几百万字的长篇史诗。古希腊的两大史诗《奥德赛》和《伊利亚特》，据说就是一位名叫荷马的盲人唱下来的。中国古代的诗歌是和音乐联系在一起的，而那些乐官也多半是盲人，《诗经》、《左传》、《周礼》上称为“瞽”。秦始皇焚书，《诗经》自当其冲。但到汉初，又被会背诵《诗经》的人写了出来。中国先秦文献几乎都有真伪之争，惟独《诗经》之真是没有争议的。现在三岁的儿童，认识不了几个字，却能很流利地背诵儿歌，甚至是唐诗。这些不争的事实，总该有一个原因。显而易见，最主要的原因就是，诗歌是一种有格律的语言。它节奏和谐，它声调抑扬顿挫，它押韵。它利用了语言本身内含的音乐美使人受到感染，调动了人的记忆潜力，并且给人们的记忆提供了十分便利的条件。这就是诗歌这种文学体裁能够发生最早、流传最广泛、最久远的原因。由于各个时代的语言发音、声调都不完全一样（更不用说众多的方言了），韵也是在不断的变化的。
比如，《吴越春秋》记载的一首古歌《弹歌》
    断竹，
    续竹。
    飞土，
    逐肉。   
虽然只有八个字，却节奏分明，两字一句，第一；二，：四句句末押韵(上古音入声觉部)。
再如《诗经·周南·桃夭》
    桃之夭夭，灼灼其华。     
    之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蒉其实。
之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
这首诗四字一句，四句一章，每两句一押韵；每一章一换韵(第一章上古音平声鱼部，第二章上古音入声质部，第三章上古音平声真部)。每一句中，两个音节为一个音步，形成x x  x x的节奏。这是诗经中诗句的基本节奏。汉代开始盛行的五言诗，在节奏上与三字句和七字句的诗歌有异曲同工之妙，也相当于一个三字句前加上一个双音节音步：x x  x x  x，或xx  x  xx，如古诗19首之一《庭中有奇树》：
    庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵，但感别经时。
这首诗偶句押韵，韵脚严谨(上古音平声之部)，节奏方面双音节音步和单音节音步错综交替，既有章法又不泥滞，宛如行云流水，一气呵成，无怪千载之下仍为人称道。事实上，节奏、押韵等等诗歌最基本的因素，在汉语诗歌中可以说是与生俱来的。不押韵的诗，即使有，也少而又少，(据王力《诗经韵读》，《诗经》中只有8首完全无韵的诗)，而不讲究节奏格律的诗，则恐怕根本没有。循名责实，诗歌本质上就是一种讲究韵律的文学艺术。古今中外，莫不如此。
守废之争对于平仄律句方面的分歧相对少些，但对韵的争论却一直很激烈。由于声韵的不断变化，我们今天的读音已经和唐宋时代相去甚远，所以按唐宋时期的平水韵押韵的诗有时让一些没了解过平水韵的读者觉得没有韵味之美，所以有的人提出用新韵，即按现代普通话的发音来押韵，在这一点上，我认为，平水韵可用，诗韵新编也可用（不过现在还没有一部很好的新韵，而且我对新韵太宽的问题也不太赞成），但两者不能混用。有条件和兴趣的朋友应该去认真的了解一下平水韵和词韵（当然诗经中的那些上古音声韵则量力而行为好），不然前人给我们留下那么多好的诗词，而我们不能去好好的欣赏和享受岂不太可惜。
综上所述，可以看到，格律并不会害意，相反它能使感情和意境更完美的呈现，所以我们应该学习格律、应用格律，提高我们写作和欣赏的水平。对于格律，作为象我们这样水平一般的古诗词爱好者，我们能做到的只能是学习和应用。至于废除和创造新的格律的事，就留给有非凡成就的诗人和天才去完成吧。以上就是我的诗词格律观。
最后想顺便说一下，有的朋友认为斑主们泥古不化和保守，我不同意这样的看法，那恰恰是一种负责任的做法。如果作为诗词古韵的斑主都不出来帮助指正格律问题，那才是真正的对大家、对国学和对论坛的不负责任。“勿羡渊鱼勤结网，几人文字是天成”，希望真正爱好古诗词的朋友们能花些时间和工夫去学习诗词的格律，这样才能使自己有所提高。


另：推荐大家读以下的诗词理论方面的书
①钟嵘《诗品·序》
②《唐音审体》，北京大学出版杜1984年6月版。
②(元)傅金若《诗法正论》，岳麓书社1985年8月版。
④《中国古代文体概论》
⑤《律诗的美学》， (美国学者论唐代文学)1994年12月版。

碧云天

附一、关于写景抒情的组合

    最近在论坛看贴，有一可喜的现象是主动讲求意境和运用写景抒情的尝试越来越多，在认真的看了一些诗友的作品后，觉得有必要作一些说明，以便让更多的初学者能真正掌握写景抒情的运用，也避免我极力提倡的写景抒情走入歧途。
律诗写景抒情与直接抒情的组合关系，前人已经作过一些分析，例如宋元间的方回说：  “唐律诗之初，前六句叙景物，末后二句以情缴之。”又说：“前四句皆景，后乃言情，唐人多此体。” 诗中写景抒情与直接抒情最典型的组合形式仍然是前半部抒情，后半部分直接抒情。之所以如此，是因为唐诗的写法仍然继承了《诗经》的“兴”的手法。  “兴”就是写景用于诗或每章的开头。这种形式的普遍性也证明，“起情”仍写景抒情的主要作用。这样的例子很多，例如杜甫的《旅夜书怀》
  细草微风岸，危樯独夜舟。
  星垂平野阔，月涌大江流。
  名岂文章著，官应老病休。
  飘飘何所似，天地一沙鸥。
前四句诗人借助于自然景物，首先渲染了一种强烈的孤独而又悲愤的感情，然后接着再直接抒情。这样，由于前面已有了—个“起情”的过程，其直接抒情就显得水到渠成，不至于突兀，从情感的表达以及章法上看，也显得更富于变化；另外，也由于前面的写景抒情的蓄势，后面的直接抒情也就显得更有力。当然，写景抒情的一般作用，即景对情的渲染作用以及情景相互映衬、替代表达的作用，也是这种写法最为普遍的原因。
写景抒情的第二种形式是直接抒情在前，而写景抒情在后。这种写法最大的好处是能给人留下很大的想象的空间，具余音绕梁的效果。如高适的《别韦五》就属于这种情形：
徒然酌杯酒，不觉散人愁。
相识仍远别，欲归翻旅游。
夏云满郊甸，明月照河洲。
莫恨征途远，东看漳水流。
这首诗的前四句直接抒情，表现了他与朋友分别时的离愁，开篇突兀有力，很有气度。而后四句则反转来写景，气势虽然转弱，但空间更为广阔，情韵更为悠长。深深的离愁似散布于“明月”、“河洲”，寄之于悠悠漳水，更给人以悠然不尽的效果。需要说明的是，这种写法以绝句居多，大概这是因为绝句篇幅短小，它必须更讲究诗句的凝炼，并且更要借助于诗歌以外的空间来表情达意的缘故。
    写景抒情的第三种组合形式是将写景抒情置于篇中位置。这种写法的好处是使全诗的结构更为灵活，先直接抒情再写景抒情再直接抒情，这样就使全诗多出一层跌宕；另外，这种写法还使诗的开篇就振拔有力，但又不至于一泻无余，且也更便于情感内容的转换。唐诗中，采用这种写法的也很多，如杜甫的《天边行》：
天边老人归未得，日暮东临大江哭。
陇右河源不种田，胡骑羌兵入巴蜀。
洪涛滔天风拔木，前飞秃鹫后鸿鸪。
九度附书向洛阳，十年骨肉无消息。
这首诗的前四句直接抒情，哀叹国家的破败和身世不幸，振起全诗十分有力，且也更便于交代诗情。五六句写景抒情，极好地渲染了这种沉痛的家国破败之情，使全诗在此掀起一个高潮，同时也大大扩张厂诗的空间；另外，这样写也更便于诗的情感内容的转换，这首诗前二句直接抒发诗人远在异乡渺然一身的沉痛悲哀，三四句又直接抒发国家破败的悲痛，五六句写景抒情渲染，在此就使诗形成了一层跌宕，七八句又转换内容，哀叹骨肉离散，在情感表现上又是一层跌宕。再如下面刘长卿的《送李使君贬连州》：
独过长沙去，谁堪此路悲。
秋风散千骑，寒雨泊孤舟。
贾谊辞明主，萧何识故侯。
汉庭当自召，湘水但空流。
这首诗的开篇为了表现李使君被贬的悲苦，采用了一个强有力的直接抒情，接着，再用“秋风散千骑，寒雨泊孤舟”来渲染其无比悲凉的情绪，末四句，又用几个怀才不遇的典故，直接抒发了潦落千古事的不幸与悲愤。这样写，全诗可谓一波三折，同时，情感内容的转换也更流转自如。
    写景抒情的第四种形式是 “点染式”。所谓“点染”，实际上就是我们所说的写景抒情，直接抒情就是“点”，写景抒情就是“染”，从这个意义上来说，所有运用了写景抒情的诗，可以说都运用了点染的手法。一首诗的绝大部分都是运用写景抒情来加以表现、渲染烘托，而只以极少的字句来直接抒情、或点明主
题。这种形式的特点是写景抒情极为密集，全诗几乎就由写景抒情性的意象组成，因此诗情就更为含蓄、内蕴，诗的呈现性、境界性也更强。这种写法应当说是律诗对写景抒情的一大发展。例如下面赵嘏的这首《长安秋望》：
云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。
紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。
鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。
全诗除了末二句运用典故来表达思乡之情外，前六句全都是运用写景抒情来表现、渲染。首联和颔联以“云物凄清”、  “残星几点”、  “雁横塞”、“长笛一声”等凄清的景物来渲染弥漫在空中的一片秋意，颈联则以秋天特有的、总让人勾起愁绪的菊花和落尽花叶的枯莲来表现其落寞的思乡之情。如此多的写景抒情汇集在一块儿，对诗人所要表达的乡思构成了一种强烈的渲染，此外，如此多的形象汇集在一起，给人一种目不暇接、形象纷繁之感，因而也能更加强诗的呈现性和境界性，而呈现性和境界性的加强，自然又使诗情更含蓄、更耐咀嚼。需要说明的是，这样一种写法，更有赖于诗人对写景抒情性意象的提炼，对景与情的契合性的程度的要求更高。在绝句中，这种情形或许表现得更为突出，如张继有名的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
全诗仅“对愁眠”三字点明情绪，余皆用写景抒情来渲染、烘托、暗示。使诗具有极高的呈现性、形象性，情感也极为含蓄而耐咀嚼。
从以上的分析可以看到，一首诗中写景抒情与直接抒情的组合可以有不同的组合方式，每种方式都有自己的特点，这要看我们写作时的需要而定，我们在写作时可以有意识的去作相应的组合方式。
最后简评一下春秋寒士的《燕园感怀》，来说明一下我们常碰到的问题。
《燕园感怀》
愁云蔽日风吹柳，细雨飘池水映亭。
京曲缠绵哀诉怨，石山缱绻暗含情。
鸟飞舞翅徒来往，蝶泣迷藤枉爱憎。
天际归舟无息处，莲花不见梦难青。
    很显然，诗中极力想用写景来感怀，但在写景抒情与直接抒情的组合上却没有处理好。首先是直抒的部分较乱，我看到最后也没能知道作者要感的是什么怀（或者说主要想表达什么感想），因为直抒的地方有哀诉怨、暗含情、徒来往、枉爱憎、无息处、梦难青，除首联外，每句都有直抒，这就容易使读者无所适从，不知道作者的主题和中心思想，同时也使写景抒情的部分弱化了，没能给读者留下一些联想的空间（因为作者每句中最后都写出了前半部景物描写所要表达的含义），而诗词如果不能给读者留下回味和想象的空间，那基本上是不成功的。我想此首要是采用我上面所说的第三种组合形式会更好些，就是直抒—写景—直抒。先“起”出自己的情绪（可以是一种朦胧的、若隐若现的感想），中间用所看到的景色来“染”，最后用直抒来“点”（注意最好是有余味的“点”），这样，不仅整诗更具层次、转折之感，也能让写景和直抒更好的组合在一起。

写景抒情与直接抒情的组合是很重要的，如果我们有意识的去作这方面的尝试和运用，相信对我们的写作水平会有帮助的。

碧云天

诗林学步（作者：象皮）
诗林学步

莫谈诗

梦惊冷眼看蛛丝，悟破浮华但觉迟。
明月无声听鹊语，相逢一笑莫谈诗。
                      ——于2000年8月
没上网之前，从不认为旧体诗还有什么前途。一直以为像我这样的热爱写旧体诗的“异类”实在是没有几个。终于我在网上发现了还有些人和我同样的“异类”，而且看起来竟还有更多的人试图加入到我们这些“异类”的队伍中去。
没上网之前，从不认为现代人写旧体诗能写出些什么明堂。我本以为，这五十年来，中华文化的最大进步就在于“文化的死亡”，而旧体诗这种最该死的老古董文化，就更是绝没有一点活的理由。那号称名门正派的中华诗词“邪会”，在我眼中就是“一群死魂灵的集合”。那并不伟大而又一版再版的“红宝诗”，实在就是国人诗词欣赏力低下的明证。尽管自己也尝试写诗，但我却以为那只是一种消遣。仅此而已，不期望能够得到别人的理解和欣赏。终于我发现了还有些人和我一样的在“尝试”，而且看起来他们写的都还居然“不坏”，远胜过了正规出版物上登出来的那些“老干部”的得意之作。
于是，我热衷于上网读诗、写诗和贴诗。诗贴得多了，渐渐地就有了些反响：有些朋友就让我介绍一下写诗的经验和体会；当然也不乏某些“高手”给我以“劝君从此莫谈诗”这样的当头棒喝。
我只能一笑。
终于有一天，我决定把学诗的感受写出来。不为别的，只为了那些真正愿意学诗并懂得相互交流的朋友。
“明月无声听鹊语，相逢一笑莫谈诗。”对于赠我“莫谈诗”雅号的旧体诗“高手”来说，这篇《诗林学步》，仅仅是一只麻鹊的言语。
                                                          ——象皮（莫谈诗）
缘起

1997年冬，在我大学毕业后的第五个工作单位里，我遇到了她。
一个看起来很“阳光灿烂”的女孩，上海交大工美系毕业，同样对故乡感到很失望的人。
偶然间的一次单独聊天机会，我们聊起了诗词。她大谈了一阵子《断肠集》《饮水词》什么的，听得我惭愧了好半天，直后悔自己为什么要上衡塘、彊村这些人的当，不去背背那些被压迫被忽视的诗人的作品就罢了，甚至好像连看都没有看过。好容易谈到了主流点儿的诗人了，她用很肯定的语气告诉我，她最喜欢的唐诗就是张若虚的《春江花月夜》。这个我大有同感，连声说“高见高见，好像闻一多也是这么说的”云云。
“我最喜欢的一句就是最后一句‘不知乘月几人归，落月摇情满江树’”。她说那话的时候，眼睛里像蒙着纱。然后我就说了一句现在很后悔的话。
“你是个很忧郁的人，你的内心一定很不愉快。”我肯定地说。
……
记不得她接下来说了什么，我只记得她徒劳地争辩了十几分钟，而我却仍然是用十分肯定的眼光看着她，然后她放弃了。
“你说对了，我其实是一个很不快乐的人。没有人知道。”说完，她就飞快地走掉。
再然后我的不快乐就开始了。我的诗词新生也便从此开始。
……
经历篇

相见欢·和答

孤山月下观梅，酒新醅，依旧暗香盈袖，赏花归。     情难断，流年换，惊不回，纵是春风又度，入空帏。
                                       ——于1997年12月31日
卜算子·和答

岭外暗飘香，云雾孤峰锁。已是寒冬雪满山，久觅终无果。    路阻少人行，此意难相左。化作婵娟照影疏，情寄应知我。
                                        ——于1998年元旦
不知道是从什么时候开始的，我喜欢上了诗，也许还是挨老爸板子的时候吧。反正最早的诗词启蒙教育是在暴力和准暴力的“不愉快”中度过的。好像是小学三年级的时候，老师布置写日记，我把李白的《赠汪伦》改头换面搞成了《赠××》（××是俺一个亲爱的同桌），很是得到了大人的夸赞。（这就是我最早的“诗”？）不到五年级毕业，我的诗词常识就差不多比现在的许多高中生还强多了，估计那时候背的诗词差不多有一两百首。差不多到了初一的时候，我有一阵子特别喜欢乱改古人的诗。我还记得那时最洋洋得意的一首是：“远望油锅冒黑烟，一根油条挂眼前。口水流了三千丈，一摸兜里没有钱。”呵呵，如此种种，根本不知道什么保护知识产权什么的，也更不知道什么诗词格律“平平仄仄”这些东东。初三的时候，忽然迷上了《西厢记》，就照着里面的格式，乱写了一个小剧本什么的，拿班里的人全取笑了一把，颇引得班里一小撮男男女女的愤怒。高一时，我从老爸的藏书里找到了一本旧文革时代出版的王力老先生的《诗词格律》（这本黄宝书就从此跟着我好些年），算是认认真真系统地学到了诗词学的一些基本知识。如果说谁是俺学诗的老师的话，我想这个王老先生就勉强算是吧。那时我正好看了一个电影，名字也记不得了，反正是说陆游和唐婉的故事的，一下子我就喜欢上了《钗头凤》那个牌子，就决心也照样写一首，现在也记不得那第一首照格律填的词是什么样子了（那时还不懂入声字，是依汉语拼音的新韵填的），只有上下片最后三个字还留着印象，是“贺贺贺”“乐乐乐”，呵呵，丝毫没有一点儿悲情婉转的样子，意气风发的很。
高考完后，情绪很是低落（数学成绩是超水平的差），正是1989年轰轰烈烈的一年，高校通知比往常都要晚。我已经决定复读，因为我知道我的志愿是不能实现的了。主意已定，就也能静下心来读书，仿佛是和谁赌气似的，我决定背书：要在两个月里把《唐诗鉴赏词典》《宋词鉴赏词典》里的篇章背完。好在只背了一个多月，经过家长们的活动（大企业就是有大企业的优势啊，赞助高校搞个什么图书馆工程的就能解决一大批子弟上学的问题，而我也正好赶上了领导子女群的那一代。每念及此，我都要感谢一声那企业老总的二公子，祝他大吉大利、一帆风顺、长命百岁、心想事成、好人一生平安），我的志愿被改了，我可以到上海一个七拼八凑起来的大学文学院里学习了（这个大学在我眼里绝对是野鸡大学，现在也还这么认为，但可笑的是这样一个大学居然在我毕业后也成了211的入选者，还祭出了钱伟长这样老当益壮的同志出面当校长来，可怜我至今也不知道俺就读时的那位老校长啥样子）。虽然不很愉快，但一想到我可以逃避开梦魇一样的复读之苦时，我就别无选择、义无反顾、毫不犹豫、喜笑颜开地跳上了开往上海的火车。而此时的我也把这两本书背得差不多七七八八了。
我的专业是秘书系英语专业，简称英秘专业（我现在不好意思给别人说我学过英语，因为我早把它返还给老师了。我们单位的同志都以为我是学中文的）。我的学习成绩简直差的可以，总是勉勉强强刚好及格的样子，在全班女生面前毫无良好的印象（我们班只有6个男生，22个女生，上起课来总是吴侬软语一片，既好听又头疼），是德智体美劳全面不发展的五差生典型。那时候我只有一个习惯，就是泡图书馆。但不看正经有用的书，全看的是老古旧的东西（后来走了极端，学了很长时间的易和命理这方面的东东）。因为生活和学习上的种种不开心，连带着对于诗词的喜好也从豪放转到了婉约一派。那时候最喜欢的就是《花间集》，然后是后主、三变、淮海、小山他们几个的东东。但不太喜欢易安（因为她对前面几个人不恭）。当然我也看苏辛一派的东东，早些年对他们的崇敬之情也还依旧。对于诗就看的少，基本上还是高中时留下的底子。那时也写，不过动笔的机会并不多，全是摹仿前人成句的填字游戏。加上由于语言的隔阂（我到现在没学会上海话，勉强能听懂），只除了我们几个少数的来自北方的部落民之间的酬和外，我几乎没什么社交，随着这几个人毕业后的各奔前程，渐渐地那时写的东东也就全都淡忘了。
毕业后我选择回到故乡。自1993年到1997年的五年间，我换了五个工作。只除了头两年曾经在酒店里共事的一个同寝室睡在俺上铺的兄弟（他现在的网名叫竹里清风）也对诗歌有共同的爱好以外，再也没人愿意和我谈什么诗了，生活的压力也让我没心情写什么。印象中五年里我仅仅写过三首诗，全是在离开第一个单位心情极度悲观时写的。那时是写在一张信纸上的，后来随着几年的东奔西走，便倏忽不见，再找它们不着。此后我就把这个爱好完全忘记了，不写诗也不看诗了。
直到那一次和她谈话之后，我开始重又写诗词。
也许那以后的写作全都是在计算机里进行的缘故吧（我总算学会了五笔，进化到无笔写字的阶段），我能够保留下全部的拷贝，从此我写的全部诗词差不多都可以完整地找到了。如果说我的诗词新生是从什么时候开始的，我想可以说是从那一天吧——1997年12月24日，圣诞平安夜。我写了复出后的第一首词《一剪梅》，然后打出来折好，在第二天一早众人上班之前悄悄地把它塞进了她办公室的门底下。那是一首完全失败的作品，我毫不讳言。因为很多年没有动笔了，感觉很生涩，而且当时手头没有词谱，只不过凭着记忆十几分钟内匆匆写就，所以还有几处的平仄错误。很久以后我修订我的全部作品时，曾经想试着修改一下，然而无论怎么改，也不能恢复当时的心情，反而越来越虚假和苍白，最终我选择放弃，并且永远把它从我的电脑里删除（尽管无论如何这一首还是很有纪念意义的）。
再以后的几天里，我们都装作若无其事，谁也没有谈这件事情。除夕那天下午，就在我收拾东西准备放假回家休息的时候，她来找我，只是淡淡地说：“你写的词不好，和李清照的太相似了，完全没有自己的东西，而且还有很多的错误。”然后她交给了我一张纸，上面写着两首词《相见欢》和《卜算子》：

相见欢

绿竹弄月轻飞，月已归，夜半寂寞归处，酒三杯。     君不见，相思恋，空不回，又是孤雁残眠，泪双垂。

卜算子

古涧一枝梅，免被园林锁。日出深远不怕寒，似共春相躲。    幽思有谁知，托契都难可。独自风流独自香，明月来寻我。
这后一首《卜算子》后来有一个天涯社区（http://www.tianyaclub.com/）诗词比兴论坛的朋友告诉我是朱敦儒的作品，而前一首是何人所作，我至今未能考出。我也不清楚那首是不是她作的，因为她自己从来没有告诉过我。
再往后的经过就和所有的悲情故事一样复杂而有戏剧性。那时我写了很多东东，可以说是一个创作高产期。到了1998年的6月份，我终于离开了我的第五个工作单位，而她的身影在我的心中也日渐消散。又在第六个工作单位工作了不到三个月，我最后成了一名出版社编辑。我的心情终于平静下来。我可以从事我比较喜欢的工作了。尽管由于工作的需要，我接触到更多的书了，也编写了不少乱七八糟的东东，但这里却没人关心你写的那些诗词，所以我写诗的笔也一下子停了。
1999年9月，单位安装电脑，我可以上网了。网络之大，无奇不有，我整天漫无目的地瞎逛。2000年3月份，我的老朋友竹里清风给我打电话，向我推荐了一大堆诗坛的名字，建议我可以没事看看。然而我可没有一下子就被吸引过去，因为那时我想，玩旧诗的人又能有几个写的好呢？年轻如我一样“异类”的人可能就不会有多少，而霸占着诗坛的那些老干部们写的旧体诗其实早应该进博物馆了。终于有一天，我误打误撞来到了侠客岛联合诗坛（http://www.xiakedao.com/shi/）。点开看了几张玩旧诗哥们的帖子后，我感到还是蛮有兴趣。觉得他们写的也实在是不怎么样，为什么在这里受到如此的吹捧？所以我一高兴就贴上了我的东东，然后大声对站长说：“我要入伙！”后来又连续穷凶急恶地叫骂了这里的一些老大们。搞得我们侠客岛里前任的新诗版主丁香雨MM提起俺就头疼。我们可怜的站长倚天大人正为着前任旧体诗版主柳闲云老弟的不辞而别而苦恼，见我飞蛾投火，当然老实不客气地送俺上任。从此就开始了我网上贴诗的历程。我的交待也至此告一段落。总有人问我写诗的经验，我想无论如何都不能避开了一个人的经历不谈。否则你肯定无法理解我为什么写诗。
（诗林学步一。未完待续）

碧云天

基础篇

自寿

一瞬人生度几秋，少年渐老岁空流。
伤心过去迷前路，看月归来醉小楼。
奔走年年仍是客，消磨日日已成囚。
惯于孤寂无人寿，再读花间自唱酬。
           ——于2000年5月18日
如果说你有志于也写点儿旧体诗什么的东东，那我想你最好还是先考虑一下自己的基础怎么样。基础不行，你就是神童也写不出啥玩意儿。基础好了，再加上稍微有点灵感和好的指导，按照一套成熟的理论去作，你就肯定能写出像模像样的玩意儿了，当然这个玩意儿不一定都是好作品，也许只是流水线上生产的大路货而已。从这个意义上来说，我以为旧体诗实在是比新诗好写多了。因为玩新诗，想写的好，不但同样要有基础，而且还没有规律可循。当然我还是认为新诗同样有好作品的，但相比之下，旧体诗的受众更容易为一首合乎规律的诗词打动，我作了一个不太广的民意调查，差不多所有读过我策划编写的《网络诗三百》一书成稿的同仁编辑们都异口同声地认为：旧体诗卷更让他们印象深刻。这未免让我有些沮丧，因为我实在是打算用新诗来打开市场的，而且这些新诗的确很优秀，让我这个从来不读志摩、海子、昌耀甚至很有些偏见的新诗盲也好好的转变了一下思想。而我的同仁们也都肯定了这些新诗，但他们还是坚持说：“我们看完后实在是只能记住旧体诗的某些句子，而这些新诗我们只有在看的时候感动，但无法进入我们的脑子深处。”随便就拿新诗卷的第一首作品Jimmy Lee的《我们的青春》来做一下比较好了：

我们的青春

终于回不去了
在五月的太阳底下
汗水摔在冰冷的石头上
开出阴郁的花朵

我们青春的花朵
写在酒精、烟草和身体上
一副艳丽的样子
——你是我永远的图腾

我不是一个老人 不是
青春也只是不久以前的事
还是我们攥在手心的纸币、玫瑰、出离愤怒
以及取悦你的诗

我专注于对你的眉、微笑、身体、浴后头发香味的崇拜
我抚摸它是因为我爱它
我乐此不疲地在上面划上
我万劫不复的痕迹

永远究竟会有多久
就像青春究竟还有多少
我黑暗的汗水摔在石头上
其实是谁都知道的事
这种对青春失去的无奈我当然能够理解，所以这首诗我一下子就能够认同，我曾经写过类似情绪的《自寿》。相比之下，意境上并不完全一样，但是我相信创作时的那种原始驱动力都是差不多的，虽然我的这首诗并不一定被人认可为好作品，但对于受众来说，这样的语言和这样的音韵也许更能使你产生持久的记忆。
说起《花间》，也就提到了我所说的基础了。当然这可不是说以这本书为写诗词的基础（那样的理解也太狭隘了）。这本书仅仅是基础中的一个罢了。
常言道“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。这句话完全正确。要想写诗，就一定要先读诗。大家可以看看《红楼梦》里香菱学诗时林MM开的读诗单子，就知道自己该读什么不该读什么了。不过对于大多数初学者来说，一下子看那么多书显然是门槛太高。从我的理解来看，真要是老老实实地看了（最好是背下大多数篇目）《唐诗三百首》《宋词三百首》，你就差不多有了入门的基础了。再以后的提高就完全可以根据个人的喜好选择了。想学诗的你可以精读一下唐代几个大家的代表作，不过我倒有个建议，就是千万不要迷信杜诗，否则脑子一定僵化了，以后一定运转不灵，杜诗对于初学写诗的人绝对是儿童不宜。为什么这么说呢？因为杜甫这个人是匠才，不是天才，是文学巨匠，不是文学天才。他写的诗差不多都是拈光了胡须、熬红了眼睛憋出来的，所以已经没了原始的乐趣和自然想像力。初学者最要紧的是保持自己自然的想像力，当然也还有一点儿乐趣在。如果一上来就陷到了杜诗的坑里，那点儿原始的自然想像力肯定就没有了，乐趣就更不存在。可悲的是千年来学诗的人以杜诗为宗，结果是诗没了原始的想像力，差不多都是生产线上出来的。从这个角度来说，学杜是诗歌没落的原因之一。当然我不是说任何阶段都不要学杜，其实我以为学杜还是大有必要的，但那是在你提高以后的时候了。也就是说，千万不要用大学老师教小学生，教出来的不是天才是白痴。如果你不幸已经看了不少杜诗也没什么的，只不过不要学他就是，就当是没看过，努力把他忘了吧。我建议初学者最好读盛唐的作品，唐以前的诗也有必要看看陶渊明的，其他如古诗十九首也要看看。再早的就没必要看了，因为看了一时也提高不太，可以以后再说，惟一的好处是你可以早点知道些典故什么的。如果你要学词，最好是把《花间》、后主、小山、淮海、三变、东坡、方回这几个主要的大家看看，同理你也不用先看辛弃疾，因为他和老杜一样是把写诗填词当成了一项事业了。啥东西一神圣到了事业的地步，那就失去了最初的趣味，变得过分沉重。等你也想把写诗填词当事业并且自信还能保持原始的乐趣时你再学他不迟。南宋后期的词就不用认真看了，因为他们多玩的是高级文字游戏，自然的东西少了许多，学他们一上手就会误入歧途。其实学词一样也要学诗，否则你也学不好什么词。从这个角度来说，前面学诗的那些东东也要看。学曲子的人很少，我也仅仅是现在才开始学，好在我有前面的经验，基础也不错，上手也很快。建议大家好好瞧瞧《西厢记》，再好好背些马致远的东东，老关的几首散曲俺瞧得也不错，可他的杂剧，因为俺听多了宣传上的伟大意义后，就觉得索然无味了。其他元大家的东西都没有整体上很突出的，但都有个别好的作品，自己凭感觉挑着看吧。我觉得就找些看起来俗而又俗的就好了。后期一些曲家写的太像词了，那样咱不如填词好了。南曲俺完全不懂（北人不惯南音啊），故无可说。相信要学的人也没几个。
以上这些差不多就是我高中前读诗的历程。当然，我现在看的远比这些多了很多。但很多是泛读了，没有像以前那样较真的非要背下来不可。
如果你有了这些基础或者早就高出了这些基础，那你可以开始动笔写诗了。相信我，你完全可以写出好作品。
最后，别忘了找本介绍格律方面的书看看，否则你还是没真正读懂这些诗的好来。现在市面上这些书也出了不少，但我看差不多还是王力的《诗词格律》最简单实用。虽然他引了大量的毛诗作典范，而且里面有关论毛诗的部分差不多都是违背起码的道德良心说的话（关于毛诗的拙劣和出律之处，实在是不能胜数，根本不能作学习指导。每想到此处，我就要万分感谢我的老爸，感谢他不让幼时的我像邻居的孩子一样背“红宝诗”，使我纯洁的心灵免遭涂炭。等我看到王力马屁文章的时候，就早已有了是非明辨能力，就权把这些毛诗当成了绝好的“劣诗”教材来对照了），但瑕不掩瑜，你不要学毛诗，按他书中的格律谱式分析一下我说的那些古人的好东东好了。除了这本书外，龙榆生的《唐宋词格律》也应该常备。其他的词谱也不少，如《白香词谱》（这几个词谱都有一个缺点，就是一个词牌中收的变格太少或干脆没有变格）。另外还建议大家读读王国维的《人间词话》，体会一下意境的感觉。读完这些书后再来读你前面背过的诗词，一一吟诵分析一下这种内在的韵律变化，你就完全不会相信那种所谓不要格律的“革命者”的歪理邪说了。当然，关于格律的问题可不是那么简单，这个问题我会在以后专门讲。
（诗林学步二。未完待续）

碧云天

格律篇

论诗（二首）

诗家重协律，辞藻是皮毛。
来日当设酒，为君细推敲。

诗之境阔词言长，韵律其中最思量。
一阕吟成应入曲，江湖处处有周郎。
                                       ——曹燕河《抛镜集》
上面这两首小诗是我在读《网络诗三百》投稿作品时看到的，我曾经把它们转贴到了清韵书院诗韵雅聚论坛（http://www.qingyun.net/dbbs/shi/）中，引得一些人的批评意见。但我想，在网上认真品诗读诗爱诗的人可能都会记得这位侠女曹MM，相反，那些持不同政见者，他们的名字早已湮没于茫茫网络之中了。（或许他们现在已经改了名字罢。）
这里不用讲什么“平平仄仄”的东东。因为当你看完了王力的《诗词格律》或是别的什么格律书后，相信你就已经全懂了。这里要讲的只是如何欣赏和品味格律的内在美和规律。
诗其实是宜唱的一种文体，最不济诗也要能够大声地读出来才对。如果一首诗不能够作到读起来“上口”，那么，无论你如何强调它意义的重大也不能称其为一首好“诗”了。建议写了很多“拗体”且以“拗体”为乐趣的同志们不妨去写散文，或许成就会更大一些。当然这里所说的“拗体”并不是那种有规律的拗体了（读者请千万不要误解，因为关于拗的问题实在可以说是一个专门的学问，这里面的音韵问题可能比正体还要复杂，初学者可以先放放。我们以后再讲），同样这种“拗体”也当然不是古风了（关于古风的问题，我发现大家的误解就更多。古风并不是不要音韵，它对音韵有另一种的要求。我想初学者也不用着急学它）。从这个角度来说，我实在不愿意和别人再争论“废律”“不废律”的问题了，因为从历史上看“革命者”也就是“无知者”的代名词。革命者坐稳了江山后自然就会回到过去的老路上去。（因为他们总算可以有机会受到教育了。）
从这个角度来看，其实我很不认为“格律”（这里请狭义点儿理解，这里不含对仗、章法等什么的东东，仅仅就是指句式和用韵）二字的准确。或者说用“音律”更准确些（起码这个词能够包含了所有风体和词曲的要求了，而不是格律那么简单地总被人以为就是律句）。可是因为这个词已经相沿很久了，我也没必要否定它。或者对于初学者来说，简单点儿就把格律理解成律句也没啥不妥，就像初中学力学时你可以近似地认为牛顿的理论就是终极真理了一样，相对论什么的还是等高中后再知道也不迟。
汉语是单音节的语言，因此自然不能如西洋语一样有天然的音律错落和节奏来。所以汉语歌曲也就不如西语歌曲那么娓娓动听。（很遗憾，无论我多么具有民族心、多么的听不懂西语，我也不能不承认我很爱听西文歌曲这一事实。而且一听到中文翻译过来的西文歌曲，就大倒胃口。我现在就是在the sound of silence这首MP3的伴奏中写作的。）好在我们并不需要沮丧，因为汉语的其他优点比起这一“不足”来就根本算不了什么。（我倒认为这根本不是“不足”，相反我很同情俄国人一生中嘴部要多作出多少运动才能说出和我们同样的意思来。）我们的老祖先也不是傻子，分析一下汉语的高低声律变化后，早就总结出了“具有中国特色的”诗的语言艺术，从而创造出了完全不同于西文诗歌的诗歌形式。我们没必要担心老外们听不懂中国诗，他们想欣赏中国诗就学汉语好了，我想欣赏西文诗就也不看中国人翻译的那一套。
回过头来我们瞧瞧被“革命者”恨之入骨的律句吧。我们从简单点儿的五言开始（七言也一回事儿，不过多两个字一个拍子），一共就四个句式。应该比方程式好记多了。不管哪个句式，都有三个节奏，每两个字一拍，有一个单独的字是半拍（不是中间那个字就是最后那个字），加上一个休止符，也算半拍，合起来就是三个拍子。然后接下来又是一个循环，和打拍子似的，前一个拍子的声调高了，后一个拍子的声调自然就低下去，反之亦然。至于“对”和“黏”的道理，就更是为了突出整体结构的回环反复而自然而然的最佳选择。“对”是不让你上句唱了“解放区的天是明朗的天”下句还唱“解放区的人民好喜欢”这样的让人提不起精神的儿歌，“黏”是为了不让你唱完了第一段后没个过门就回到了第二段重唱。想想看有了这样的结构，你想唱不出好歌都难。你如果想学曲子，也自然会按照乐理的变化来作，试想如果你作的曲子全一个调子，那和弹棉花有啥区别？明白了这点儿，你就不用记那些讨厌的“平平仄仄”了，只要大声念两遍你的感觉就有了。哪里不和谐，倾耳细听一下就感觉到了，就好比一张音乐CD上有了一道划痕一样，不用看听也能听出来。不知道“革命者”是怎么想的，也许他们习惯了听破嗓子哟喝吧，反正我是爱听高保真音响的。
因为每拍节奏的重心往往落在了第二个字上（只有一个字的拍子当然就不用考虑了），所以我们常说的“二四六分明”才有了着落。所以我们写诗填词时要特别留意一下这每拍的第二个字。只要把这个字吃准了，一般来说节奏也就有了。还有那个“一三五不论”的老话，就对几个特别的句子不管用，这个问题一下子又牵扯了很多问题，如“孤平”“三平脚”“三仄脚”什么的，我们以后再说，我们只要记得这句话只是大约的近似准确。先完全按背下来的句式去作就行了。
我们再来说说韵的概念。诗词曲都是韵文。韵是诗歌音乐性的标志性体现，就是“革命者”们也都明白这一点而没有提出“废了韵”的观点。还从我们说的打拍子开始吧，下一联的结束半拍和上一联的结束半拍有了韵的呼应后，就自然而然形成了一个个乐章，这样我们也就有了一种延续性和心理上的期待感，音乐的余音反复渲染从而加深了我们的记忆。这也就是韵产生的理由。古今中外的诗歌起源都是源于韵的概念。所以韵实在是诗的一件外衣。
说到韵就少不了提到韵书。我们一般常用的韵书有两种，一种就是千年不废的《平水韵》（也就是古韵），另一种是咱们现代人搞出来的《诗韵新编》（也就是新韵）。为什么会有不同的韵呢，这实在不能不说是汉语的变迁给我们带来的麻烦。《平水韵》是元人根据前人的韵书删编的，反映的是唐代人的口音，《诗韵新编》是咱现代人普通话的口音。古人作诗都以《平水韵》为准；词韵是在《平水韵》的基础上归并了一下的东东；曲韵把入声字废了，分别归到了三个声调里去了，差不多和我们的普通话很像了。
我们现代人写诗要不要用《平水韵》？这个问题也简直要吵翻了天。“革命者”对于这一点的火力似乎更为猛烈（毕竟这个古韵现在不太怎么得人心了）。而我也有很长一段时间里完全地讨厌那《平水韵》（特别是那讨厌的入声字）。虽然时到今天我已经不太困难地掌握了《平水韵》，而且两年前我已决定不用新韵写诗了，但“革命者”的这一主张我还是认为有合理的一面的。不过在我的实践认识里，写诗词无论如何也跳不开学习《平水韵》这一关来，因为不了解《平水韵》，你就真的读不懂好多古人的好东东了。而且就会有好多新韵还没办法解决的问题困扰着你（如入声词牌的问题等等）。无论如何，新韵的这个解决办法在我看来还不是很完美，还有待于我们实践中完善。不过我对于这个问题一向很懒于创新，所以因循之下，索性不去想它，只管按《平水韵》来过好了，尽管我不是对《平水韵》完全没有意见的。
因为很多人对于古韵还不了解，而且这的确是一个学习的难点，所以我在这里就多说两句。找一个《平水韵》翻开来一看，大家就会发现最后一部分有一个讨厌的入声部来。差不多《平水韵》最让人讨厌的地方就是这块了。我是北人，从小受的完全地道的国语教育，就连我的家乡话也至今没有学好（直到我上大学后才跟着同乡会的哥们开始学学家乡话）。那个“入声短促急收藏”的屁话让我一直昏迷了整个高中三年，直到俺有幸到那个野鸡大学之后，满耳的吴侬软语“国骂”“刺那”声让我很快就知道了啥叫入声。现在我一有搞不太清爽的字了，努力想想上海人是怎么说的，也就差不多明白了。从这个意义上来讲，广大南方方言区的朋友们实在是比俺们北人幸福得多。写过很多首诗以后，我就对入声字不那么害怕了，翻过来也没多少字，常用的更没多少，而且汉字的形声结构，又让你记住了一个总能联想起一大串来，用足记英语单词的千分之一精力你就能把它们搞定了。更有利的是我们可以找一些古人用入声字的好句子来加深你的记忆。至于入声字变成的上声和去声字就更不用理它们了，反正它们变来变去还姓“仄”。而我们押韵用仄声的机会也不是很多。（除非你要专写古风和入声词牌，不过那还是等你成长以后再写吧，可以少犯很多错误。）这入声字学用多了，慢慢地你就有了体会了，你会发现这几个字真的很邪性。差不多汉字中的力量精髓全在这里了。下面是我的一首入声韵词，可作参考：

满江红

醉里悲歌，风尘过、落花时节。闲信步、小亭遥望，一轮残月。楼远又听欢宴晚，位尊不念金瓯缺。恨书生、自古误清谈，空怀烈。     东瀛寇，今益獗；华夏逆，犹为孽。挽长河欲洗、八方膏血。万里横游疆海阔，一夕就补神州裂。振王师、举酒指江山，齐欢悦。
                                                        ——于2000年5月
《满江红》这个牌子差不多都是激昂的东东（姜白石搞的平韵东东没几个人能记住），如果你非用新韵填这个牌子，差不多肯定失败。为什么？因为没力量啊！我们就是不用唐音去念也能体会出入声韵的激烈来。更何况，我忽然发现了一个更另人不可思议的现象，那就是其实普通话里也有入声。只不过这个入声我们根本不去想它罢了。大家可以比较一下“知识”和“时间”这两个词，我们很自然地就会把前一个“识”（古入声字）字念得很短，如果你把它念长了，肯定怪怪的。而“时”字不管你音拉多长也不会有那种怪的感觉。这样的例子很多，差不多我们已经习惯了汉语词汇中的音变和长短音变化，而老外们严格按照我们的汉拼学出来的汉语大家就往往觉得很怪。这就是因为我们的汉拼方案中只有音高而忽略了一个音长的问题。如果我们用音标来表示汉语，那就是我们忽视了汉字中的长元音和短元音，虽然汉语音的长期变迁，我们普通话里已经没有了过去的入声字了，但这些字的短促发音习性还是有很多顽固地坚持了下来（大家可以自己找这样的入声词来反复吟念自然就会有更深的体会）。这样我们再来仔细分析一下我们前面说的打拍子，就会发现，其实有入声字的地方其实一个字不足半拍，只有四分之一拍，其余的四分之一拍往往给了另一个字了或者干脆又有一个四分之一拍的休止符。这样一来，我们的一首乐曲旋律中也就有了更多变化，听起来就更悦耳了。很可惜的是，我们的新韵以汉拼方案为基础，当然也就没了这变化。从这个意义来说，我以为这个新韵方案实在是很糟糕。我们学说话当然用汉拼这种近似的注音形式已足够，但我们是音乐家（写诗者），我们当然不能不多长些听力才行。所以我现在已放弃了新韵。我想，韵的改革可以继续下去，但要先把新韵的不足改改才行。
入声字的问题如果说是要保留古韵的原因的话，那么“一冬二东”的就显得有些不怎么有意义了。我横竖也没有听明白这“冬”和“东”有什么不同，大概宋人和我也有同感，所以他们索性就把它们合并用作一个词韵了。很多开明的诗友主张以词韵作诗韵就不失为一个好办法。我对于这个主张倾向于接受。不过我记得曾经看过一个网友的帖子，说得很有些道理，大意是说在他们家乡话里能够分辨出“十三覃、十四盐、十五咸”的不同，好像鼻音分别是[m][n][η]的区别，以此类推，其他那些邻韵也都有些小小差别还保留在某些方言里了。所以当初人搞那么细是有道理的。不过我想这些差别就算当时有也不太大，普通话里就更是完全没什么不同了，所以我们现在通押起来也没什么不当的。新韵对于邻韵的归并大体上没什么不当的（除了入声字外），不过也仍然有不那么让我满意的地方，如“一东”韵里的“风”字一下子靠到了新韵的“十七庚”里边去了，可你自己体会去吧，我反正怎么瞧也觉得它和新邻居们呆在一起难受。还是让他回到“东”的怀抱里去吧。这样的字还有好几个，我仔细想了想原因，明白了有很多字的产生是一种文化的演变。这样的字就一定要有这样的邻居，那样的字也就一定要有那样的邻居。没了这个，我们的很多好文化就没了。所以研究新韵改革的人也别忘了文化依存的因素才对。我建议诗韵改革就从押词韵开始好了。一步进化到那不太成熟的新韵，实在是有些跑得过快。话虽这样说，不过我出于习惯的保守心理，所以我现在还顽固坚持了诗必《平水》这个习惯。好在我学会了用两条腿走路，一个好的句子或者说灵感有了后，我一般都要试着想想可能写成诗还是写成词，一般来说，只要是五七言的律句，我都是先考虑把它作成诗的，不过真的在《平水》这个小窗口里找不到当用的韵脚了，我就肯定会把它作成词的。反正词韵宽了许多，真要在这么宽的窗口里还都作不出“菜”来，那你就把它仍了好了。下面这首《鹧鸪天》就是这么来的：

鹧鸪天

昨对新朋论楚狂，醉醒惟记酒余香。风寒有意敲深户，月暗无心问小窗。     红烛短，逝痕长。沉吟重拣旧诗囊。一般心绪无由改，濯足何须渡两江。
——于2000年11月
有识见的朋友一定可以看出我上下片最后一个韵都是“三江”里的东东，这就是我最初的灵感，最初我对一个诗友“陶多多”誓言一定要写出一首“三江”韵的律诗，那一联“风寒”句完全是一瞬间的灵感，是在誓言前的事情了，可无论如何我作不出“三江”来，直到三天后，我终于宣布失败，可这么好的料不作了它可惜，就改作词好了，只十分钟就作完了。我的词十有七八如此而成。呵呵，真是“诗之余”啊。
明白了句式和韵的音乐乐理后，我们就可以照此组装起一首首悦耳的诗了。内容的好坏先不去说它，首先它听起来的感觉有那么点儿诗的味道了，当然这诗的要求可不这么简单（但起码我不认为那不是“诗”），文意辞藻的好坏才是诗的“活的灵魂”。可这灵魂要首先活在这具肉体上（当然是近似的说，这肉体还有词曲和古风等等对音韵乐律有特殊要求的诗体）。不然的话，那只是一篇优秀的散文或是别的什么东东。从这个意义的角度来讲，燕河的那句“诗家重协律，辞藻是皮毛”就完全没有什么不对的地方。
（诗林学步三。未完待续）

碧云天

辞章篇

无题

水阁吹烟泻月寒，清霄细密露凝团。
窥星无力终沉海，秉烛多情更倚栏。
雨逗波心元渺渺，帘开兔脚复姗姗。
博炉成烬丝成缕，始信人间去意难。
                  ——云松《雉水轩集》
上面这首《无题》是清韵书院诗韵雅聚论坛原来版主云松的代表作品。相信有很多人都读过云松的诗集，不少人也给了诗集很高的评价。尽管我对于云松诗集中的绝大多数作品持不同见解（主要是云松的疏于格律和过于穿凿用典），但我仍然认为在辞章造句方面，云松实在是无愧于“网络诗坛高手”的称号的。即使你一开始不能完全读懂这首《无题》所表达的意思，但你却肯定会被它迅速感染，陷入一种这诗想让你达到的心情。所以尽管云松的年龄还很年轻，但能写出这样的作品，就说明云松已经领悟了诗的语言艺术，他的诗龄就不会短了。
说起辞章，实在是一个很大的问题，根本不可能在一篇短文里说得清楚。事实上，我们在精熟了诗的格律之后，以后写诗的成就高下就大半区别于这里面的学问了（这里还有一个意境的问题，这个问题是你能成为超一流、九段还是八段、七段的问题，所以要放到以后讲，初学者先从入段学起）。一首好诗应该是文辞优美、或章法谨严或独具匠心的作品。如果你已经具备了能够写出漂亮文章的能力（可不是高考作文得分高的那种文章。如果你的文章总是不幸地被高中语文老师评为优秀范文，那么就请你反思一下自己还有没有能力写出点别的还能让自己感动的文章吧，如果没有，就不要写诗好了），那么把这种能力转化到诗歌中并不怎么费力，否则，就请还是先学好作文为上。
（一）诗的用字
谈辞章先得从用字说起，我找了很多种教人写诗的教科书，但好像大家都是上来就说平仄、格律、用韵，然后就是对仗、起承什么的，总把这用字忽略了过去。事实上我看这种教法还是让学生没搞明白。为什么别人写出来的句子就好，而我写出来的就像白开水？这就是用字上没打好基础。
前面讲过，汉语是单音节语言，所以最初差不多一个汉字就是一个词，现在语言进步了，大多数的汉字词汇都成了双音节、多音节词了，一个汉字往往就成了词素（我想这完全是由于同音字太多，而我们要表达的意义又太膨胀，所以我们不得不把一个字能说清的东西说成两个字），一个句子里也出现了一大堆没什么意思的虚词来。我们说话、写文章当然就用生活中的语言好了，可我们要写诗就不能用这种进化了的语言，否则我们的诗歌句式容量就实在不够了，要一个字管一个字的用处才好（当然不反对双声、叠韵等双音节词和少数特殊双音节实词在诗歌中的运用）。所以诗歌是精练的艺术（这也就是为什么现代文人不喜欢写诗的原因了，因为咱们国家的出版社过去是按字数计酬的。写诗那玩意儿岂不是自己给自己找穷？好在现在俺们向老外学会了版税制，才让写诗的人有了点微薄的希望在）。我们把说话、写文章、灌水上帖子的习惯先放放，把双音节的词减半回到单字上说话，就可以说是诗的用字要求了。
这看起来倒和文言文的习惯有点像了。很多激进者就认为文言文是“死亡”的语言，所以诗的语言也是“死亡”的语言。记得前一阵子有位风里青衿的诗友写过一个“论旧体诗必然灭亡”的帖子，其中一个重要的论据是说旧体诗的语言丧失了社会生活基础，因而无法生存下去。这个论据貌似有理，实际上是根本没有认识到诗的语言和文言文的相同和不同来。
我们可以回想起自己小时候的经验好了，相信每一个人在小的时候最先会背的且能理解的东东都是“床前明月光”什么的，而不是“轻轻的我走来”这样的句子（这个句子相信小孩子也能理解，但愿不愿意让他们背诵要看家长们的觉悟了），当然就更不会是“革命的、大众的、为人民群众服务的”的“主旋律诗”了（家长们的觉悟总是不行，也不下狠手打出几个神童来让他们早些理会）。这是一个很极端的例子，当然我不认为儿童能理解并背诵诸如《北征》《咏怀五百字》那样的长篇，就是词也少有适合儿童背的（我记得我儿时最早会背诵的词是李后主的《相见欢》，“怒发冲冠”“大江东去”什么的，都是到了小学五年级了才会背，至于其他的词就背的更少，一直到了高中以后才更对词感兴趣）。但诸如《唐诗三百首》里的绝大多数小诗，孩子们好像学的还很快。这说明这种语言是适合一个不怎么成熟的头脑理解的。我们可以不太费力气的就能读懂李白写的“白发三千丈，缘愁似箇长”，但我们就要费点神才能读懂李白写的“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”这样的句子。这是为什么呢？主要是诗歌的语言最大限度地减少了虚词和语法的束缚，是以实词为主构建的精简的画面语言。所以我们可以跨越时空的障碍，能够仅仅就这一个个实在的物像组合起活动的画面，而不必管什么语法的变化了。
事实上古汉语和现代汉语的最大不同就在于语法和词汇上。前面说过，词汇上古汉语是以单字为主，现代汉语是以双音节词为主，但事实上这现代双音节词全都来源于单字，对于具体物像来说并没有什么意义上的延展。如我们现在说“老虎”，古人只要说“虎”就行了，而我们自己瞧着“虎”也没什么不可以理解的（就是我们到现在也把这一个字的“虎”当成这种动物的学名）。我们可以不太费力气的就能够把双音节词还原回到单字上去，根本不用去学它。
我们现在不怎么用的古汉语语法在诗里面也没有什么庄严性（我们几乎在诗里面找不到“之乎者也”这样的古汉语招牌字），所谓的“动词作壮语”“使动用法”“名词动用”等古汉语教学招牌用语就更是笨得可以。因为这些东东其实根本就是现代人没事找事，我们不但现在还用这些句法，而且我们只要明白了这一个个字的意思后，闭着眼睛也能明白这几个字组合起来的意思，根本不必管他是放在一句中的前面还是后面。如我们可以闭着眼睛就明白“蹄之”就是用脚踢他。小日本人说“你的饭吃的干活”，这话我们的大老农民没学过“鬼子”语法的也明白是啥意思。我们可以想想学日语的体会就明白了。看懂了那一串串的汉字后，那几个“哇哇伊妈死”什么的就不用管他起啥作用意思也能猜出来。
大家看看下面这首诗：

山居晓起
癸酉年余为小沧畬族乡设计，酒醉夜宿。是夜小雨，晨起望青山飘絮，闻山溪鼓浪，有作。

迷离夜雨洗云天，驰目青山带晓烟。
碧树鸣禽山溪浪，鸡声相和到坐间。
                       ——火焰山
这是一首拗体七绝（关于拗体问题，留待下面再讲），作者是我的老朋友也是网上很有人气的福州火焰山。这首诗四句里面全是画面，用的也全是实词，画面里声形色貌都有非常细致的刻画，我们完全可以通过这一个个实词组合起一个活的画面。谁还会想到这里面的古今汉语问题呢？我们总不能笨得非要把“夜雨”说成是“晚上的雨”不可吧。
事实上这种重视实词的物像作用而虚化虚词的语法作用现象在我们的现实生活中是屡见不鲜的，而且西方人也受到了这种中国式的语言影响。我记得曾经有一位西方诗人就认为中国诗歌中的这种画面语言是超前的“印象”派，值得西方诗歌学习。西文中近来出现的新闻导语体和函电体文章也是这种语言返朴归真的演化。网络上风行的电子符号语言就更是将此发展到了一个登峰造极的地步。所以我说诗的语言根本不同于文言文，是画面语言，是活生生的语言，而不是如拉丁文一样的“死去”的东东。更何况我们的古汉语也还并没有如拉丁文一样死去，它的影响在我们每一个中国人的心中。不知什么时候，就会冒出头来，中国人不灭，这种诗的语言就不会灭。所谓的社会生活基础不但没消亡，相反随着教育的普及，这种基础会更持久、更深入人心。起码，我想风里青衿也一定常说“久仰久仰”之类的“死去”的语言罢。呵呵，这只是开个玩笑罢了，其实风里青衿的语言基础相当的好。看看下面的这首就知道了：

临江仙·晚秋

暮色烟光凝紫，长郊霜雪催黄。轻风过水乱波光。青山托淡月，赤树掩残阳。    几处华灯初上，谁家笛韵悠扬。清茶新沏沁幽香。红尘都散尽，高卧诵诗章。
——风里青衿
谁又能想到这仅是一个19岁学诗不多长的孩子写出来的呢？看起来祖国诗歌的事业可以后继有人了。
明白了诗的语言是什么，我们就明白了为什么我们常说的诗要炼的道理。一首好诗的写出当然有那种“妙手偶得之”的情况，但更多的情况是靠我们炼出来的。只不过炼的高下不同，有炼到看不出的境界的，有炼出痕迹的，还有根本没炼出来的。
请看下面这首我的一篇习作：

5月8日驻南使馆遇难三烈士一周年祭

百载衰微国事艰，雄鸡一唱起新颜。
天狼有意侵星野，烈士无辜溅血斑。
政客韬光充大度，匹夫书愤斥刁蛮。
卧薪会看吞吴日，长祭忠魂泪眼潸。
                       ——于2000年5月8日
现在贴出来的当然是我的最后修订版了，已经和最初贴到无忌主持下的文艺沙龙诗词歌赋论坛（http://wisenet.hypermart.net/art/mainpage.pl）里的有几处细小的不同了。诗的起意就不用多说了，反正当时是很激动，就一下子提笔写出来“政客”这一联，读起来立刻就有了陆游《书愤》的感觉，所以就着这个思路十几分钟就完成了全篇。当时的原稿是：

5月8日驻南使馆遇难三烈士一周年祭

百载衰微国事艰，雄鸡一唱换新颜。
天狼有意侵星野，烈士无辜溅血斑。
政客韬光充大度，匹夫书愤斥刁蛮。
卧薪会有吞吴日，长祭忠魂泪眼潸。
写出来看了看，明显感到这个换字不合心意。因为这个“换”字是表示“完成的时态”，如果我们的国家真的已经“换”了新颜，那我们怎会有下面的“溅血斑”？所以这个字必须要“换”！最后我选择了“起”这个表示“正在进行时”的字。如此就能够上承前面的“衰微”和“一唱”，下接后面的“溅血斑”了。记得当时北狼来也（云中君）正在榕树下（http://www.rongshu.com/）谈诗论词论坛里和我论战，见了这个“起”字认为很不好，建议我用“换”字，却不知这个字正是我辛苦劳动得来的得意之处，又怎肯再“换”回来？也许我这个字炼得达到看不出来的地步了，所以北狼来才会说这话。这个字改后贴出后第二天我又重新读，又不太满意“有意”这两个字，认为还显得突然，没交待清楚为什么前面正“换新颜”呢，后面就突然“天狼有意侵星野”了，所以想解释一下，就又在无忌那里改成了“天狼有妒侵星野”，以突出一下这个天狼的罪恶来。当时自以为这样改得很好了。可是过了很长时间以后当我再一次重新修订以前写的东东时，我就感到这个字其实炼得多余。因为这样的字一看就是你憋出来的，不但没必要解释（因为天狼是啥东东，根本没道理可讲的），而且你这个解释就根本不对（人家老美妒你啥？）。所以我断然把这个字换回来。可我最后又为最后一联的“会有吞吴日”的“有”字感到厌烦，因为我讨厌在一首诗里没必要的出现两个“有”字。中国的文字丰富的很，一共这么短的几十个字，你就重复了一个，显得文字贫瘠得很。而上面的一个“有”字又是根本不能改动的（因为对仗的缘故，一改损失就太大），所以我只有改第二个“有”字。想了好久，我才想出了“看”字，这样既无大的调整，保持原意不变，又丰富了一个情绪化的动作。这个字可以说是“得来颇为费工夫”。总算让自己达到了满意。
这炼字的工夫始终贯串于写诗的全过程，这里只不过提前先讲个引子罢了。以后我们在各种场合（如对仗、章法、用韵、拗救等等）中都还会用到。这里就不多说了。
（诗林学步四。未完待续）

碧云天

（二）诗的造句

枯坐

神州谁共沐春沂，契阔平生大雅希。
降节扬雄惜未死，屈身庾信叹无归。
平原离黍连衰草，古墓疏槐映晚晖。
摇落至今愁独往，寒斋空对旧弦徽。
                     ——寥天《彻斋删存》
学会了用字，我们就要造出一个个漂亮点儿的句子来才对。这里就有一个怎样造句的问题。我以天涯社区诗词比兴两位版主之一寥天的这首诗为例（我尽量不用古人的例子，是因为我要让大家相信现在人一样能做出好诗来），来谈谈怎样造句。
首先我们看第一句时就会感到这个句子很“怪”。如果我们一个个用口语给它对照硬译一下，就是“神州谁和我一起洗春天的沂水”，肯定会让你感到莫名其妙。读过《论语》的朋友当然会知道“浴乎沂”这个老典故了（没读过的就去找找《侍坐》那一章吧）。所以一看到这个“沐”“春”“沂”三字（请注意这三个字每个都是独立的实词，而不是一个“三音节”的词），就不用你去费力气想“沐沂春”“春沂沐”什么的排列组合哪个更合乎语法了，反正我可是一下子就看到了老夫子和他的弟子们“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的画面了。你只要记住寥天要的就是“沂”字在尾巴上可以押韵的效果。所以我们这样造句就有理。紧接着那个“大雅希”也许你就不会那么想不通了，我们不说“吃饭”，我们说“饭吃的干活”你也能明白那不是让你吃别的。下面那一联的“降节”“屈身”什么的你爱自作聪明地理解成倒装什么的“语法现象”那你就这样理解好了。再后面的句子你也不要钻牛角尖去想“到底是‘平原和离黍同衰草连在了一起了’还是‘在平原上长着的离黍同衰草连在了一起’”这样的昏话。最后的“摇落至今”“寒斋空对”和“至今摇落”“空对寒斋”就没啥不同，看哪个协律就用哪个好。想明白了这个你一下子就会感到轻松愉快得多了，因为这么造句简直太简单了，简单到了随便你怎么拼装都不能说你错（呵呵，想想小学学造句那会儿，连“我厕所上”这样的句子都会被老师宣布为不合格，比较起来，这样的造句自由就显得多么的可贵啊！）。而我们所剩下的工作仅仅就是“按照格律的节奏把最合适的字放到最合适的地方去”。我们可以不用考虑什么介词助词的存在、定语状语的位置（因为这些东东差不多滚到了一边去了，我们仅仅会在个别的时候、个别地方才可能会用到它们），只要摆出来的东东能在你脑子里构成了一幅清楚的画，那就行了。
会造单句不等于就会造好一个联句。诗是一联一联的，每一联间都有紧密的意思联系，这样写出来的诗才不会散了。从我的理解来说，一联当中更重要的是“对句”，也往往就是带韵的那一句。这是因为它既是全联意思的重心所在，也是全联声律是否“出彩”的地方。一句之中最重要的是最后三个字，这是最后的节奏变化，一定要能收住。最后三个字中无疑最重要的就是这最后一个字了，这是全句的最后半拍，有没有余响全靠它了。这里我有一个造联句的技巧（这个技巧当然不是我全部写诗的方法，只不过是我比较喜欢用的一种。初学者可以先从我下面这个技巧学起），那就是不管什么联句，是对偶的还是不对偶的，是带韵的还是不带韵的，我一般首先从第二句造起（首联入韵的话也可以从第一句造起），第一句就先让它留白（当然要先把这一句的意思蓄足了才行），先从最后三个字造起，摆好了韵脚这块基石（不带韵的其实也要注意这三个字结的是否有力量），感到这三个字意思还行，可以往上发展，就接着往上发展，如果不行，就赶紧换个别的什么韵脚试试。这样你就不用费劲心思想好了前面的字而苦于找不到后面的韵字接上。同理，这一句造好了，上一句顺着意思往上走就行了。这在下面要说的对偶上用处就更加明显。
讲造句就不能不讲到对仗。不管你高兴不高兴，中国人的审美心理决定了我们喜欢“好事成双”，一个对仗工整的联句就比两个连结紧密的句子看起来更夺目些。所以，对仗自然而然就成了诗的语言中一种重要的形式。从老古董的《诗经》的“青青子衿，悠悠我心”到现代散文诗里的“燕子去了，有再来的时候，杨柳枯了，有再青的时候，桃花谢了，有再开的时候”，你都能看到对仗的影子。先前的对仗都是原始自然的，发展到古风时，就有了不少字面上的进步，再到了律诗后，对仗结合了音韵的研究成果就成了对偶。不管是原始的对仗，还是后来的律诗对偶，都读起来同样的赏心阅目（当然我仅仅从有益于眼睛的角度上来说，内容不行，对的再好也没啥意思。就好比一朵纱做的花，虽然眼睛看着不累，但我也不想上去闻上一闻）。这里我们专说说律诗里的对偶，因为这种对偶是要求最严的，也是最难的，也是用起来最广泛的，会了这种对偶后，其他的不那么要求音韵的对仗就是“小菜一碟”，我们可以按不同诗体的要求来选择运用。
我这里不用讲什么词性相对、平仄对照一类的让人打呵睡的话，大家找本格律书一看都明白。记得有一本《声律启蒙》的东东，里面有“云对雨，雪对风，晚照对晴空”之类的话，对初学者挺有帮助的，建议大家去找一本来看看。有人曾经建议学诗前先练练对联，这话有些道理，不过造对联因为不考虑韵脚的问题，实际上对写诗的指导意义不怎么大。因为我认为写诗最重要的是韵的掌握，韵出了彩，这一联才叫出彩，写对联因为没了韵，只能练练平仄和对仗，而这种练法练久了形成了一个习惯，就是往往不怎么考虑韵脚了，只管由着心性从前往后造起来，反正是可选择的字多了。这里如果是妙手偶得想到了一个精彩的联句了，然后我们把它扩展成一首诗时可以这样写，但更多的时候我们写诗是先有了别的一联后了，再写到中间两联了，这时候不考虑韵的影响就说不过去了。所以我以为不必从学对联开始，上手就学写诗的对偶，对联什么的小菜不用学就会。
还是具体讲讲怎么造一个联的步骤吧。前面说的造句顺序这里就体现了很大的优越性。一般来说，造对偶句的时候我们的韵脚已定。这里我们选择的余地就不大了，找本韵书翻翻就可以把哪些可能合用的字很快圈出来了，然后考虑这些字的组词能力，能否有合你要表达心意的词。找到后，就以这个词为基石往上延展，要注意一下这一句的平仄要求，把你要的词摆放到合适的位置上，这样一个句子出来了，上面的一联就按照词性平仄相对的原则组织吧，一次不成功就可以考虑换一下韵脚试试，建议初学者先从宽韵练起，宽韵的字多，选择的余地大，多试两次就可以找到好的构思了。
下面我结合自己的实践经验讲讲整个造句的过程。请看一下这个例子：

强国

磨却少年强国思，于今惟敢赋闲词。
轻狂絮舞随风逝，茁壮禾生赖雨滋。
韩愈走关因佛骨，祖龙靖海借儒尸。
防川自古空劳力，不语民心亦自知。
               ——于2000年7月
这首诗是无忌在诗歌词赋里点名要我交的作业。起兴的时候第一句就有了这个“磨却少年强国思”的句子（这一句是一个拗句，我们先不讲这个），我一般在起兴的时候不去想什么哪一联哪一联的问题，完全任由脑子空想，任何一个句子只要觉得有意思就可以把它记下来，一般从带韵的对句想起（律诗首联出句也往往入韵，这里并不是有意从首联出句想的）。这样你就有了一个很广的空间去构思。这第一联起兴完全不要从后面三个字想，就是按你要说的话就行，越是自然越好。可以起不同的兴，比较一下哪个更容易发展下去，就用哪个。这里我先起了这句，感觉很像是首句的样子，韵也很宽，是“四支”，这个韵可选的字很多，感觉这个兴起的不错，完全可以接下来发展，就不用改了，决定续下去。接下来的第二句也很自然想到了词这个韵，因为有了“磨却”，就有了今日的对比，我现在就是只有“赋闲词”的能力，这三个字很快就出现在我的脑子里了。前面的“于今惟敢”也水到渠成了。中间两联是关键，不能不认真去想。我这里先把这两联放下。这也是我的小窍门之一，就是先不去写中间两联，跳过去先写最后一联。因为一首诗里要表达的中心思想往往就在最后一联才能体现出来。而我的中心思想是什么，当然很明确，就是要说最后一句“不语民心亦自知”（其实这一句在我起兴初就有了隐约的意像了。只不过没先想罢了）。想到了这个结论，我自然而然就把这一联“出句”的“防川自古空劳力”写出来了（这是一个典故，稍微懂一些典故的朋友应该会懂）。首尾两联既然出来了，中间的两联目的很明确了，就是围绕着中心思想组织证明材料。我这里就想起了历代钳民之口的典故。不用说首选秦始皇。找找韵脚，正有个尸字，“儒尸”就这么出来了。这个借字也很好想。往上发展，就用了很多种排列方法，总体上就是要说秦始皇借儒尸钳民之口就行了，配合着平仄要求选一下，最后选定了“祖龙靖海”四个字，写出来感到很有力量。接下来的出句就用了我很多时间去想。从对仗的角度，我想到了道骨、佛骨什么的，可我实在没想出来道骨有什么典故能和钳民之口有关，而佛骨我一下子就想到了倒霉蛋韩愈了。这样一个出句不费什么力气就出来了。看看平仄，这是第三联。再造第二联，我们不能连续两联都用典，这样会很板正，没有变化，最好用些比喻的手法。这样我想到了禾苗待雨这种心情，这个滋由此而来。作了不同的几次调整后，这个“茁壮禾生赖雨滋”就出来了，上面出句就自然相对照要有些轻薄的物品出现，絮是最容易想到的了。所以这样整个架子就出来了，剩下的工作就是逐字去推敲好坏，研究是否合律的问题了。比较起来这并不是很难的事情。
上面讲的这种造句方法只是很多方法中的一种，对语感不强的初学者来说是很合用的。如果作诗达到一定功力，我们驾驭语言的能力够了，掌握的词汇典故多了，造起句子来就不必管那么多，只要有好的意思，我们就一定能造出好的句子来（大不了我们把一个句子换好多种说法罢了，同样的意思，初学者可能只有两三个说法，而我就可能会有十几个说法）。
（诗林学步五。未完待续）

碧云天

（三）诗的章法

再游红场

树余枯骨挺西风，早褪春寒雪尽融。
大纛萧萧三色驳，颓钟隐隐半江空。
人过阙下怜孤老，孰至陵前泣鬼雄？
仰眺金鹰双影畔，宫墙犹染旧时红。
              ——伯昏子《苔水轩集》
伯昏子是我在侠客岛联合诗坛的搭档，差不多是我最佩服的几个网上诗友之一了。他的诗之所以高出别人，除了炼字造句的功夫远胜别人外，对于写诗的章法也的确是很有一套。这首《再游红场》我认为是目前网上咏怀“古迹”（说“古迹”可以也许有些勉强，可毕竟对于苏联这个红色帝国来说，这已经是一个历史的完结）中的最好的一首，完全不亚于刘禹锡的水平。这里面的许多章法就值得大家好好研究。
先看看首联是怎样“起”的。起法有多种，最常用的起法就是这种以景为兴的传统笔法。这叫“造境”（关于意境，我们后面讲），一下子统率住了全篇的气氛。这样写的好处有两个，一是后面发展的空间足，二是能续得上，接得住。一般来说，起兴要平而舒展，看似拙而实巧。如果功力不足，上来先写个“力拔山兮气盖世”，后面就无以为力，只能是“时不利兮骓不逝”了。当然也有不写景，上来就硬语盘空的，气势大的惊人，这种写法不容易写好。我认为这样写的关键是首联出句可以笔力雄浑，气势大一点儿，但对句一定要放的轻灵点，才能不让第二联一下子接不住了。看看《西塞山怀古》的首联就是这样，“王濬楼船下益州”，气势实在够大，但第二句一个“金陵王气黯然收”就把这个气势压住了。否则第二联根本接不上。这两种写法都是很常用的，其他不以景起兴的方法也很多，原理也都是一样，总以留有发展的余地为好，不要上来先绝了门户，后面再也没了力气。
颔联的承接很重要，这是律诗中第一个对偶句，能不能立住就看这里了。这里用的是继续写景造境的手段。前面的景是一个很宽阔的空间，可以指哪里都行，而这一联的景就是道出了具体咏怀地点的特别之境了。看到这一联，马上就有了一个很清楚的画面，三色国旗下的俄罗斯大地就在你面前。请注意这里的炼字，一个“驳”字，一个“颓”字，当然还有这个韵字“空”了。言外之意很多，自己体会吧。这里说的承接，是指如何具体深化首联的意境。常用的方法有缩小法、扩大法、反衬法、顺承法等等，总之是要加重上一句的意思，为下面作一下铺垫。这里的联句单独摘出来往往都是一个完整的意思，有独立欣赏价值。一般来说，这里是炼字的好地方。往往一个字意思的不同，就给下面的转化带来了伏笔和呼应。我认为写到这一联时，一般就应把前面造的境意写尽写透了，越是山穷水尽越显出你后面转的本事。
颈联经常是转的关口，这个转可不是玩的，写诗好坏全靠这一联。这是诗的“腰”，肾亏了，人就不行了，诗也一样，力量和才气全在这里了。转法有很多种，有急转直下，一联下来全部另开天地。有出句再承一下，对句来个意思相反的对仗，一下子就全转过来。这里的转不是说完全把意思推翻了写，而是要有一个反衬深化的内容在，不要简单继续前面蓄的境，要别开新境。这首诗用的转法就是出句承一下，对句一个对比反衬，一下子就离诗意主旨不远了。反问的手段是一个常用的转法手段，大家可以多用一下试试。
尾联的合其实就是一个水到渠成的功夫。有了前面的水压，这里不放出来不行了。这首诗里的合可不是干巴巴地写个中心思想这么简单，高明的写法就是“不说”。用一个漂亮的画面结束全诗是最上乘的办法，这里面的景就是我要说的话。“什么话？”“对不起，打死我也不说。”固然这种写法是高明的，可也有直抒胸臆，嘎然而止的其他写法，也有很出效果的，看你想怎么表达了。
前面讲的炼字造句工夫说到底是一个辞的问题。光有好辞，没有章法，那只是一个好的泥水匠水平，垒出来的墙再光亮也长久不到哪里去。有不少诗友写出来的诗就是这样，差不多每篇里面都有几句出彩闪光的句子在，可是垒到了一起，就味同嚼蜡。清韵书院诗韵雅聚原版主二公子曾有过“稻草里面有珍珠”的话，说的就是这个意思。诗词曲皆有章法可循，虽略有不同，但总的来说，大体原则没什么不同的。前面我们分析的是律诗的章法。其他诗体的章法大同小异，我们在讲到这些诗体后再说。
古人论诗的章法，必曰“起承转合”四个字。总结起来就是首联起，颔联承，颈联转，尾联合。有人就以为这和我们说的八股文差不太多。其实不然。二公子写有《诗余点滴》一文，对于诗的章法有详细论述，其中不乏真知卓见，大家可以到清韵书院看看。不过我虽然认为这“四字真言”大有道理，但却不太赞同用这四字真言来指导教学。因为这“四字真言”实在是没有很好的讲明白写诗的章法变换来，呆板难记不说，而且这种讲法很容易就把人学死了，让人不敢逾越一步，因而扼杀了创新。所以这里我主张对初学者讲章法，不妨从诗歌“主旋律”说起。
前面讲过，一首诗就如一支歌曲，格律是节拍，而诗的章法就是主旋律。一首好听的歌，总是有时平缓，有时高亢；有时低沉，有时嘹亮；有时舒展，有时紧凑。这样不同的旋律变换交替才能组成一个完美的主旋律。如果一首歌曲从头到尾全是一个旋律，没有和声，没有变换，听起来就减色许多。更坏的是如果一首歌曲的旋律混乱，没有适当的过渡就急上急下，忽高忽低，听起来只是噪声罢了。前人说的“起承转合”这四字真言其实说穿了就是一个比较合用的主旋律架构，用旋律来分析，就是序曲、领唱、合唱、高潮及尾声。起码你按照这样的结构写了，一般来说听起来就不太坏。不过这四个字根本不能完全概括写诗的全部章法。且不说我们如何机械地论证首联一定要起，颔联一定要承，颈联一定要转，尾联一定要合这样的说法到底有多大的合理性，就是论证者自己（如二公子）恐怕也很难如此全部机械地指导自己的写作。相反不去想这些一定，只要想想旋律的错落要求，你也许就有了更好的谋篇。
前面伯昏子那首诗是比较典型的一首“四字真言”体诗。很多的时候，我们作诗并不一定都是一联对照着一个字的，比较常见的变化就有：首联起，颔联就转了，颈联不过是颔联的延续，尾联收住；或是首联起，颔联承，颈联继续承，尾联急转带收（这里一般是尾联出句转，对句急收）。还有其他的变化等等。这些变化同样合理，因为这也是完全符合音乐旋律的。就好比我们唱歌，收住的时候不一定总是憋了半天气大声发出那个“啊”来，我们最后来个鼻音哼哼也蛮好听的。差不多尾联写成虚景的都有这个鼻子哼哼的感觉。
下面这首诗是我的“歪批三国”系列中的一首：

小乔

江水无情羡五湖，鸣筝谁顾此心孤。
东风又起春重绿，烽火虽消壁已朱。
指点风流渔父赞，矜夸豪纵侍儿呼。
羞听夫婿当年勇，破虏原来只为奴。
                          ——于2000年8月
这一首不是传统的“四字真言”体诗，首联出句借江水起兴，是惯用手法。“羡五湖”引下面的内容。首联对句就是承了，承上面的“羡”字。这里如果用唱歌来比喻，就是说这首歌序曲很短，大家要全神贯注，听到几个乐符后，就要马上张口唱了。中间两联全是承接，第一个写景，点明时间地点，第二个写事，点明人物状态。请注意这里面没有转，但是颈联中已经埋下了转的伏笔，因为这里面用的词很重，如果不转，此诗就没了章法。尾联出句一个急转，用“羞听”二字将颈联内容抹杀，显出力量，最后对句点明主题，是前面蓄势到紧要处，突然顿开。这一组“歪批三国”系列差不多都是这个写作特点，这是因为我在构思这一组诗时，想到的第一个字就是要“出奇”。前人咏三国人物很多了，没有“奇”就根本显不出水平。出奇不但要意奇，而且配合上就要有章法上的出奇，所以一定要把转放到最后的尾联，这样才能更增大悬念，更有戏剧效果。
再看一下我这一首《学诗》：

学诗
某日无聊，偶翻案上某官学士诗集，一读之下，大惭。可知吾等向日学诗尽是空废力气也。故作此篇。

学诗不记几秋春，雏凤声清恍旧尘。
莫道当年惊众眼，岂知今日老孤身？
从来势小成为败，自古文多假作真。
冷眼凌烟官学士，识他几个读书人？
                    ——于2000年6月
这一首同样不是“四字真言”体，首联起兴后，第二联就转了。第二联出句承一下，对句一个反问句式，就把意思转过来了，第三联就是转后承接，是合的一部分，尾联是合中带转。这样一个章法变换主要是为了突出说明心中的愤怒。把最有力量的说得更透。
可见诗的章法不是简单的八股文，有很多变化。我们根本不必被“起承转合”四个字束缚住了，只要意思不散，采用哪种变化都是合理的。
这里就有一个如何意思不散的关键问题了。这里面讲的章法只是一个构造形式，我们作诗要有“精气神”，是要有一股气在里面，要一气贯通，所有材料的组织都是围绕着一个中心思想来组织，不管是怎样的铺垫，怎样的婉转，怎样的反衬，怎样的重复，全是为了说明这最后一个“合”。我们写诗的时候，不一定要先写出最后一句，但一定要先蓄出势来，心里一定要有最终写出来要达到什么效果的概念，不要搞成信天游，游到哪里还没想明白自己要说什么呢，这样就会写得散，而且前后不统一，这个气就断了。前面我说的写诗的顺序也有一个小小的窍门在，我现在写诗，一般来说是从最后两联写起（当然也有从首联写的，但在我的诗集中这样的作品不多），这样写的好处就是中心思想已经有了，我就可以围绕中心组织材料了。先从第三联，还是第四联写我的体会是各有优点，但我认为第三联可能更重要些（一般来说，这一联就是转了，这个转可以照应前后，一般来说有了这一转，你要表达的意思已经可以清晰起来了，最后的一个合就完全不一定要直接说出来了，采用“打死我也不说”的形式也许会有更好的效果），所以我多数从第三联开始写起。前面的“歪批三国”系列因为是从第四联才转，所以我从第四联写起，前面的三联是后来写的。

这一篇主要是从辞章的角度来谈谈如何写诗的，有了好的辞章，也就等于有了好的材料和合理的建筑方案。选择哪个方案建筑，是靠我们把握诗之境界的工夫了，这才是诗中顶尖的工夫。诗的境界是诗品高下的标志，也是诗艺升段的标尺。初学者读完这一篇后就可以开始进入练笔阶段（这里指律体诗，我建议初学者都先从律体诗开始练），我们可以边练边体会造境的工夫。
（诗林学步六。未完待续）

碧云天

意境篇

论诗杂句·写飘逸

心若飘然韵自神，东篱采菊一秋深。
南山欲问布衣事，不信舜尧是我君。
                                                   ——种桃道人
这是天涯社区诗词比兴二版主之一种桃道人的《论诗杂句》八首之四。种桃道人是网上弟子满天下的诗坛高手（呵呵，奇怪为什么男弟子收的少了点儿？估计道心不坚啊），这一组《论诗杂句》或许就是他教学思想的一个代表吧。这一首论写飘逸的小诗，其实远远不只是写飘逸那么简单，我倒以为这一首其实也就是论写诗意境的一个最好教材。相比其余的七首（写离别、写思家、写牢骚、写胸襟、写寄托、写衰怨、写慷慨）来说，这一首讲的就不是些具体的写法了，而是更强调诗的神韵。
关于诗的意境，大家可以去自修王国维的《人间词话》。自修结束后，就差不多明白了。这里只想在有限的一点篇幅里面说一些我补充的观点。
这里我把老道的诗曲解一下：
“心若飘然韵自神”，强调一个心的飘然。什么叫心飘？我的理解就是写诗造境一定不要执著于一物上，要有一种万物皆备于我的气势，这样可驱使的材料多了，就有一种大家风度了，绝不要一笔一划，描了又描，一首诗里只显得一个东西很重。下面这首是我比较随手写的：

夏夜归家

无拘惯得夜归家，暑闷难消懒煮茶。
半卧席间聆雅韵，书灯高挑嚼黄瓜。
                     ——于2000年5月
记得当天晚上在单位里上网一直到很晚，在榕树下谈诗论词论坛里被巴黎来的聆雅山房（也就是倚韵韶光）MM修理了一顿（写了一首长长的套曲好好涮了我一把），又收到一个自称喜欢吃黄瓜的MM的来信，要我教教她怎样写诗这玩意儿。回家的路上，我就二话不说，先买了几根黄瓜。回到屋里听着音乐（就记着聆雅两个字了，念念不忘明天该怎么反击她），半躺在床上，无聊的我就开始写诗了，写了半天，也没写出些什么。热得不行，嚼两口黄瓜后忽然想出了这最后一句。前面的三句紧接着也三分钟就搞定了。连起来一看，很奇怪自己居然也能写出像那么回事的绝句了。这个灵感全是来自于两个完全不同的人上，可就是这两个人影响了我那一天晚上的生活内容。我所要表达的心情也就忽然出来了，相信大家也能够理解我那种“无聊”的心情。这里真要感谢这两位MM啊。
“东篱采菊一秋深”，这句话是写诗造境的一个案例。大家想想陶潜的诗，就可以明白“无我之境”的表现力了。诗这种东西实际上是要有点通感的，你要用一种事物表现出另一种事物，而且还不让自己的情绪直接出现在里面，这样的造境手段就是一个“无我之境”的手段。这里写诗的人就是一台摄像机，你自己最好不要搞点画外音什么的。建议初学者先熟读了陶潜的田园诗后再写诗。山水草木，都有寓意，咱老祖宗玩这个太拿手了，大家接过来继续玩就是了。下面这首小诗是一个好的例子：

枯树

余晖老树根，岁月隽枯痕。
褪尽相思叶，嶙峋自有神。
             ——卓至简
卓至简是新浪艺术长廊论坛（http://bbs2.sina.com.cn/show.shtml?arts:arts/）版主三江有月的师弟。他学诗时间并不长，但成就很快，差不多很长时间里一直是新浪旧体诗作者群里的第二把好手。这一首应该是我认识卓至简以来，他写的第一首成功的作品。这首诗好就好在他找到“无我之境”的感觉了。我猜卓至简写这首诗时正在害相思（可怜33岁了还光棍呢），这是他写的一组“褪尽相思”系列中的一首。其他的几首全都是类似“多情过尽了无恨，无语分明闲梦来”（《枯叶》之二）这样的句子，读起来一点儿“痛苦”的感觉也没有。反而这首根本不说“痛苦”的诗，却把他的“痛苦”传染给了我。这种“无我之境”的造境手段是写诗的最高境界，可使天地变色，万物同悲，一切都在不言之中，这就是“大音希声、大象无形”的道理。想写好诗一定要用这一招。
“南山欲问布衣事”，这句话我把它歪曲成“有我之境”的最高状态。什么叫“有我之境”，就是直截了当说你自己的话，是直接把自己的情绪摆到诗里面的境界。这里写诗的人可以说话了，就如一个主持人（千万别当赵倪那种把话说尽的那种，要学崔永元、老窦那种看起来很坏的样子才好），如果你要是不来点绝的，大家都说“我高兴啊”“我愁死了”“啊，我多爱你”什么的，简直就没人看你了。这个“欲问”的“欲”字就好。明明“问问老百姓的事”是多么的普通而又必要，可我就要“欲”一下才行。这里就有了一个不敢和犹豫的过程。南山是什么？那是陶隐士心中的乐土。从乐土里出来的家伙问问老百姓的事还要费思量半天，这言外之意可比说“亲爱的爸爸妈妈，你现在还好吗”好太多了。怎样写好“有我之境”，我的理解就是要有一波三折的效果才最好，就是直抒胸臆，也不要直娘骂街。街头斗口最厉害的不是噪子最大的那个，是那个半天不言语，一句话就把你噎死的主。看看下面这首：

杂感

壮不如人恨若何，屠龙术就竟蹉跎。
长红小白春满眼，且向旗亭学醉歌。
                                        ——静玄子《无聊集》
静玄子，又名Vagabond、老流氓。最初识得老流氓，是因为看到他经常发些“在聊天室某某分钟内限某某韵咏某某情事”或是“次韵奉和某某MM”这样的贴子，总不免为之一笑。好在老流氓给我投稿的时候比较收敛，挑了又挑，捡了些比较严肃的寄给了我。这首诗好就好在这个“有我之境”造的好。上来劈面一句“壮不如人恨若何”的感慨，既恨又无可奈何。一下子就把你抓住，想问问他为啥这样。如此一个人物形象立刻立在面前，大家都等着听他往下说。接着“屠龙术就竟蹉跎”意思甚为怪异，“屠龙术”本就是个没用的技术，学了不蹉跎才怪呢，可他来个“竟”字，这里面的言外之意很多（想当初，我们不都是满怀憧憬地学了一大堆“屠龙术”吗？而且这“屠龙术”还在继续教下去呢）。这里不是直截了当告诉你原因，而是要转一个弯子。后面的造境就是很出彩的一笔。用个景物过渡一下（这里面有“无我之境”，是反衬），然后再抒胸臆，“且向旗亭学醉歌”，把没说透的话再点一点，但是这话你要自己悟去吧，我只告诉你我现在的状态就是“学醉歌”。借此就把自己想表达的心情直抒了出来，但是却又轻飘飘的不着痕迹，不是那种“滞笔”。这就是把“有我之境”造到了家。大家抒情不要写什么都不离沉痛状，四句中三句半都是“滞笔”，那就没什么味道了。
“不信舜尧是我君”，这句话简直就是写诗的人心中一定要记住的“真言”。人有人品，诗有诗品，写诗论意境说穿了还是一个要表达什么意思的问题，无非是手段的高下不同罢了。诗品差的人就是那种“只信舜尧是我君”的人。在他们眼里或者“权贵”就是“真理”；或者只会跟着别人屁股后面人云亦云，全没有自己的信念；或者就是拿写诗当临摩帖子，写了一车又一车前人说滥了的话。写诗首先要有独立的人格，这就是最大的诗品。这个独立人格首先就是“不信”，不要相信一切别人的成见（特别是“权威”的），一切好坏要出于自己的判断（这里我要旗帜鲜明的宣传“唯心主义”，这个心是自己的道德心和良知）。不管你这种观点对还是不对，但我是旗帜鲜明的，不伪饰自己，就值得别人敬佩，你可以不同意我的观点，但你不可以怀疑我的独立意识。这里我特别欣赏的网络诗人是无忌。大家看一下他的这首作品：

上将

上将起萧瑟，力拔动山河。
千军如卷席，万里列森罗。
驰骋平胡月，莽然入天摩。
青山长作古，后世复蹉跎。
风物清高处，雄心任消磨。
此情不可越，此志不可夺！
持节云中子，对之泪滂沱。
              ——无忌《无忌诗词集》
很多诗友都知道无忌是一个很革命的同志。也有很多人对他的诗作大加讽刺。无忌也的确写了不少很像“三讲”教育的诗（其实不是，这是他的理想和信念，和“上面”的精神不是一回事，无忌的出发点比他们好一万倍）。不过我却从不对无忌的诗意大加讽刺（小加讽刺也没有，只是立场坚定地不同意他的观点）。因为我知道无忌是真正的左派，是左派中的优秀分子（是有民主精神的左派，所以他能和我这个右派交朋友）。尽管政见和诗歌写作观念（无忌是坚持诗律改革的，上引的这首诗就是一首“新韵”诗）的不同，但因为他对诗歌发自真心的热爱和追求，所以我还是视他为友。相反，倒是有几个自命不凡的右派同志，总是时不时跳将出来，说什么“劝君从此莫谈诗”之类的“权威教导”，我倒是很怀疑中国人是不是真的如“官方学者”论证的那样还没有具备民主的素质？因而不能给“我们”民主。也有些同志在给《网络诗三百》里投稿时，专门挑了一大堆很有来头的东东，像什么“华诞”“回归”“老红军”之类的（估计此种人是投稿专家，知道老编喜欢什么），除了迎承上面“主旋律”的意思外，几乎没有自己的思考（拜托这些朋友们不要总是作热泪盈眶状了吧，要学会什么是“人的自尊”）。这样的东东我一见就扔掉。
把这首诗曲解完了，大家基本上就有了一个概念了。有人会问：原来你说的境界就是这个啊！那也太胡说八道了。当然不仅仅是这个。这里面的内容太多了，讲几本书也讲不完。我自己也还在不断学习的过程。我只是想说，有了一个独立的诗品，有了一个万物皆备于我的气质，明白了什么是王国维说的“有我之境”和“无我这境”，其他的复杂的造境技巧你就可以随他去吧，慢慢地你自己就会发现到了。
意境，是以意为先的，境是意的表达方式。意境高下最终还是要看你的修心如何。修心有成就能成大境界，修心不够，境界终不免局促。所以大家请注意写诗前一定要先修心（别修成法轮功了），把自己人格提升到了一个比较不那么“小”的阶段，然后再开始写诗。孟子曰：吾善养吾浩然之气。这个浩然之气是什么？你可以去学任何一种被历史证明了的是有益身心的成熟的哲学和宗教，对于那些还属于“初级阶段”的理论（如法轮大法），就不去学也罢。这个浩然之气就是写诗人最重要的修炼工夫。大家或许能记得汪精卫的那首“引刀求一快，不负少年头”吧，诗真的不错，可人变质了，诗玩的再好也没人搭理你。网上有一个朋友叫云中君，能写几首合律而且还不错的诗，就认为自己是“网络第一才子”了，结果搞得名誉扫地，到处不受欢迎，只能像“南慕容”一样关起门来当皇帝。虽然事实上我认为此君的诗品比他的人品好太多了（虽然离第一差老远了，但也绝不是第二百五），可我说这话就没多少人喜欢听。大家一定要引以为戒啊。还有那些专以恶意“砸铁”的朋友（这里的砸，可不是探讨、研究、请教、指点、点评、辩论等等激烈而不失礼貌的东东，就是指那些个除了会说“SHUT UP”之类的话就找不到别的发力语言了的那种），距离这个“二百五”境界也实在不远了，要提高警惕，赶快学习修心的工夫才对啊。
    有关意境的话题就先说到这里。我将在以后的各种诗体写作中还会提到一些具体造境的技巧。
（诗林学步七。未完待续）

碧云天

实践篇

诗者

柔如弱柳拙如山，形是水流意是船。
欲对还黏八阵磊，先兴后比一浑然。
竹无清节难高举，梅有霜心不畏寒。
此去桃溪犹万里，也无车马也无帆。
                      ——种桃道人
有了前面一些基础的概念后，现在我们可以开始进入实践练笔阶段。提起笔来，你就已经成为了一个“诗者”（说“诗人”还不行，因为这有待“官方”来承认，就和网上的多数作者我们称“写手”一样，还不能称他们为“作家”）。种桃道人算是“诗人”了（我把加入中华诗词“邪”会的人尊称为“诗人”），但他这首《诗者》不知道是写给自己的还是写给弟子们的，我看多半还是写给自己的。“诗人”的名号在网上就如同那“邪会”一样不值一提，老道那样“鬼”的人又岂能不明白这个道理？所以他以“诗者”自题是最聪明之举。
诗者一入道就要先问一个问题，那么多种诗的形式，先下手学什么好？是齐头并进呢，还是术业有专攻？或是学了一个再学一个？我的理解就是想玩好，就要立下志来都玩个遍，专攻一项没啥出息（可以只长于某一项，但不能到了另一项就完全不通）。可是想齐头并进，那是天才。只有一步步来才是最好的办法。
前面讲的很多例子都是律诗，诗的种类还有绝句、古风、词、曲等等。所以也就有了很多种学习次序。一般来说，大家争论的无非就是先学诗还是先学词，学诗是先学古风还是先学近体诗这两个问题。基本上大家都不太想先从曲子学起的。我本人是先从学词开始的，后来才开始学近体诗，接下来学的是古风，现在正在学习曲子。这个实践顺序并不是我有意选择的，而是一个自然的兴趣转移结果。我认识很多高水平诗者，他们的学习顺序各不相同，有从古风开始的，有从近体诗开始的，也有和我一样的，但差不多到最后，他们都是“海陆空”三栖了，什么都可以写，而且哪一种形式写的都不差。这说明哪种学习顺序并不是最关键的，只要你有灵性，怎么玩都能玩出道道来。但我从自己学习的体会来看，还是建议初学者先从近体诗学起，接下来我们学学填词，最后我们练古风，玩到此我们就差不多可以“笑傲江湖”了（这就足够我们学很长时间了），有余力的可以继续玩玩曲子。
之所以修正了我自己的学习顺序，是因为我在先学词的那几年实在是进步缓慢，直到自己开始认真学习近体诗后了，写词的进境才快了很多。基本上词是诗的变化，不管是什么词牌，它的基本句式大都是标准的律句或律句的变格。但由于词牌的复杂多样，我们一开始学词就很难找到合适的起始教材（可以说专门用来指导学词的教材就根本没有，差不多用的都是学诗的教材），在不通近体诗格律变化的情况下，我们只能一个一个词牌的去刻意临摩例作，亦步亦趋，从而影响了思路的拓展。可能我们学得很像这些例作了，但我们也失去了自己的创意了。所以，从理论的角度来说，学好近体诗了，打下了律句的变化底子，我们就可以不用刻意临摩某个词牌词例，只看词谱就能填出自抒胸臆的作品来。
此外，词的语言和诗的语言有很多不同。比较起来，词的语言更纤巧单一些（所谓的豪放派词其实是词的少数），而诗的语言就比词的语言丰富得多，有多种不同风格的作品可供临摩。从学词入手容易形成一个比较窄的语言定势，对以后写诗可能会产生消积作用。我自己写诗有时就总脱不了词的痕迹，请看这首几年前的作品：

情人节

烟云过眼去无痕，谁悔相逢启玉门。
窃药嫦娥伤后路，惊神子建怨前尘。
一厢情愿空归梦，满纸荒唐枉断魂。
正是良辰多伴侣，笙歌处处夜黄昏。
                      ——于1998年2月14日
这首诗不怎么成功。“尘”字出韵（那时的我也还用新韵作诗，所以在当时并不以为是毛病），而且最初的语句也和现在有些细微不同。最初的首联是“烟云过眼久无痕，应悔相逢启闭门”。那时正是我由词入诗，努力学习西昆的时代。受词风的影响，我上来就写出了首联那样很没“修炼”的句子：这个“闭门”就很不通，当时想起了“雨打梨花深闭门”这句。可这个“闭门”有为某人而紧闭心灵之门的意思在，用到这里就完全不符实际，我在“相逢”以前根本没有为任何人伤过心，哪里就有了“闭门”一说？好像这个“相逢”成了“二进宫”似的，其实不是。后来无忌给我改成了“烟云过眼去无痕，谁悔相逢启玉门”。我认为改得好，这个“去”字就有力量多了，“玉门”也比较形象反映了我在“相逢”前“寂寞黄沙”一样的心灵。“谁”字也使这句有了起伏和波折，不是过去那样的平淡。无忌是由诗入词，写诗就少受词风影响，所以能从这个句子里改出诗的语言来。其实这一首我如果写成词，可能更好些（起码韵就不算错了）：

鹧鸪天·情人节

应悔相逢启玉门，烟云过眼久无痕。嫦娥窃药迷归路，子建惊神恍旧尘。      诗欲拟，酒先温。荒唐满纸枉销魂。良辰佳侣人欢笑，处处笙歌夜已昏。
最初起意是要写成词的。改作诗的理由是因为自己正在学习李义山（所以那时写了很多类《无题》的诗）。前面曾经引过云松的作品《无题·水阁吹烟泻月寒》，他就是以专学西昆而著称，那首诗就是诗的语言，不是从词中化来的。所以就显得更成功些。
既然决定了先从诗学起，就有一个先学古风还是先学近体诗的问题。我主张先学近体诗再学古风，就有很多人反对我这种学习顺序。前些日子卿云诗友就在清韵书院里面大声呼吁过“大家都来学古风”，认为学律诗是诗风没落的根本原因。他的理论大概就是：诗的发展是先有了古风，后有了格律诗，格律诗束缚了人们的思想，唐宋后的历代学诗者都从格律诗入手，但都没什么成就，可见学习格律诗的坏处。而古风最接近天然，束缚就也少，所以我们复兴诗歌就要从古风入手。应该说这种理论还是很有“逻辑”性的，因此也有不少人响应并就这么做了。可是我却不这么认为，我曾经用“愚者千虑”这个名字回了一个很长的帖子。我的观点就是古风实在是“儿童不宜”的诗体（这里的“儿童”我特指刚开始学“写”诗的人）。一上手就写古风，往往没学到古风的自然古朴，却很容易学出了一身毛病（最大的毛病是不知如何“破律”）。最后搞得写近体诗和词曲都很难有长进。
虽然古风是先于格律诗产生的，但到了今天我们就不能按诗歌发展的顺序来学诗了，否则以此推之我们岂不是要先从两言诗的“断竹，续竹，飞土，逐宍”学起了吗？诗歌的发展证明了一个道理，就是格律诗是中文诗歌发展的自然选择，这就如同楷书是中文书法发展的自然选择一样。我们现在人练书法不从甲骨文或者篆字甚至是隶书开始，而是从楷书开始，这个道理大家都懂。相信没有人会说这种练字方法是误人子弟，而高声呼吁大家要先拿起小刀先练练刻骨头龟甲什么的，然后再让大家一路从李斯临摩到启功。同样，学写诗一样不用管什么诗歌发展顺序，我们先从格律诗学起就是最有道理的学习方法。
“格律诗束缚了人们的思想”，说这句话的人简直就是因果颠倒。不是格律诗束缚了人们的思想，而是他的思想被束缚住了反而埋怨格律才对。作曲家不会因为自己写的曲子难听而硬说音律束缚了他的创作自由。同样写诗写不出自己的思想也不要说是格律束缚了你，应该看到为什么别人就能写出“有思想”的格律诗呢？只要自己肯认真多学点儿语言表达方式，这所谓的“束缚思想”说就根本不是什么问题。本来任何一种诗体都是“戴着镣铐跳舞”。古风也同样如此，它的镣铐在我眼里可能比格律诗更重。与人赌赛作诗的话，我宁可赌在一天里面写十首格律诗，也不赌在十天里写一首古风。因为我要考虑古风破律后的神韵，绝不会像初学者那样认为古风就是无规矩、随心所欲的句群。
卿云认为诗歌的没落很大程度上是由于唐宋人的提倡格律，我以为这是不对的。正是因为唐宋人的提倡格律，才有了唐诗宋词元曲这样一代的文学。正是由于格律的简明易记，才使写诗不至于成为天才们的专利。大家可以想想李白吧，为什么大家很难学他呢？其实就是因为李白的成就更多是体现在古风上（他的七绝也同样好，这说明李白是通格律的，但李白是不喜欢律诗的，所以见了崔颢的题诗就只能逃走），我们只能仰而观之（如果李白仅仅有七绝的话我们可能就像看王昌龄一样看待李白了），视之如谪仙人。而杜甫的成就虽然是多方位的（律、绝、风都很强大），但更突出的是他给我们提供了一堆能供人学习的样板律诗。再看看老杜的那些古风，也没有李白的那种“仙气”（倒是经常有些“酸气”），我们也完全可以作出来的。所以我们虽然同样对老杜仰而观之（如果老杜没有格律诗，就靠类似“老翁逾墙走，老妇出门看”那样的玩意儿我是怎么也不会“仰视”他的），但并不感到老杜是神仙，至多算是个圣人罢了。这也就是格律诗平易近人的好处。现在诗歌的没落不是格律造成的，反而正是由于诗歌发展的无格律化造成的（大家看看新诗兴起后的表现就知道了，无论新诗怎样的努力，还是不能够走入寻常人的记忆里，从这个意义上讲，新诗运动是使诗歌走向没落的一个因素之一）。所以复兴诗歌要从古风开始这一论断并不能成立（事实上清代的诗歌成就已经高过了元明两代，但好像清代人就没说什么复兴诗歌从古风开始这样的话）。
格律诗的好处是它的规律性很强，是最容易学的一种诗体。而古风是一种高难度的诗体，这种难度表现在它的变化更多，规律性不比格律诗那样容易掌握。古风的这种规律就是追求“天然”和“神韵”。初学者往往走到一个误区，认为古风是随心所欲，不用管什么格律的，这其实是没有读懂古风，也根本写不好古风。大家一定要记住，在一个充满人工雕饰的世界里，我们想要发现一块完全没有人为影响的自然景观是多么的不现实啊。我们生活的时代已经不是诗的创世纪时代了，我们也就不可能指望自己能够抛开格律诗的影响搞出什么“纯天然”的古风了。
我们每一个诗歌爱好者从小时候起就记住了一大堆格律诗（远远胜过我们背过的古风），自然而然的这种“律句”的语感就已经养成。你完全不用背平仄，只要是想出一句像是诗的语言的句子来，我敢说，这个句子就离标准律句没多少距离了（可能完全就是律句，也可能只需改动一小处就成了律句）。我在写古风（某些近律的古风如“元和体”除外）时最大的苦恼不是别的，就是怎样才能写出非律句来！而且这些非律句要能够组合在一起还不失流畅和神韵（这可不是你随手写就能达到的境界）。很难想像在不懂律的情况下我该如何鉴别律句和试着破律。每当我看到初学者在没有掌握格律诗的情况下就洋洋洒洒写出一大篇半律半风的“古风”时，就感到不知道该怎么评说。这类作品的共同特点就是破律无章法，生涩不能读；转韵无目的，音义不能结合一致；律句半律句满篇，有明显的雕饰痕迹而失去古朴自然之风。总之一句话，根本没有“神韵”。如果认为这种东东就是古风，那可真是古风的“悲哀”了。
古风不应该成为反对格律诗的借口，而是一种更专门的学问。不少朋友最初都走了一段弯路，他们往往经过很长的时间后才重新理解了格律的意义。当他们明白了什么是真正的古风后，就会对自己刚起步时的作业有了更深刻的检讨。这里我想起了清韵书院诗韵雅聚新上任的版主月暗，最初他开始学诗的时候写的差不多都是古风，当我第一眼看到月暗“五十天的学诗总结”后，就一方面为月暗的“天分”而高兴，另一方面为月暗的“走入歧途”而遗憾。我曾经和三江有月讨论过月暗的诗，三江有月和我的看法完全一致，都认为月暗的“五十天学诗总结”基本不及格（当然这是个高标准要求，对初学者来说这个学习总结已经是足够优秀的了）。后来月暗来到清韵，仍然坚持从古风学习轻视格律诗的态度，那个“愚者千虑”（记住不是象皮啊）同志就只好出来给月暗一砖头了。当我看到月暗新的“阶段性学诗总结”后，发现他原来的“五十天学诗总结”里的多数都不见了。而这个总结的质量就好太多了（相信月暗已经明白了什么是“扬弃”了）。也许月暗能够有所进步的一部分原因就是“愚者千虑”这一砖头的成果呢。
既然我理解的学诗顺序是这样的，那么以下我就按照近体诗（格律诗）——词——古体诗（古风）——曲这个顺序讲讲各种诗体的写作特点。
（诗林学步八。未完待续）

碧云天

（二）五言律诗

蒲公英

寂寥无人语，伤春独自妍。
空墟生瘠土，野岭伴清泉。
朴质何须恨，红颜不必怜。
凭风飞似羽，情寄至君前。
                                     ——于2000年5月
这是我的一篇作业，是诗词歌赋论坛五月版主何汉的命题作文。记得当时何汉兄拟了当月的诗题是“咏五月花”，并写了一首《咏蒲公英》的绝句作为引子，后来坛子里的不少诗友都咏了类似的题目。我刚到那个坛中不久，一不留神成了那个坛子里候任的六月版主，所以少不得也要凑个热闹。因为见到前面有一位诗友写的是五律，所以我也就用了五律这个形式。贴出来后这首诗就受到了不同的对待，相当多朋友说这首写得不错，记得当时诗词歌赋论坛的诗友们就以为这是一堆作业中最好的一首，但另有一部分诗友对这首诗的意见就全然不同，甚至到了认为这差不多就是一堆垃圾的地步（清韵书院有一个朋友差不多就是这个观点），两种观点都认真听了听后，我就不得不好好再研究一下五律到底该怎么写了。
    前面我们已经讲过了五言律绝，这五言律诗形式上有点像是两首五言律绝的重合。除了中间两联我们要强调对仗外，其他的平仄要求、句法特点都没什么不同。五言诗歌的产生早于七言诗歌，同样五言律诗也比七言律诗成熟的早，大家可以翻翻看初唐时的名篇，就会发现五言律诗多过了七言律诗。五言比七言少了两人字，就显得句子古朴了不少，所以历代的五言律诗都以高远、自然、空灵、雄浑为正宗，比较讲究气势，不怎么修饰词藻，更不喜欢繁重纤巧的词语。拿这些标准来衡量我上面这首《蒲公英》，就显得有些差距了。正如某一位诗友指出的那样，“寂寥无人、独自、空墟、野岭这些个东东堆在一起过于繁重了”。虽然字面上挺整齐，但就不怎么空灵。而且我这一首的气势较弱，不宜用五言律诗这种体，如果写成词还差不多。“诗宜雄浑，词宜婉转”，这句话是很有道理的。我们写诗的时候尽量写开阔些，才是诗之正宗。不过虽然如此，我也并不以为我这首就是垃圾一堆，作为一首咏物诗，蒲公英这种东西的性质就决定了我不可能写出什么有气势的句子来。不管怎么说，我自己比较满意的最后一联也多少有了些空灵的气象，而且还有了一个积极主动的因素在里面，一些朋友喜欢的也就是这最后一句，它能打动这些朋友就说明了这首诗存在的价值。
下面我结合作品讲讲五律的几种格式：
（1）

秋思

客路尘衫薄，清霜掠鬓飞。
何堪凋树影，岂不忆容晖？
雨霁峰儿瘦，帘开枳子肥。
乡忧殊未拯，雁语独怜归。
                  ——伯昏子《苔水轩集》
这是一首仄起首句不入韵的五言律诗。具体格式是：⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。这种格式也是五言律诗的常例，看起来相当于两首仄起首句不入韵的五言律绝叠加在一起。伯昏子的诗都是很讲究声律、章法、炼字和用典的，这一首也不例外。
我们仔细读一下全篇就感到有一种很“空灵”的感觉。五微韵是不太宽而又比较合用的一个韵部，扫一眼那里面的几个字，你就会发现这些字都特别适于表现乡愁羁旅、离别春恨这一类的感情，一般说来，用这个韵作出来的诗都有种“淡淡的愁思”在里面。如王勃的《山中》“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞”；张九龄的《赋得自君之出矣》“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉”；王维《山中送别》“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？”等等。所以命题后的选韵也是一个很讨巧的事情，选些合题的韵来作就省了许多的气力。至于哪个韵部适合哪种情绪，多临摩些前人的名篇心里就有数了。最不济，照着前人的同类题目用那个韵就行了。这里伯昏子写“秋思”选用五微韵就是一个很省心的用韵选择。造句句法上，伯昏子也很有变化，全诗每句话的词语组合形式分别是“221，221。212，212。221，221。212，212”，交替开来，显得整齐而有变化。章法上也是“起承转合”俱全，请注意一下第三联“转”是用了我说的诀窃“诗不够，景来凑”。炼字用典上这首诗就太讲究了，我可以这么想像出来，这诗完全是一个个字精心组合出来的诗，不可能是随口吟出来的诗。为什么呢？看看中间两联的对仗就知道了。先看颔联，这是一个流水对，流水对是两句一意贯通，如一道水流，不能分割的对仗形式。这种对仗是比较不太好弄出来的一种，对仗最容易对出了两个意思不相贯通的句子（这叫并肩对），搞不好有时就显得板正。所以一首诗里面有了一联的流水对，就显得灵动了许多。造这种流水对的经验之一就是用用疑问句，大家可以自己试试，把“何堪、岂不、那堪、岂堪、怎堪、孰能”这类的虚词都玩一下造造句子。这里暗用了“树犹如此”的典故，但化用得自然，毫不生涩，即使你不知这个典故，也不会影响你的阅读欣赏。颈联也是从典里化出来的，大家一定能想起韩愈的名作《山石》“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”吧，这个“帘开枳子肥”初看我就以为“枳子”应该是“栀子”才对，但仔细一看，就知道这个枳子是对的。栀是平声，用到这里就成了拗句了。韩愈写《山石》是古风，追求一个“平仄平”的标准非律句形式，而伯昏子是作五律，就怎么也不会追求什么拗句了（伯昏子是格律派的代表人物，绝对不轻易破律的）。而且这个枳子（这种植物南北都常见的，而栀子可能就更少见些）也许真是伯昏子眼前所见之景，我们又何必非要固守古人用的典不放呢？只要写出来有理就行。“雨霁峰儿瘦”是很自然就对出来的。有“肥”就有“瘦”嘛（我敢断定这一联是用我说的先下句再上句的造联招法）。不过这个“峰儿瘦”也实在很有创意。一般人能想到“绿肥红瘦”，可秋天也就不好说“红瘦”了，能想出“雨停天晴了，山峰看起来比过去变瘦”的道理（水土流失就这么显著，呵呵）就真是诗人的眼光了。
（2）

无题

白帏浮影卧，遥夜小萤飞。
迢递乡书久，炎凉彼意违。
方随人事远，更向水烟微。
箔扇今安在，鸳鸯字已稀。
                                               ——摩丝
这是一首平起首句不入韵的五言律诗。具体格式是：◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。这个格式同样像是两首平起首句不入韵的五言律绝的叠加。摩丝，在新浪的网名叫玉薰儿，是一位现居住在深圳的MM。前面讲过了伯昏子用“五微”韵写出来的《秋思》，所以我从资料库里找到这一首同样用“五微”作出来的《无题》来对照一下。
这一首虽然是“无题”，但是其中的意思还是很明显的，也是写离思之情。上一首侧重于乡愁，这一首更着重于闺怨。这首诗的“起承转合”是很明显的。起句写实，点明时间“遥夜”，地点“白帏”之中，先暗示了一个“不眠”的状态。一般来说律诗首联可以不用对仗，但这里首联也用了对仗。选择在首联对仗就要求对的自然，无好句就不要硬对。这里的对仗还是成功的，上一句是“有我之境”，下一句自然过渡到了“无我之境”上，既点明了人所处在的状态，又渲染了整体的气氛。它属于一个宽对，“白帏”算是宫室名词，“遥夜”是时令名词；“浮影”是形体名词，“小萤”是动物名词，一般的工对还是很讲究这些小类的一致的。我们写诗时不要求那么死，有工对当然好，没有就不要强求。作为首联本来就不要求对仗，当然就更用不着追求工对了。颔联承接上句的“不眠”状态，写出原因，点明“乡书”和“彼意”来。这里也是一个很宽的对仗，“迢递”是一个连绵词，“炎凉”其实是两个意义相反的形容词组合成的复合形容词。“久”和“违”的词性也不一至，形容词和动词相对在宽对中也是可以允许的。颈联原本作“目随人事远，合向水烟微”，我曾经为这一联而写信给摩丝，询问这一联的“合”字意思是什么？是否是写眼前之景？摩丝回复说是“合就是离合的意思，这里想用合的同音字‘颌’字来假借对，这一联也不是写眼前之景，是比喻，意思就是‘聚合像水烟一样微茫’”。我就感到很不对，因为上一句的“目”字很容易就让人想到是写实，如果是比喻，那么“向”字也应改成“像”字。更何况这里的借对说实在是太牵强些了。所以我建议她修改。摩丝最后的修改稿就是现在这样的一联“方随人事远，更向水烟微”。这样改后理解起来就容易了许多。这里不要那个“目”字作主语，我们就可以顺着前面的思路补充出主语“思”来。然后就可以一气呵成，看明白这里想要传达的意思。这里“更向”有一个决绝加无奈的味道。这里意思有了转递。前面是“彼意”，这里是“我意”了。这一联的对仗是顺接对，前后句意思紧联。在前面两联句式都是“２２１”的情况下，这一联也未能避免还是“２２１”，但这一联每句前面两个字的“虚词”变化，再加上这样一个顺接对，所以读起来就减少了很多呆板的感觉。尾联以物为结，以具体物件的消失来说明抽象的感情的消失。这里的句式是“２１２”，和前面三联相比就产生了变化。
（３）

暑日

暑日闷家中，情伤恨未穷。
眼光烧地赤，心火炙天红。
士宦封唇哑，公侯掩耳聋。
佯狂披发吼，谁是大英雄！
——于2000年8月
这是一首仄起首句入韵的五言律诗。具体格式是：⊙●●○△，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。形式上相当于一首仄起首句入韵的五言律绝加上一首仄起首句不入韵的五言律绝。五言律诗首句入韵是偏格，写的人就少多了，一般人总想省点事，能少一韵干吗不少呢？我检索了一下我的资料库精华区，发现写此格的只有一位，但他那首是个拗体，这里暂时又不想提到这个问题。好在自己写过一首这种格式的作业，这里就拿出来请大家批评一下。
记得八月份诗词歌赋论坛中，有一位诗友提议写“暑日”这个题目，我那时总感到自己的“诗路”太窄，很多年了，总是一提笔来就是“伤情”，早年的豪放少年哪里去了呢？回顾自己走过的路，我发现自己是在逐渐地“磨灭希望”。从一个“满怀理想”以为自己能当大任的“热血青年”变成了一个“浑浑噩噩”靠埋首于“文章故纸”而“苟且谋生”的“腐儒”。我记得有这样一句歌词“蒙上眼睛就以为看不见，捂上耳朵就以为听不见”，十多年了，当时从RADIO中收听到这首歌时的心情还会时时想起，我曾经以为新世纪我将能“走进一个新时代”，而眼前的情景却还是依然如故，这是一个“时无英雄，遂使竖子成名”的时代。所以我写下了这首诗。这是我真实的心态，没什么好矫情的。当时在诗词歌赋论坛中看到很多人写有“英雄”诗章，所以就受到了感染，起笔的时候就先有了一个“谁是大英雄”的问号（一东韵就由此决定），尾联就先有了。“暑日”这个题目是一个很好的命题，因为可以发展的东西很多，可以写景，也可以抒情。但我的理解是：这样的一个题目如果不生发了去，仅仅写成一个暑日的写景写实之作，就未免失之平庸。我们写景一定要突出“情”来，没有感情的诗绝不是好诗。对待这样一个类“无题”的命题（类无题的意思就是题目大的可以自由发挥，或是题目和你要写的内容没什么直接关系，仅仅就是一个借此起兴的字眼），我一般是把题目中的字就放到全篇之首的，如李商隐的《锦瑟》一样，直接破题，而且借此起兴。所以我有了“暑日闷家中”这样一句话，首句用韵并不是有意选择，而是正好碰巧。正好家中的“中”字和“雄”字一样是一东韵。下面一句紧接而来，点一个“恨”字。中间两联的对仗是让我很下了点工夫的，因为首联有了一个“恨”字，颔联承接上就要有一个比较具象的东西表现一下。我选韵字的时候首先就圈出了“红”字，因为这是一东韵里最活跃的几个字了。而且这里的“红”字给了我很多联想。火是比较容易联想到的，可作出“心火”来还是让我很高兴了一把。“眼光”一句其实也有写景的成份在里面。当时写诗的时候正是将晚暑气正盛的时候，这个“赤”和“红”也都是实景。当然这里有夸张的手法。这里一个是“眼前之光”，一个是“心头之火”，两句意思相映比，前句为后句旁衬，是一个衬比对。颈联其实就从我上面讲到的“歌词”而来。这个联对是转到正题，“火从何来？”我认为这一联我写的还是很有力量的，我曾经在前面讲过颈联的重要性，它是一首诗里的腰。腰壮实了，整个诗也就中气十足。这最后尾联是前面早就作好的，正好和前面三句的意思接上。
（4）

风景
庚辰冬十一月十七悼卞之琳先生

斯人别断章，新月满桥霜。
塞北寒风泣，江南野草荒。
其心曾寂寞，此意永悲伤。
丝竹残声起，幽幽入短冈。
               ——陶多多
这是一首平起首句入韵的五言律诗。其格式是：○○●●△，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。形式上相当于一首平起首句入韵的五言律绝加上一首平起首句不入韵的五言律绝。陶多多，也叫应题序、柳九变。他毕业于杭州，学诗的历史很长了，五年前他刚毕业参加工作时，不幸落入了我的手下，被我“驱使”了一段时间，这样才结下了深厚的友谊。今年十月份，他从广东回来，才被我拉到了网上开始贴诗。早上我打电话给他，感慨手头没找到平起首句不入韵的五律，竟然续不下文章了，现写偏又全无诗兴，我的这位兄弟立刻说：“这还不容易嘛，我今天正有诗兴。中午我交卷给你。”果然中午，我的这位兄弟来找我，交来了两首这样格式的五律。我仔细看了一下，判定第一首作业不及格（是一首泡妞文学），退回，第二首（也就是上面这首）达到及格线，我把它收下。这首诗的来历就是这样的。虽然有那么点儿急就章的味道（其实我不认为急就出来的就不好，相反憋急了眼睛写出来的倒不一定好），但我以为拿这一首诗当初学者的教材也差不到哪去了，这一是因为我对陶多多的功底比较了解（他是一个很传统的格律派，喜欢造“三江”之类的险韵拗体诗什么的），二是这首诗本身的内容也的确是“有点儿意思”。
先看这题目《风景》，大家可能会读过卞之琳先生的那首《断章》吧：

你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
——卞之琳《断章》
    这也许是新月派代表诗人之一卞之琳先生最好的诗了。这首五律的题序已经注明，这是一首悼念卞之琳先生的诗。秦巴子在今天的《大河报》上以《看风景的人》一文悼念刚去世的卞之琳先生，陶多多诗兴的由来也正是在读了这篇文章之后，明白了这些内容，我们就不难理解这首联的“断章”“新月”和“桥”的来历了。一个“别”字扣住了“悼”的意思。颔联的写景是虚招，暗示所悼之公的不寻常，可使塞北江南风云变色，一般的悼文里都有这招法，大家一看便知。颈联是一个要加注释的句子，《寂寞》是卞之琳的另一首作品：“乡下小孩子怕寂寞，枕头边养一只蝈蝈；长大了在城里操劳，他买了一个夜明表。小时候他常常艳羡，墓草做蝈蝈的家园；如今他死了三个小时，夜明表还不曾休止。”卞之琳翻译了很多作品，其中也许最著名的就是《莎士比亚悲剧四种》了，我们知道，卞之琳这样一个“代表性诗人”从1958年后就终止写诗，转向翻译和研究工作了！所以我们要为卞之琳喝彩，为他的“永远的悲伤”而喝彩。最后一联是取自卞之琳女儿的一段话：“（卞之琳）爱听昆曲和江南丝竹……”，这里借丝竹音来寄托一种哀思，重新扣回“悼念”的主题。
  
五言律诗在篇幅上是五言律绝的一倍，内容上扩张了很多，所以写起来就畅快了不少。但一般的朋友还是不太喜欢写这种格式，因为在我们看来，七言的东西写起来才更扩张些，在前人差不多写尽诗意的今天，想写出独出新意的漂亮的“五字组合”实在是要比写“七字组合”难多了。所以我们不是不能写（怎么说五言都比七言写起来省心），而是真的不好意思写（怕献丑）。对初学者来说，就先不用管写出来好不好的，只管写出来就是了。
（诗林学步十。未完待续）

碧云天

（三）七言律绝

武昌驿中

惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
逆旅人生悲旧况，清风树影月如银。
                  ——于1998年8月
七言的绝句，差不多都是合律的，类似五言古绝的七言古绝好像没多大市场（也有些仄韵的七绝，多数也是有律的，可以看作仄韵律绝，相对于五言古绝那样非常古风化的七言古绝很少）。所以我们说七言绝句一般就是指七言律绝。
我学诗的经历就是先从七言绝句开始的，早年因为上手快，很喜欢写七绝，也写了不少（多数写得很差，就扔掉了），后来的兴趣就转到了七律上了，基本上提笔写诗就是写七律。现在写的七绝多数是在下面几个情况下写出来的：一是有诗兴随口吟出的（类似于口占一绝的概念）；二是朋友间的赠答游戏（总归是游戏之作嘛，偷点懒好了）；三是有诗兴而怎么也写不成七律的（怎么写都写不出八句了，干脆浓缩吧，我的诗集中多数绝句就是这么来的）。认认真真打定了主意说要写篇七绝的情况就很少（不像七律、词、古风，多数都是早有打算），可见我对七绝创作态度之不认真了。
上面引的这首诗就是我从一首七律中改出来的绝句。1998年夏（正是洪水滔滔之时），我到武昌采访制作一个节目，那时正是我心情极度苦闷的时候，晚间蚊虫叮咬，搅破梦中的胡思乱想。所以提笔写下了八句话：
惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
坎坷三秋悲旧事，流离半夏忆前因。
红颜有罪曾思我，逆旅无心久作宾。
问景推窗何限恨，清风树影月如银。
当时写出来后自己还算满意，但后来我编自己诗集的时候，认为自己的颈联写得实在不当（红颜本无罪，有罪的是自己头脑太简单），这样的“人格”不应该是我的。所以我打算修改，但无论如何，找不到当时的感觉了。所以我干脆把它改成上面那样的七绝。虽然容量减少了，但起码保持住了当时的心情，不用改得面目全非了。
下面结合作品学习一下七绝的几种格式写法。
（1）

赴三峡途中遇雨，口占一绝

邀风云雾绕山藏，随雨清新扑面凉。
最是驱车登顶处，群峰流翠入江黄。
                                     ——三江有月《临窗看景》
这是一首平起首句入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。七言律句其实是五言句式的增长，在五言律句的前面加上和首节拍平仄相反的两个字即构成了七言律句，新加上的两个字中首字平仄不拘，从第三个字以后的平仄就完全等同于五言律句了。这个格式我们就可以看成是一首仄起首句入韵的五绝每句话前面都多加了两字。七言近体诗以首句入韵为正格，这个道理在前面已经讲过，这里就不重复了。因为七言多了两个字，不但使全句容量大了许多，而且句式上也增加了起伏波折，所以更加适合表达我们丰富的感情。沈德潜说：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。”这也就是三江有月写七绝时所追求的风格。三江有月的诗句多数都是很平和的，少了很多雕饰，他的为人心态也是如此。他的七绝虽然多数不很精致，但很有嚼头。这首诗就是这样一个特点。
看过标题，我们知道这是“口占”出来的一绝，可以说是发自于随心的东东（这种由内心自然抒发出来的东东也许就是写绝句的最高境界吧）。光看前面三句，这首诗就很平常，没什么境界。但有了第四句，这首诗的境界就全出来了。前面第一句点出一个“藏”字，云雾环绕，盘山而行，这里就蓄出一个“渴望开阔”的期盼来。第二句点出一个“凉”字（请注意那个“随”字，这是老三江写诗的招牌字）久坐车中，心中不免烦躁。这里小雨突至，一种清新气息扑面而来，自然爽快了许多。此处情绪调动起来了，到了一个小小的高峰。第三句点出“登顶”二字，自然就已经把全篇情绪带到了最高处。这里可以说是水库已经蓄满，可以到了开闸放水的地步了。最后这一句既道出站在高处远望时的眼中之景，又暗中表达了一种自然放松的心情，是一种开阔的境界，这种登顶前的疲劳感觉一扫而光。这里仔细读一下，我还发现了一个特别的内涵在里面。这里面的“入江黄”其实还有着一种小小的讽刺和忧虑在里头。峰头上的流翠到了江中就成了黄色的东东，实在是未免有些可笑而又可悲，然而这就是环境破坏的实景。“群峰流翠入江黄”这样短短的一句话里竟然在“状物”“抒情”之外还多增添了这样一个发人深思的课题，实在是三江有月本人吟出来时也没想到的吧。三江有月曾经问过我对他的诗集中的哪首印象最深，我的回复是这一首诗的这一句话，看起来这个回答显然是出乎老三江的意外了（老三江一定好失落）。呵呵。
（2）

春柳

小路村头叶未青，正将长黛巧描成。
眼中万缕东风意，寄语黄鹂莫作声。
                ——曹燕河《抛镜集》
这是一首仄起首句入韵的七绝。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。实际上就是一首平起首句入韵的五绝每句前面多加了两个字。这是燕河16岁时写出来的作品。正因为那时年纪小，所以写出来的东东往往更容易带有年轻人的灵气，也就不容易有成长后常见的那种“理性修饰”（所以我主张学诗越早越好，不要到了极度“理性”的时候再来学诗，否则就已经丧失了很多“灵性”和染上了许多“伪饰”）。自然的就是美的，但这并不是说“原始”的也就成了美，没有韵律的“自然”就是原始。我们学诗一般要走过“原始”——“雕饰”——“自然”这样一个过程。有的人学的很快，很快就能完成这三个阶段，而有的人却始终迈不过“雕饰”这个阶段，这就是才气高下的差别。这里的三个阶段并不一定是严格按照时间顺序出现的，只能说是在他的这一阶段作品的整体倾向，很多天分高的人往往在创作“原始”阶段就也能写出了很“自然”的东西了（这种人我称之为写诗的“天才”）。我曾经研究过燕河的《抛镜集》，这是一个编年体的集子，所以很容易看出了她学诗成长的脉络。在早期她的作品中就时常会有些“原始”的作品出现，但好在她是有才气的，所以就也能在这些“原始”的作业中发现一些“自然”的东东。这一首就是如此。
先看首句，“小路村头叶未青”平淡中有韵味，符合上面说的“眼前景、口头语”的标准。下面一句用了比喻拟人的手法，以叶比作眉，把自然造物者拟人化，这样就有一个强烈的主观观察色彩。从上一句的“无我”就过渡到后面的“有我”。这种方法也是写诗中常用招法之一，往往能造出天然的情趣。第三句直接点出“眼中”，道出“我”来，把发现“万缕东风意”的欣喜之情表露出来，这种热爱“春天”的强烈感觉油然而生。这里还蓄了一下势，因为这样一句话是没有说完的一句话，很自然就要有下面的话接上才完整。但前面三句一路顺接而下，基本上没有什么波澜。所以能不能收好最后一句话就是全诗的关键。这里“寄语黄鹂莫作声”就结的很有神韵。为什么要“黄鹂莫作声”呢？我们自然就能想到黄庭坚的《清平乐》“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”原来黄鹂是啼走春天的象征。所以我们当然要“黄鹂莫作声”了。这里就巧妙表达了一个“珍惜春天”的心情。这里从前面的“早春”一下子联想到了“莫让春天流逝”，全诗就一下子有了跨度，有了波澜。燕河早期作品很多都有像这首诗所表现出的“积极向上”的朝气，和现在燕河写出来的“过尽残生惟底事，小舟轻楫五湖中”（《对月自拟》）比较起来，我就不能不说一声“青春真好”啊。这里还有一个“衬韵”的问题。我们知道“青”字是九青韵，下面的“成”“声”都是八庚韵，我们用平水韵作近体诗的人一般是严格按照韵部划分来用韵的，这叫做“不出韵”（为标准统一，方便学习，除个别另有注明的外，我这篇《诗林学步》中引用的所有诗篇全部以平水韵为标准）。但古人也有一个习惯，就是在首句入韵上可以放宽些标准，可以采用“邻韵”（关于邻韵的概念，我的感觉是和词韵归并的那些大同小异），这叫做“衬韵”。这是因为首句本来就是可以不入韵的，所以就是用韵了也不用要求那么严格。宋代以后诗人作诗多常用衬韵，已经成了风气。大家真是想到了入邻韵的好句子，不妨就试试看能否把它放到首句上。当然如果我们用新韵作诗就可以全不管这些了。
（3）

子夜听雨

临窗恰可听时雨，声近人幽最动情。
作客长安将历岁，只唯今夜似盐城。
            ——胡马《胡马集》
这是一首平起首句不入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。光看每句话的后五个字就是一首仄起首句不入韵的五绝。首句不入韵的七绝是偏格，通常写的人就少了。为了方便，这个格式和下面的格式我都从《胡马集》里各选一首为例作一下讲解。胡马，真名叫徐晋如，盐城人，所以自称江北徐晋如。他是清华北大（清华的中文系本科认为教不了他把他送到了北大中文系，这也算是两校的一个特例了）联合培养出来的“畸人”（他自己又称自己是“零余”）。有人说他生下来就是为“诗”活着的，这话不完全对，我的理解是他生下来是为“诗色”二字活着（很惭愧胡马好像把我当成了知己的感觉）。这个人很狂，自认为自己是“本世纪中国十大诗人之一”。我不知道他是写诗用功过度还是别的什么高深的原因（胡马坚持认为自己肾功强健），反正年纪轻轻的他是一头霜发。我见他的时候他没穿那身对襟大袄的行头，很是遗憾了一把。不过听他唱的几嗓子青衣昆曲（此人专学旦角），倒真是很有些味道。他先前主持过搜狐的诗歌版，不过他的领导很无方，把精力全放到了“泡妞大业”上了，所以坛子不怎么景气，后来也就自动下课。他其实并不热衷于上网贴诗，曾经有一阵子为中华诗词“邪”会建网站到处拉人手才到诗坛子里转了转，可能是诗坛子里的MM太少了吧（再加上他得出的“才女多丑”理论），所以没怎么继续玩下去（他一再向我声明他对男人绝无兴趣）。他有《胡马集》五卷，是我见到的个人专集中最大的一部了。数量多容易，但质量也好就不容易了，这些作品差不多挂到网上都可以“笑傲”一阵子了（当然不都是精品），可以说他绝对是一个高质量的“造诗机器”。这里介绍他这么多是因为这个人应该值得大家关注一下（也许未来一些年里我们会经常在传媒上见到这个人的名字）。
这里转入正题，谈谈这首诗的风格。起句的味道就在那个“恰”字上。“听雨”就“听雨”罢了，和“临窗”有什么关系？这里一个“恰”字就有了一种埋怨的味道在内。我们写诗有“无理成趣”的说法，这里就是。第二句点出“人幽”，说明“动情”的原因。第三句道出“作客”和“历岁”，把那前面那无理埋怨的原因彻底点明。这里“历岁”不是快过年了，是指作客快满一年了（这首诗后面有写作时间，是1995年6月，正是胡马大一快放暑假那年）。最后一句点出家乡盐城。以长安（实际上是指京城，这是诗人惯用手法）和盐城的两地空间作结束，使全诗的时空感加大。这里还有一个小的伎俩，就是“只唯今夜”用的很可疑。实际上一年中下雨的日子多了，京城和盐城根本也没什么可似的，只不过因为京城今夜的雨而想到了盐城昨日的人所以产生了“似”的幻觉。所以这句话真正的意思是“无奈今夜不是盐城的夜”。这种招法我想不出别的名目，就算是“乾坤大挪移”吧。反正是“正话反说”。这样诗的境界就有了曲折。一首好诗之所以好，就是因为那里面肯定有好的招法。绝句很小，只要有“一招鲜”的，就能“吃遍天”了。
（4）

夜雨寄西

枕畔余温香未逝，梦边密雨送愁来。
西楼可有人欹侧，慰我寒宵忆玉钗。
                                             ——胡马《胡马集》
这是一首仄起首句不入韵的七绝。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。同样光看每句话的后面五个字就是一首平起首句不入韵的五绝。同样这首诗是胡马1995年的作品，不过这时他已经大二开学了（10月份），这个“寄西”我的理解是西边的女生楼（没去过清华，有清华的朋友可以指证一下是否正确）。同样是夜雨，不过显然是刚从家里回来不久，这里胡马就不思乡了，而转到了“关雎”上了。第一句是写实，说明睡醒未久。这个“香”字可疑（校园里的大老爷们是无论如何不香的。只要脚上没异味就足可以自豪了。莫非是……哇！清华的MM不要太开放唔）第二句点出“梦”，这是全篇关键。“密雨”是惊醒原因。“送愁”说明这是一个好梦，好梦被惊醒了才会“愁”。联想到前面的可疑的“香”字，就知道这是一个“春梦”。前面的疑团解开，原来清华校风还正常（不要胡思乱想）。第三句破题，说出“西楼”，点明“寄”的对象。这种“从这里遥想到对方的情况”“由己及彼”的笔法简直就是一个套路，我都数不清在多少首诗里面见过了，这叫“情发两地”（大家以后写情诗少不得要学会这个套路）。最后一个“玉钗”应该是什么“信物”之类的东东（现代女孩肯定不戴那个了，估计顶多是个头发卡子一类的东东。要不就是胡马看多了《倩女幽魂》，梦里乱作出来的故事情节，反正这个玉钗不管是梦里还是实际生活中都应该是送到了胡马手里才对，否则这个“忆”字就没道理了）。这样，我们就能够隐约知道了很多故事的内容，我们可以知道“风流才子”胡马曾在大二时追求过一个“西楼”的MM，估计这位MM并不怎么高看胡马。送给他的东西，胡马还要担心她是否还能记得住。以我了解胡马的自负来看，可想而知那位MM肯定是不一般的人物了。这首诗能在很短的篇幅里，交待出这么多实质性的内容，这种剪裁手法还是很高明的。

绝句（五七言都包括）篇幅短小，开端一定不要迂回曲折，随意铺排，而应该直入本题。从靠近主旨的那一步入手，平平道来，从容承接。“起承转合”基本上都有章法。一般说来，后两句比前两句重要，第三句尤其重要，要转出新境界来。第四句要结出神韵。手法上无外乎三种：一是以理结。二是以情结。三是以景结。不管哪种，一定要站在前两句的境界之上才好。
（诗林学步十一。未完待续）

碧云天

（四）七言律诗

无题
    前日冻雨，偶动诗兴，吟得一句“冻雨催逼草木黄，我本凤兮独一方”。正和古意。奈意尽，不能复续。连日辗转反侧，犹未能续成。昨日重吟此句，续成六句“灵霄未舞天帝怒，逆鳞折翅落大荒。临风无力悲白夜，秋心寂灭死未僵。鸡声庸懒迟日起，翩翩飞来百鸟伤。”至此忽感大不吉。昔日余尝作《无题》，辞曰：“自有清心笑楚狂，何须饮酒叹黄粱。春深不锁东风恶，月远难奔碧海凉。洛水徒流嘲子建，天台惭杳羡刘郎。蝶飞醒断庄周梦，误己痴生抱柱亡。”诗成，呕血未止。未己成谶，情缘终究未成。今日忽又发此不详之音，此天意乎？故沉吟未续。至夜，果又成谶。归后，惟觉三年来旧事，历历在目。此命也，运也，非人力也。故决意永不续此残诗。复以《无题》记之。

情悭无计避情天，谶语今宵似旧年。
春意轮回存未可，秋心寂灭死方偏。
拈须易演三思命，呕血诗成一笑缘。
揾取何人留我泪，余生几度不能眠？
——于2000年11月25日
    如果我说要写一首“诗”的话，一般来说，这是指写一首七言律诗。如果要写别的诗体，我会特别声明一下，要写的是绝、古风、词或是曲子。其实不光我这样，很多爱写诗的朋友最喜欢写的、写的也最多都是七律（自唐以后的古人和我们也一样）。我收集到的个人专集中差不多都是以七律和词为多。这两类诗体加起来基本上占了全部网络诗歌总数的七成（词的比例可能稍大一点儿）。由此可见七律的影响力有多大！
我检查了一下自己的诗集，发现七律占到了30%左右。我以为如果哪位朋友想迅速地对我的诗歌水平有一个清楚的概念性认识的话，那么不妨就只看一下这些七律就足矣。同样，一个人的诗集中如果有多种诗体的话，那我也总是先看他的七律，得出个初步印象后，再看他别的诗体。这种阅读方法虽不能说非常客观公正，倒也不失为简明有效。尽管如此，我集子中的七律也还是不算少了，全看看也挺累的。如果进一步只让我选一首七律来代表我的诗歌水平，我很可能会选上面这首。虽然别的人并不一定这样看（自己最喜欢的往往不是别人也喜欢的），但这首诗的的确确表述出了三年来（我重新拿起笔写诗的三年）我的真实感情，诗歌之所以和我结缘，成为我的一种需要而不是学生时代的一种游戏，很大程度上就是因为这一种命运中“失意”的经历。
我喜欢写七律的一个主要原因是：七律实在是一种很合用的诗体。它比五律、绝句空间更大，比古风规律性强，没有词曲的谱式繁杂，而且它可以适用于各种内容和题材。历代的名家已经把七律的创作空间开发到了“无所不能”“无所不包”的地步了（以至于我们对于诗歌的理解想跳过了七律的影响简直就是不可能的事情）。我们在这个学科中可选修的“专业”实在是太多了。所以，我们想学诗有成，就一定要用足十二分的精力来学好七律才行。
下面我还是结合作品谈一下七律的各种格式。
（1）

咏史

浮沉无计畏波涛，斥鴳何堪惜羽毛。
笔墨空能穿铁砚，头颅岂敢试钢刀。
犹闻圣主开言路，却见雄兵候汝曹。
从此闭门长谢客，管他江海水滔滔。
——燕垒生《燕垒生诗词钞》
这是一首平起首句入韵的七律。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。形式上相当于一首平起首句入韵的七绝和一首平起首句不入韵的七绝相加。和七绝一样，七律的正格是首句入韵的。燕垒生，浙江余杭税吏。自云：“学诗词十六年，学做人三十年，要做人六十余年足矣。”他是网络诗坛中“大侠乔峰”级的人物。他的诗如鲁迅，词学稼轩，曲子虽不多，但也很有本色风味。他的小说也写得漂亮，我正计划把他的小说《瘟疫》改编成动漫形式，成为我社与榕树下合作出版的“精彩网络小说动漫系列”之“科海乱谈”中的一册（先打一下广告）。燕垒生的诗集最让我感动的特点就是“正气凛然”，让我的“热血沸了又凉”！特别是他的一组《咏史》诗。我相信这样的诗一定会被历史记住的。上面选的这一首诗是燕垒生的《咏史》中的一首，大家读此可见其“诗风”之一斑。
关于题目，我想不用多说。这一类的题目就如《无题》一样。我们不用管燕垒生是看了《二十五史》（或是《清史稿》“民国史”）中的哪一章，反正是这样一种“无奈何”的情绪能感动大家就是好诗。我们先看首联：起句起得极有力度。这个“畏”字下得非常准确，这个字是全篇的关键，一切文章都由此生发出来。用“波涛”比喻世事的险恶。“浮沉”比喻自己的情绪变化。“无计”是“不甘心而又无可奈何”。这样短短七个字包含了很多的意思，起笔就已经把情绪拉到了极高的状态，这和我们常用的“起句要平”的招法并不一样。所以第二句的“斥鴳何堪惜羽毛”就稍有一下调整，这里用了《庄子·逍遥游》中的一个典故，把自己比为斥鴳，解释了一下“畏”字的原因，原来是“惜羽毛”。本来在第一句这样一个有气势的句子后面，我们也许期待的是“大鹏”鸟的出现，但这里忽然把自己跌落到了“斥鴳”的地步，实在是有些让人失落。这里其实是一种“反语”。这个“何堪”就是明证！我们知道，斥鴳是那种“不理解大鹏”的小鸟，是那种根本就飞不高，也没心思飞得高的家伙。它怎么会感叹什么“何堪”呢，它其实只会欣欣然前面那种“无计”才对。所以这句话的正确理解就是“大鹏认为自己其实不过是一只可怜的斥鴳罢了”，这种笔法，何其婉转！何其沉痛！这里用这样一个招法，也有欲扬先抑的意思，把前面的气势压住，为后面的承接蓄一下势。第二联是全篇警句，是绝对可以入得上教材的“名联”。这一联的好处就在于根本不用去讲解什么，大家都能看懂而且迅速默记在心（不可出声）。这里继续围绕着“畏”字作文章。“钢刀”引出下文。第三联是“咏史”本事，借历史上的这段故事来说明“畏”的有理。这里的对仗是流水对，这种对仗形式最适合用来记叙“本事”。这里上一句还是承，下一句才是转，这个“却”字说明“出乎意料”。最后一联的笔法颇似鲁迅《自嘲》的最后一句“躲进小楼成一统，任尔东西南北风”。意思是完全一样的。悲愤之情，已经无话可说了。（又：我曾经想求证一下这是咏的哪段史，谁知一查起书来符合这个内容的历史就太多了。甚至都联想到了韩国史去了。好在燕垒生告诉我这是“咏五卅”，大家就这么理解好了。千万不可牵强附会成“本朝史”了。）
（2）

自嘲并嘲与我相类者

阿堵堆来脑发昏，前番负气咒金元。
心头阴翳难消念，洞里邪魔易买魂。
名马美人关自己，好官肥缺利儿孙。
从今休作胡涂事，放大喉咙颂圣恩！
——胡马《胡马集》
这是一首仄起首句入韵的七律。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。形式上相当于一首仄起首句入韵的七绝加上一首仄起首句不入韵的七绝。前面已经提到过胡马，他的诗是一种以文入诗的典型，属于那种“敢想、敢说”的作品，读起来很是畅快淋漓。这里选他的一首比较有代表性的作品来评析一下。
这里起句就很是有趣味：“阿堵堆来脑发昏”是说“见钱眼开”的意思，“前番负气咒金元”有“悔不当初”的言外之意。颔联和颈联是一气呵成，形容见钱后的感想。这里“阴翳”是反语，应该是心里的那些“觉悟”才对，“念”就是“贪念”。“邪魔”倒算是实话实说，是自比自嘲，被钱刚收买后那种旧有的道德良心还有一丝的残存。颈联就连一点的良心也不讲了，是展望未来“美好前景”，小人得志之嘴脸跃然纸上。值得注意的是最后一联，“颂圣恩”三字既点明了“自己”是什么身份（肯定是吃皇粮的），又点明了“阿堵”从何而“堆来”的原因（有歌功拍马之能，就可“金元滚滚”），发人深思。“休作胡涂事”再一次否定了前面的“阴翳”，有坚定“革命信念”的讽刺味道。诗名“自嘲”是借用一虚化人物的内心独白来表达自己对社会现象的认识，这个“自”并不是指作者自己。这首诗里面的语言是很“俗”的，或者也可以说是“本色”，句法上也几乎是“口语”，迹近“打油”之作，但这首诗其实是很见功力的，绝非普通不谙诗律之人所能作出来的。首先，这首诗全篇格律用韵谨严，可见作者在写的时候是一字字推敲过的，就算是某一联真是随口而出，那也是说明了作者因熟于诗律日久而已经把说律句当成了一种潜意识的活动了（这种情况常写诗的人都能遇到）。这个韵是“十三元”，也是很容易就出韵的（很容易和邻韵搞混，过去科举考试作试贴诗时刁难点的主考官总是喜欢出“十三元”之类的韵让大家填来作，貌似出了个宽韵，其实比出“三江”“十五咸”之类的险韵还损，因为那些险韵一共没多少字，很容易就记住了，所以反不易搞错。就有不少才子都在这个“十三元”上栽过跟头），我知道胡马是坚持平水韵的，断不肯作出新韵的诗的，所以我相信这个“十三元”如果不是他照着韵书选出来的，那就只能说他实在是很够“厉害”了。其次，这首诗的章法上也挺有意思，看不出明显的“起承转合”。勉强分析的话，只能说首联第一句是起，后面第二句和颔联就是承转（这里面的承转是连在一起的，并没有单独意义上的承接，是一种心理斗争过程），第二句其实就已经开始“转化”态度了，到后面的“买魂”止，完成彻底的思想转变。颈联和尾联是合，用足笔墨把那种陶醉满足的形象刻画出来。这里把“转变”和“满足”加重笔墨，是加大了讽刺的力量，省去了不必要起笔（不讲钱从何来这样的废话，而只通过结句一个“颂”字点破就可以了）。
（3）

冬
丁丑除夕书怀

千声爆竹同除夕，一样楹联独闭门。
岂少秋霜来点鬓，更无春梦与消魂。
誊诗最怕初衷改，服药还忧隐痛存。
往事莫非新岁月，今年尚有此黄昏。
                     ——矫庵主人《矫庵诗草》
这是一首平起首句不入韵的七律。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。形式上相当于两首平起首句不入韵的七绝叠加。七律首句不入韵的是偏格，写的人不多，我检索了一下我的资料，也仅有数首而已（平起仄起两种全加上）。矫庵主人，又名反舌生。清韵书院专栏作者之一。对于他的情况，我了解得不太多，只知道他是南开的教师。我的搭档伯昏子在清韵诸大家中，独推矫庵，我读了他的专集后，深以为然。他的诗，是真正学者的诗，凛然而有风骨，有大家风范。可惜他现在处于隐退状态，实在是网上诗友的一大损失。
前面讲过七言诗如果首句不入韵的话，我们就要在很长的一段文字后才能看到第二个韵字，所以就未免有害于记忆。要想补上这个损失，这个首联一般就要下点工夫，以收到夺得“头彩”的功效。这样才能提醒读者深入读下去。一般来说，因为首句不入韵后，则前两句的平仄完全相对了，更有利于写出对仗的句子。很多人也就采用了首联对仗的办法来加重整首诗的色彩（或者写的时候也许正因为要在首联有一个对仗，才想到首句不入韵的）。这首诗也是如此，首联其实是一个对仗。除夕对闭门也算是一个“无情对”了。这一联起的很出彩。为什么呢？关键就在于“同除夕”和“独闭门”这一个对比上。千人同庆之时，为何我“独闭门”？这就是全诗的引子。一下子把读者的胃口吊起，急欲读下去。这个“一样”两字也用得好，有无可奈何的语气在里面。大家作诗的时候可以多练习用一下这个词。颔联承上，说明原因。“岂少”就是不少，这一句就是说人已老，“春梦”点出一点“独闭门”的原因，“更无”二字下得很沉痛。这个“春梦”可以有多种理解，是因情？是因志？还是其他？总之这一联是既点出原因而又未点破。颈联是佳句。“誊诗最怕初衷改”，一个“改”字说明了“物是人非”；“服药还忧隐痛存”，一个“存”字说明了“欲忘还休”。“服药”也隐隐有用典的意思，我们可以想像到一种晋人的风骨。这也似乎为前面的“春梦”作一个注释：我以为此诗是万万不能简单理解成因情所困的，尽管这样的理解也不失为一首好诗。读过《矫庵诗草》后就可印证矫庵主人到底“誊”了些什么样的“诗”了。“最怕初衷改”说明矫庵主人仍不愿改的态度（于此可知矫庵主人之人品心性也），这也许就是“不易被麻醉之清醒者”的苦恼吧。尾联是一个很有意思的句子，“往事莫非新岁月”初看起来很是不容易明白，“莫”和“非”双重否定，成了“往事是新岁月”的意思，“今年尚有此黄昏”接上后就不知所云了。其实这一句话应该连起来理解，意思是：当年遥想新岁月的时候，又怎会想到今天是这样一个黄昏之夜呢？这里的“莫非”是疑问词，表示憧憬推测的语气。这样一个收尾，既呼应了前面的“除夕”，更还有一种隐含不尽的愁思。
（4）

冬至

铁血无知新境换，冰心谁问旧时轮。
风寒日懒随长夜，窗紧灯愁候短晨。
纵使因循沉寂物，岂堪苟且可怜身？
前途细数三重雪，一笑东风立早春。
——于2000年12月冬至日
这是一首仄起首句不入韵的七律。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。形式上相当于两首仄起首句不入韵的七绝相加。因为写这种格式的人不多，所以前几天我有意练了练这种格式的七律。
感觉起来，作这种格式的诗还是要在首联上动些文章，其他的就全和仄起首句入韵的正格没什么不同。还是先谈谈首联，和前面矫庵主人那首一样，我也是采用了首联对仗的办法来增加全诗的神韵（当然这并不是惟一的办法，我们也可以用其他的形式，只要能够写出气势和味道就好，否则首联流于平淡而且不入韵，往往成为全诗的破绽）。这一联也是首先造好的（不同于我写诗先从后两联造起的旧习惯）。冬至那天刚巧我正在加班编辑一本高一第二学期语文学习指导教材，不得已又重读了一遍鲁迅先生的《为了忘却的记念》一文（我真的很奇怪这样一篇文字竟还没有被教育部换下），遂信口吟出此联。这一联的对仗曾引起伯昏子的疑问，认为“轮”字古意为名词，作动词用只是现代的用法，因此和“换”字不对。我后来查了查资料，轮字作动词古已有之，《吕氏春秋》中就有“天地车轮”这样的用法（可参阅《辞源》）。所以这一联的对仗本身并没有问题。其实这一联也是一个互文，应该连起来理解。意思就是：“虽说新境已换，却仍如旧时一般轮回，有谁问他们的冰心一片呢？不由得感叹当年的铁血是无知的。”这样一个首联，我认为就足以统率起了全篇了。后面的颔联，破一下“冬至”之题，正是一年中昼最短夜最长之时。这个“随”字和“候”字是我后来炼出来的。原句是“风寒日懒悲长夜，窗紧灯愁叹短晨”。写成后，怎么读都觉得这两个字太随意了些。想了很久，才改成后来的这两个字。“随”字强调了一下“凭他去罢”的意思，“候”字有一种“贼心不死”的味道。第三联要有一转，用一个流水对反问句式（这是我最喜欢用的一种转折招法），我总希望还有一些“光明”在的，“沉寂”是鲁迅先生喜欢用的辞汇，这里借用了来。最后一联是我很满意的一联，是下了些力气造境造出来的。我把希望留到了“三重雪”后。这一联既是用景也是言志，有双关的意思。总之，这首诗虽然不免有些晦涩，但解释一下也就很简单了。

七律是非常重要的一种近体诗形式，名家佳作也非常的多，各种风格和艺术手法也纷繁多样，在较短的篇幅里是不可能说出个大概来的。上面介绍的几首诗，整体上是比较“沉郁孤愤”的那种。这只是我个人的喜好罢了。大家可以多读一些其他风格的作品，开扩一下自己的思路。

以上把每种近体诗的四种标准格式分别罗列了出来，其实近体诗不只有这些标准样式，还存在着大量的变格，也就是我们常说的拗体诗。学过了这些基本格式后，我们就一定要深入学一下什么是“拗句”以及“拗救”的办法，这样才能对近体诗的格式有一个更全面深入的了解。
（诗林学步十二。未完待续）