[转帖] 诗词格律简捷入门

碧云天

（七）拗体格律诗及其他近体格律诗

山意

壁云沦素彩，幽气暮来清。
叶落隔星冷，花飘度岭轻。
斜光寒古木，涌月促秋声。
一偈微吟罢，尘心忽自明。
                                         ——云松《雉水轩集》
这是云松《山意》组诗中的一首。这首诗中的颔联出句“叶落隔星冷”，“隔”入声（云松的用韵习惯是坚持“平水韵”的），形成了A1拗。对句不救，也是可以成立的。但我想如果对句改“度”字为“过”字（过字此处读平声）救一下（B5拗救），似乎更好一些。虽然这首诗的平仄有不同于平起首句不入韵的标准五律的地方，但仍是一首律诗，而不是“古风”或是别的什么东西，我们把这种含有“拗句”的律诗称作“拗律”。
如果一首诗本身并不标明“律”“绝”这样的字眼，又出现了大量的拗句，那么我们怎么判断这首诗就是“拗体格律诗”，而不是“古风”呢？王力《汉语诗律学》认为标准的律诗包括三个要素，即：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字；第二，对仗合律，中间两联对仗；第三，平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并讲究黏对。这里我修正一下，认为律诗应具备下面几个特点：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字，这是最基本条件，连这个条件也不具备就完全不是律诗了；第二，对仗合律，中间两联至少颈联对仗（按：完全不对仗的律诗也有，如李白的律诗《夜泊牛渚怀古》通篇无对，但平仄合律，所以仍是“五律”，但这是个例，不是可以推广的）；第三，平仄合律法或合“拗法”，每句平仄基本上按照规定的格式，全篇多数地方都是讲究黏对的。这个第三条标准是很宽泛的了，如果一首诗连这个条件也达不到，徒有字数和对仗上的相似，那也完全不能把它当成“律诗”，只能说是类“古风”的东东罢了（我甚至也很怀疑它能否就算是“古风”，因为我知道多数网上诗者写这样的东东时，心目中是把它当成“律诗”来看的，看看他们认真讲求句子的对仗就知道了。我以为古风自有古风的风韵，姑且把它称作“古风”，那也只是下乘的“古风”，根本不值得一提）。以上讨论的是律诗。律体绝句也一样，只不过字数少了一半，也不用强调第二条对仗罢了。凡是不合第三个标准的五言绝句就把它当成“古绝”好了（七言的还无以名之）。
前文所述，无论是理论上还是实践中，最常用的拗体句有：B2、B5、C3-1，我把这三种拗句称为“拗律句”。可以把它们当成完全的律句广泛使用。次常见的拗体句有：A1、C1-1，我把这两种拗句视为“小拗”，可不救，但最好是救一下。写诗的时候不能避免就不必强求。偶尔一见的拗体句有：A2、A3、C1-2、D1，我把这种拗句视为“大拗”，勉强可用。A2、A3句式最好要救一下。C1-2、D1最好独用。这类“大拗”写诗的时候能避免就避免，真要是得了“好句”了也就不管了。罕见的拗体句有：B1、B3、B4、B6、B7、C2、C3-2、D2、D3。我把这些拗句视为“绝拗”，基本上是整个《全唐诗》里你也找不到几首活案例来。这种拗句就是坚决不要学了。真有了“好句”了不妨用到古风中去罢。特别是那个B1孤平，谁弄出个它来，差不多就意味着“不会写近体诗”的代名词。所以大家还是把这几个句子彻底仍一边去好了。我主张大家只用前两类拗句，只写前两类“拗体格律诗”。
事实上，古今诗人写诗的时候，除了极个别如老杜那样肯“钻研”、不写出“大拗”就无以显示自己“道行高深”的人外（越是如此，我越是对老杜近乎“中邪”的“大拗诗”不屑一顾，而且事实上，他的那些个尝试也真的没有好作品），根本就没多少人有意去写“大拗诗”的。如王维那首《终南别业》的“大拗大救”而又“声韵自然”的佳作实在是太少了。大家可以全面欣赏一下这首我认为的“大拗”典范：
中岁颇好道，（A3句式○●●●●，颇读上声）
晚家南山陲。（B4句式●○○○○，B4不但救A3，而且上下联平仄全对）
兴来每独往，（C1-2句式●○●●●，可不救）
胜事空自知。（D3句式●●○●○，也可不救，请注意这一联每句212三拍的音高仍是相对仗的）
行到水穷处，（A1句式○●●○●，小拗，可救可不救）
坐看云起时。（B2句式●○○●○，看读平声。神丹妙药，既本句救孤平，又救上句A1）
偶然值林叟，（C3-2句式●○●○●，值入声。绝拗，原理上可不救，也可以救，如何救呢？）
谈笑无还期。（D1句式○●○○○，此处变第三字仄为平补回C3-2句式首拍失去的音差，而且这个第三字的平仄节拍正好和出句相对。所以说，C3-2句式的标准拗救方法原来是D1）
看完这样的“大拗”典范，你不说声“I服了YOU”，还会说什么呢？我不认为这首诗王维是想从“古风”里找什么“创作灵感”，事实上这完全是王维精心“玩”出来的“律诗典范”。王维“玩”这个能“玩出真名堂”，是因为他是一个“天分加学力”型的诗人。老杜“玩”这个就“玩不出什么真名堂”，这是因为他是一个写诗仅靠“学力”的诗人，全是憋急了眼睛想出来的，倘若作诗作得工整了，也还能够作出些精致流畅的“好东东”，可一旦走上了“玩大拗”的“魔道”上来，又怎能不让人读得“头皮发麻”“双眼发花”呢？试看看下面这首老杜“玩”出来的“全拗诗”《昼梦》：
二月饶睡昏昏然，（●●○●○○○，此句从后五字来看属于D1格式，是七言D1格的“拗体”）
不独夜短昼分眠。（●●●●●○○，此句从后五字来看属于D式律句。上下联失对）
桃花气暖眼自醉，（○○●●●●●，A3句式，也说不上“黏”不“黏”了）
春渚日落梦相牵。（○●●●●○○，和第二句一样的错误）
故乡门巷荆棘底，（●○○●○●●，A2句式，失黏）
中原君臣豺虎边。（○○○○○●○，此句从后五字来看属于B5句式，首节拍错乱，造成失对）
安得务农息战斗，（○●●○●●●，C1句式，失黏）
普天无吏横索钱。（●○○●○●○，D3句式）
简直是什么“破玩意儿”！除了用几个“词语”假作“沉郁”外（其实这些词语堆出来的感觉基本上和造诗机水准类同，特别是那个“安得务农息战斗”真是开了“大跃进”诗风之先河了，只不过这口气还差点儿，“大跃进”派的诗就会写成“安得工农齐战斗”之类的句子了），简直毫无诗韵可言。也亏老杜能造出来这样“八句”东东来（我前面说了，玩诗玩久了，真要让你随便写八个句子也都很难写出这么不入律的东东来，老杜“玩”一辈子诗律了，又怎么会没有“写律句”的感觉。可见他是下了苦心“破律”玩呢）。虽然是“诗圣”也没什么好PMP的！我们刚学诗时千万不要用《杜工部集》当教科书，就是这个道理。因为杜甫已经被后人尊为“圣”的地步了，所以他写出来的“垃圾”也就没人敢怀疑了，便也当成了“精华”！大家没养成独立思考习惯前就不能明辨是非。所以起步的时候先找些不那么“圣”的人的集子学学，先保持住了自己的怀疑才行。
另有一些诗友特别崇尚“玩大拗救”，在自身“才力”“诗力”都有限的情况下，我看也是完全不足取的。古来玩这个玩得好的一共也没几篇。老杜怎么样，真正叫好的“大拗救”诗又有几首呢？
关于“拗体格律诗”就先论到这里。剩下的一点篇幅里我想简单说一下其他几种不太常见的近体格律诗。
请先读一下这首诗：

咏史

百战重瞳身已死，藏弓烹狗从今始。
总无大将学张良，莫怪天公生吕雉。
跋扈惟因有泰山，荣华不料如流水。
英雄自古最多情，岂独刘邦爱妻子。
                       ——燕垒生《燕垒斋诗词钞》
细读一下这首诗的平仄律，你会发现除最后一句“岂独刘邦爱妻子”是C3-1“特拗”外，其他的句子完全是标准律句，而且严格黏对，对仗工稳。只不过这是一首用仄韵的诗而已（而且也是首联入韵）。所以这就是一首仄韵七律。有人以为凡仄韵诗都应归入“古风”中去，其实不然，只要是有“律”、有“对”、有“黏”、有“韵”，我们没理由不认为这就是一首“近体诗”。从理论上说，有多少种平韵“近体诗”就有多少仄韵“近体诗”（大家完全可以自己推演一下），但是实际上，有的仄韵绝律平仄格式就几乎没有人运用过。运用的稍多的仄韵“近体诗”格式有：
（1）仄韵五绝平起首句不入韵：○○●●○，⊙●○○▲。⊙●●○○，◎○○●▲。唐王涯《闺人赠远》其三“啼莺绿树深，语燕雕梁晚。不省出门行，沙场知近远？”今人胡马《无题》“深宵读古文，胸臆生奇气。数息坐抚膺，谓谁知此意？”
（2）仄韵五绝仄起首句不入韵：⊙●●○○，◎○○●▲。○○●●○，⊙●○○▲。唐武元衡《寒食下第》“柳挂九衢丝，花飘万家雪（C3-1变格）。如何憔悴人，对此芳菲节。”今人胡马《佳人》“青鬓绿头绳，杏红衫子窄。低眉似有思，纤手深支额。”
（3）仄韵七绝仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐皮日休《天台国清寺》“十里松门国清路（C3-1变格），饭猿台上菩提树。怪来烟雨落晴天，原是海风吹瀑布。”我曾拟过这种格式的七绝打油《雏子》之一“雏子耳边多聒噪，不知山外人间暴。英雄虎豹又何如，依旧剖心成小灶。”
（4）仄韵七绝平起首句入韵：◎○⊙●○○▲，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。唐顾况《江村乱后》“江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。”我的《雏子》之二“堪愁山外风如割，雏子安知江海阔。前代圣贤皆有言（B2变格）：老实本分过生活。”
（5）仄韵七律仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。○○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐韩偓《意绪》“绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁（C3-1变格）。脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇娆意态不胜羞，愿倚郎肩永相着（C3-1变格）。”前面引燕垒生的《咏史》就是此格。
四十字的仄韵五言一般多写成了“古风”，用律句的就几乎没找到。同样，仄韵“近体诗”也有“大拗”一类的玩意，这就更像“古风”了，一般就不讨论了。
近体诗中还有一种“排律”的形式，形式完全和律诗一样，只不过把中间对仗的句子任意增加。排律多为五言，七言排律很少。大家常“玩”的联句就是一种排律。但“联句”自古没好东东，仅仅是游戏而已。唐代“试贴诗”规定五言、六韵、十二句，中间四联对仗，也是一种排律。虽然“试贴诗”考了一代又一代人，但除了钱起的《省试湘灵鼓瑟》外再也没写出别的精品来。我也没有在网上看到一首像样的“排律”。大家只要读一下钱起的这首就行了：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传湘浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。
总之，排律多增加的对仗除了能“显示才华”外，别无任何作诗的“益处”，所以此处就不再多介绍了。
最后还有一种更不常见的“近体诗”，就是六言律诗。基本上是没人写的。大家知道一下就行了。这种律诗每首六言八句，共四十八字。本句中平仄交替，对句中平仄与出句对立，黏对与用韵都同七律。刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》：
清川永路何极，落日孤舟解携。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
白云千里万里，明月前溪后溪。
惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。
实际上我每句第五字前都加上一个字，写成：
清川永路知何极，落日孤舟怎解携？
鸟向平芜随远近，人随流水任东西。
白云千里追万里，明月前溪映后溪。
惆怅长沙君谪去，江潭芳草永萋萋。
除了“白云千里追万里”的“万”字拗外（是A2拗，可不救），完全就是一首标准的平起首句不入韵的七律。我自己感觉念起来比刘的原作还更顺畅些。

关于近体诗的讨论我就进行到这里，大家继续提高要靠自己多多练笔，把每种格式变化都练一下，时间长了，就能找到“诗感”，这是比读多少“学诗理论”都要紧的事。当然在练的同时也别忘了多阅读别人的好作品。这种阅读要立足于分析的角度上，而不仅仅是欣赏了。等我们熟悉了近体诗后，再来学习其他的各种诗体就会觉得非常之简单。
（诗林学步十五。未完待续）

碧云天

词论

摸鱼儿

又清明、漫天飞絮，凭栏今却无语。闲愁不为留春苦，我自惯经风雨。情已去。忆往日、回词一首心相许。曾经散聚。恨玉露金风，星河鹊散，望断失归羽。     长惊梦，窗外韶光正煦，断词思续无句。无缘莫把今生误，举酒且听金缕。空自诩。君不见、高唐云乱山无序。人生苦旅。拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣。
                                                                     ——于2000年4月
2000年3月，我来到侠客岛联合诗坛，这也是我第一次发现网上还有一群人在“玩诗”！欣喜之余，当然就少不了要把过去的旧作找一找贴出来（我当然不服气那时候诗坛里活跃的几个“老大”了），这样靠旧作“张狂”了一个月后，能拿出手的旧作也贴的七七八八了，再这样坐吃山空就太不像话了，更何况，此时的我已经被岛主倚天招安成了“版主”了。没奈何，只好拿起笔来写新篇了。这首《摸鱼儿》就是我上诗坛后最早写的几首之一。词里最后一句“拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣”说的就是我“要在联合诗坛里长期混下去”的决心了。
其实一直以来我都更偏爱写词，联合诗坛的老朋友对我的早期“印象”也全在词上面。我最初学诗也是从词入手的，但真的让我说一说该如何写词，的确还真是一个很困难的事情。这是因为词一般不同于诗那样的“整齐”，《康熙词谱》记载的词谱就达826调，2306体之多。我们常见的词谱也总有150多调（按龙榆生的《唐宋词格律》所载）。而每一种词谱都各有自己句式上的特点和特别的要求，所以无论如何，我是没有办法按照近体诗的格式分类形式给大家讲词的写法的。只有换一种思路来讲一下我对于词的一些认识。
这里首先要简单讲一下“词”的源流。请看下面这首作品：

拟竹枝词

南浦春潮今夜涨，绿绮见性愧无才。星娥意绪如蝴蝶，翻舞乱空郎怎猜。
                                                                   ——胡马《胡马集》
很长时间里，我都是把《竹枝词》这种东东归入到绝句里去了（事实上古人大概也这么认为，所以唐诗选本里也总有刘禹锡的《竹枝词》），不料想后来我在帮助一位退休老编辑处理一部未完成书稿《古今诗体集成》时，发现《竹枝词》被录入在了“词”的名下，成为一个“词牌”。类似《竹枝词》的“词牌”还有很多。万树《词律》不光收了《竹枝》，还收了《纥那曲》、《罗嗊曲》（以上是五绝）、《阳关曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《浪淘沙》（二十八字体）、《八拍蛮》、《欸乃曲》、《清平调》（以上是七绝）等等。其实这些“词牌”，无论从哪方面看都和五七绝没什么不同，之所以成“词牌”完全是因为它符合“词”的定义，词之成为词，是源于“燕乐”（所谓“燕乐”，就是北周以前从西域传来的以琵琶为主要乐器的新兴音乐，到了隋唐时期取代了古代的“雅乐”“清乐”而成为了流行音乐）的歌词，也就是说吃饭时唱的小曲（“燕乐”又叫“宴乐”），类似我们今天吃饭唱卡拉OK一样。这《竹枝》最初既然也是那时吃饭时唱的（其实最初是民歌，让刘禹锡这般文人一发掘就走上饭桌），所以当然就是“词”了。其时诗最初也是能唱的，只不过是配“雅乐”和“清乐”来唱，那所谓的“雅”和“清”乐，其实都只是些令人昏昏然的四平八稳、节奏完全一致的东东，足以让古代最忠实的怀旧派也听得睡着（它们都是用中国正宗土产的乐器演奏的，如琴、瑟、筝、笙、竽、箫等等，这些音乐在唐代时的地位，就如我们现在对待歌剧一样，只把它们供起来而谁也不会傻到去卡拉OK一把）。后来那“雅乐”和“清乐”伟大到了快失传的地步了，诗也神圣到了进入艺术殿堂了，大家就只读不唱了。可生活需要七彩阳光，人们需要唱歌娱乐。所以“燕乐”一兴，文人们马上就发明了“词”这个形式来接着唱下去。不过最初这诗的传统还根深蒂固，所以一开始就还用诗的形式来写“词”，所以才会有了这些个整整齐齐的“词”了。后来人们慢慢发现这胡乐旋律的不讲理来，那些个结构参差的乐曲，再用整齐的句子就怎么也协调不起来了，所以才只能依照乐曲的节拍而在整齐的诗句上拉长截短，大动手术，填制成了长短句的“词”。所以，词一开始，就是诗为了适应“燕乐”的节拍特点而变化出来的。那一个个不同的“词牌”名，也就是指是用哪个乐谱来唱而已，别无任何意义。而慢慢地词也成了艺术以后，大家也就只读不唱了（音乐又进步了。不知大家听过破译出来的“白石工尺谱”没有？反正是我听着睡着了，比起后来的昆曲旋律差远了，而昆曲我听起来比京剧差很多，京剧就当然不如流行歌曲了。所以我认为这些东东失传了反倒是一大幸事，否则足以破坏我们对于词乐的所有美好联想），那些乐谱也早就被人忘到九霄云外了。我们现在填词只是一种“神圣的文学创作”，已经完全脱离了音乐了。尽管还有很多词牌保留着“齐言”的形式（这些类似绝句的“齐言体”词牌也可以就把它们仍放回到诗里去，其实一般选本也正是这样作的），但一般来说，我们往往就把词看作了种种有固定规律的杂言诗（偶有个别字数多一些的“齐言体”词牌，它的平仄变化不同于一般的近体诗，所以把它们归入“词”中更合理些）。
再回过头来看看胡马这首“《拟竹枝词》”，我想还是把它称之为一首七绝更好些。事实上《竹枝词》作为词牌来说，也还是有很多说法在里头的。《乐府诗集》云：“《竹枝》本出巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝新调》九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”可见《竹枝》本来就是民歌，刘禹锡写的《竹枝词》是拟民歌的自由体诗，我们现在听不到这种民歌的旋律了，但检查一下刘禹锡和白居易二人所作的全部《竹枝词》，就发现这些《竹枝词》大体上都是“七言拗绝”，只不过有的大拗，有的小拗，基本没有什么固定的平仄格式。但不管是哪一首，全部都是七言四句三平韵。语言风格上也都很口语化。而胡马这一首“《拟竹枝词》”虽用了“竹枝”这个题目，但却仅仅是一首七言二平韵的拗绝，语言上也透着股文人腔，事实上离《竹枝词》差的很远。强以此题目命名，反受其害。我们再看胡马的另一首“《竹枝》”：

竹枝

一宵风露（竹枝）语温浓（女儿），浅笑深颦（竹枝）在梦中（女儿）。
这显然是在模仿《尊前集》中皇甫松的《竹枝》风格，这里括号内的“竹枝”和“女儿”是和声，也就是指在唱歌时群相随和的声音（伴唱词）。皇甫松的全部六首《竹枝》都是两句两韵（五首平韵，一首仄韵），《康熙词谱》云：“（此调）每句第二字俱用平声，余字平仄不拘。”可见，胡马的这一首其实也完全地不是《竹枝》风貌（那只是两句带和声的平仄相对的律句罢了）。我想这两首“伪《竹枝》”可能因为是胡马早期的作品，所以还未能熟于词律所至（事实上，我以为我们现在再写这类的有和声的仿古东东是完全没必要的，因为我们反正是不会唱“词”了）。《康熙词谱》里还录有孙光宪的一首四句体《竹枝》，和刘、白的拗体无和声七绝《竹枝》不同，不但有和声（“竹枝”“女儿”），而且是一首非常标准的七言平起首句入韵的绝句。《康熙词谱》以皇甫松和孙光宪的《竹枝词》为准作谱，是因为它们有和声的原因，更加符合“词”适于“燕乐”演唱的特点。
如果说像《竹枝词》这一类的早期词牌其实就是诗的话，那么同样较早出现的词牌如《菩萨蛮》《浣溪沙》等就总算告别了诗的影子，有了“词”自己的特色了。大家先请看下面这两首《浣溪沙》：

浣溪沙

薄雾迷离隔远山，白堤归晚雨廉纤，水天寥落独鸥眠。      垂柳不言萦旧梦，蜡梅还解怯新寒。一年无事亦无闲。

浣溪沙

拂雪惊吹柳絮风，桐花开谢月朦胧。画桥波暗杏衫红。      遗我珮环知有意，拭君珠泪恨无从。一春芳讯也匆匆。
——莼鲈归客《三休阁词集》
莼鲈归客，杭州人，学浙西词，最尊张炎。在网上以词著称。其自言小令最喜《浣溪沙》、长调最喜《一萼红》。向以此两牌自负。仔细看一看《浣溪沙》的格律，我们就会发现它六句完全都是七言律句，而且下片的一、二句是对仗的。上下片的最后一句句式和每片第二句完全一样。从很多方面来看，这个词牌的格律都和近体诗有很多相同之处。大体上和我们写一首律诗的感觉差不太多（其实要省不少力气，起码少造了两个句子和一个对仗）。这个词牌虽是齐言体的，但它的律句组合形式和普通近体诗有了很大差别，显然这样的组合形式是为了适合“浣溪沙”音乐特点的。我虽然没有听过“浣溪沙”这个曲子，但我差不多可以想像得出这个曲子应该是基于近体诗“清乐”基础上的一种旋律，上下片第三句应该和第二句的音乐旋律是大体相同的，而下片和上片的音乐旋律也应该是几乎一样的（这里虽然上片首句用韵而下片首句不入韵，但这和七言律诗的音乐特点差不多，上片首句用韵只不过是为了强化一下全曲的韵律，再一个过门后，就不用强调这个调子了，接着刚才的调子走就行了）。就好比球迷歌的音乐旋律一样：OH……LEI……OH……LEI……后，接着唱两遍：WE ARE THE CHAMPION，然后我们再OH……LEI唱一遍（只唱两遍，多了就不是“浣溪沙”了）。我想“浣溪沙”的旋律变化就差不多是这样的（当然球迷歌的节奏太强了，而“浣溪沙”肯定是慢得要死的那种节奏）。
再看一下音乐变化比较复杂一些的《菩萨蛮》：

菩萨蛮·西湖怀古

楼船万里当年别，湖山歌舞何曾绝。西子浣新纱，舟横烟柳斜。      残荷徒砌恨，代谢无人问。桂月送潮生，如闻铁马声。
                                                                 ——伯昏子《苔水轩集》

菩萨蛮·蜀女

情牵无奈行车迫，奴今北去中原陌。记得柳如眉，折枝双泪垂。     方奇风物好，已出秦关道。不似蜀山长，平乡万里秧。
                                                                    ——象皮《希声集》
《菩萨蛮》的五、七言句也全都是律句（或是准律句），虽然换韵看起来挺复杂的，但对于习熟了律句的朋友来说，这个词牌就一点儿也不困难了。这里要强调一点，就是这个词牌上下片的最后一句，标准句式是：◎○○●△。也可以用标准律句：○○●●△，但不能犯孤平用成：●○●●△。一般词谱上总是简单地标成：◎○◎●△，就连《康熙词谱》上也不例外，所以很容易搞错。检查一下古人的作品，就发现是没有孤平用法先例的。上面伯昏子那首《菩萨蛮》的最后一句原作：若闻铁马声。可能就是没有注意到词谱上的这个小小漏洞造成的。我自作主张替伯昏子改成“如”字了。从《菩萨蛮》这个词牌的名字我们就可以看出这是有外国（女蛮国，今缅甸一带）色彩的音乐。句式上出现了长短变化，韵也转换得很频繁。起首两个句式一样的仄韵七言长句，好像是两段韵律相同，伴有鼓声的音乐快板（早期李白和温庭筠的两首最出名的《菩萨蛮》头两句的韵是入声，我怀疑就有入声韵急这方面的考虑）。然后是两个句式不同的舒展的五言句子，如悠扬的丝竹声。换头又好像是两段不同旋律的鼓乐声（但这里的速度并没有变化），最后又是如上片结尾那样的比较轻灵些的旋律声。这显然要比昏昏欲睡的中国传统“清乐”要好听多了（我也肯定地说，它要比上面那首《浣溪沙》好听），所以很快就成了当时的流行音乐（连唐宣宗都喜欢唱，害得温庭筠要连作十四首PMP）。
前面讲的都是小令，也就基本上是吃饭即席哼两嗓子的小调罢了。后来随着一些外国“大曲”的传入，就有了如《水调歌头》这样的长调。大曲可以说是大型的宴会表演了。大曲很长，伴以舞蹈，往往有乐无歌，可以歌的只是大曲的一小部分。《水调歌》是唐代的大曲之一，《水调歌头》就是按《水调歌》大曲的开头那一段音乐填的歌词。尽管只是一段，但也够长的。请看下面的例词：

水调歌头

往事空流水，月下几留连，应知情是无悔，何故苦缠绵？拨动相思长夜，吹散云边骤雨，别梦入琼烟。高处广寒彻，寂寞守婵娟。      星有泪，风眷恋，忆从前。当时携手，漫步古道夕阳间。纵有山长路远，踏遍天涯海角，再见一千年。人海心同在，冷暖两相牵。
                                                                         ——无忌《无忌诗词》
《水调歌头》这个词牌，有很多种变格（《康熙词谱》载有八种变格，也仍没有说清楚）。看起来这么多变格很是让人眼花缭乱。其实仔细参校前人不同的《水调歌头》后，就会发现，这些句式其实都是律句或是拗律句。按照律句拗律句的规律完全可以写出准确的谱子。值得注意的是，这个词牌的首句通常用的是拗律句⊙●●○●（本词的上片第八句和下片倒第二句也常见这种拗律句的，可见这是此曲的一种旋律特点），但是也有人写成⊙●○○●，如傅公谋的“草草三间屋”就是。上片三、四句和下片四、五句，其实是一个十一字句。可以断成上四下七（如果这样，下面的七字句是大拗句◎●⊙●●○△，但也可以写成◎○⊙●●○△的律句，如葛郯“为谁来去为谁留”，前面四字◎○⊙●没什么难理解的），也可以断成上六下五（则下面的五言是标准律句⊙●●○△。六言◎○⊙●◎●还可以写成⊙●◎○◎●，如黄庭坚“溪上桃花无数”就是这样）。下片前三个三字句除最后一字平声韵外，只要不三平三仄，也是灵活多变，各有组合，都有例词为证（三字句除了三平、三仄外，其他组合差不多都能算律句或拗律句，苏轼有“众鸟里，真彩凤，独不鸣”这样的句子，其中“众鸟里”三仄比较少见）。总之，其实这一首词牌化开了去看，完完全全是这些律句组合起来的。各种变格说穿了也没什么复杂的，仍然是按照律诗诗理而变化出来的，并不是无章可循的。有一些变格我想也完全是因为并不影响演奏的效果造成的。如那个十一字句，怎么断在唱歌时是不讲究的。肯定是一个连起来的旋律，一口气唱下来的。我猜想大曲由于其长而复杂，肯定会有不同的乐队演绎风格，或迟些，或快些，或某处加以旋律小的变化，只要主旋律没有改变，都不影响演出效果，大家还是能够听出那是《水调歌》而不别的什么曲子。这也就是为什么有那么多变格的原因（不仅声律有变化，多一两个字少一个字也是无所谓的）。这是小曲所不能比的。小曲略有改动，听起来就变化很多。所以小令的格律就比较严。我们现代人填《水调歌头》时只要明白了这些变化的乐理，就根本不用非要尊照哪个标准平仄谱不可（事实上通用的几个词谱中关于《水调歌头》的谱式都没有完全准确标清出所有的变化）。当然这种乐理的感觉是建立在你通读了很多首《水调歌头》，一一研究对照过其中的声律变化的基础上的。否则就不能无限地推广某一个你认为合理的变化（因为古人没有这种演奏样本，你这样奏出来可能就是非常难听的）。
以上简单地只举了几个词牌的例子，其实所有的词牌也都是如此，词是格律诗为适于“燕乐”演奏需要而派生出来一种新的诗体形式，从本ന上说，它和近体格律诗没什么不同，只不过它有了一些新的组合和新的句式罢了。它和古风体一类的东东渊源很浅，所以大家不要认为它的句式自由而把它混同于杂言体古风，任意挥洒，凑句成篇。由于要强调和音律协调，所以词律比较诗律来说，是更严密了，而不是相反（诗律形成和普及的很重要的因素是它成了一种考试学问，而不仅仅是为了演唱。词从一开始就是为了音乐而诞生的，从来也没有应用到考场上来）。
词既然是为“燕乐”相配的歌词，所以它的准确名称就是“曲子词”。词和音乐是密不可分的。无曲不成词，虽然我们现在已经听不到“燕乐”了，但我们完全可以凭借前人词作的平仄规律变化来体会出“词”的音乐特点，读出其中内含的音乐美来。所以我们不能因为“燕乐”的失传，而任意地写上长短不一的几个句子，就把它硬说成是某一个过去的词牌（仅仅是和这个词牌的句式字数契合）。如果是那样，我看你就不要把这样写出来的东东叫什么“满江红”“水龙吟”“石州慢”什么的，不如叫“半江黑”“火龙喘”“金州快”什么的更好些。
（诗林学步十六。未完待续）

碧云天

（一）宫调、词调

贺新郎

几度斜阳坠。叹韶光、匆匆逝去，少年荒废。又见残花吹满地，长恨春风岁岁。应笑我、孤斟无味。半阕新词仍未续，费思量、但感才思退。空把盏，惭将醉。      今宵辗转偏无寐。忆当时、惊鸿一睹，梦中红袂。断送此生痴不顾，最是当时妩媚。俱往矣、回头心碎。楼外清霜流万里，黯销魂、谁共相思泪。抬望眼，月如珮。
                                                             ——于2000年4月
记得我当时填这首《贺新郎》的时候，曾经很费了些心力，前前后后共用了一个多月的时间才最后定稿。除了因为我不擅长长调这个原因外，另一个主要原因是我第一次写这个词牌，很不熟悉，所以只能一边研究一边写。连续看了几十首《贺新郎》后，才找到其中的感觉。
那时正是清明前后，春将尽时，我一个人出差到北京，晚上心情很是不好。所以起意的时候就有意择了一下几个牌子，看看哪个牌子适合表达这种情绪。最后我选择了《贺新郎》这个词牌，是因为这个词牌适于表达一种悲伤沉郁的情感，另一个原因是我那时手里正好有一本《稼轩长短句》，正在批判地学习他的东东（我向来不喜欢辛弃疾，道理如同不喜欢老杜一样，认为他那些走火入魔地“开创性”词和“掉书袋”词实在是“词”之败落的根本），看了不少他的《贺新郎》的缘故。
填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。词既然源于“燕乐”，一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。
先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调。事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名）
词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。我有幸担任了“国家八五重点出版工程”《中国音乐文物大系》“山西卷”“山东卷”两卷的责任编辑，和总主编中国艺术研究院音乐文物研究所的王子初所长有了比较深的交往，曾就有关“宫调”方面的问题请教过王先生，王先生给我介绍了他指导的武汉音乐学院音乐学系李幼平先生的一篇博士论文，题目叫做《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，就很详实可信地论证了这方面的有关问题。熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。李先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。
现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。
明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了（其实早在宋代，就有些词人填词不是为了歌唱了，他们不顾声情地填出了很多“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的“创新之作”出来，这种“创新”虽然不为前代人所效仿、推许，也从未成为“词”学创作的主流，但于当代喜欢“文化革命”的理论者来说，却不啻于发现了“强有力”的“词体革命”证据，而且这种证据也明显要比他们论证“儒法斗争之中国文化主线”来得简单明白、更显得有“学术气息”些）。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。
前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：
仙吕宫——清新绵邈      南吕宫——感叹伤悲      中吕宫——高下闪赚
黄钟宫——富贵缠绵      正  宫——惆怅雄壮      道  宫——飘逸清幽
大石调——风流蕴藉      小石调——旖旎妩媚      高平调——条拗滉漾
般涉调——拾掇抗堑      歇指调——急并虚歇      商角调——悲伤婉转
双  调——健捷激袅      商  调——凄怆怨慕      角  调——呜咽悠扬
宫  调——典雅沉重      越  调——陶写冷笑
回过头来再看《贺新郎》这个词牌，多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调，《康熙词谱》中也没有这方面的说明。然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》读上那么十几首下来（可以提供大家一个读此牌的参考学习词：苏轼“乳燕飞华屋”、叶梦得“睡起流莺语”、辛弃疾“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、平江妓“春色元无主”、史达祖“西子相思切”、“绿障南城树”、李南金“流落今如许”、马庄父“客里伤春浅”、吕渭老“斜日封残雪”、周紫芝“白首归何晚”、张元干“梦绕神州路”、刘克庄“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”），你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种，只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。相反，如果你把《贺新郎》当成了喜庆的“婚宴喜贺新郎”的旋律来填成“贺词”，可就真的“大扫人兴”了。
事实上，这个词牌的最初名字是叫“贺新凉”，后人误为“贺新郎”的。《古今词话》记载了这个词牌的来历：大抵是说，杭州市委书记苏东坡同志因工作需要（也许是为了招商引资，贷款建设苏堤吧，书上没明言，在此存疑），在西湖上举办大型宴会，请来全城的向公安局按时交纳“特种行业管理费”的合法坐台小姐来作陪，客人们当然玩得十分开心（眼看着这笔招商引资款就要到手了），可谁知这时候一个叫秀兰的MM自恃比别的坐台小姐靓一些，竟然姗姗来迟，还藉口说是因为刚洗了个澡，身上凉快，结果一下子睡过头了。当然引得一座客人的哗然（老板们可不是好糊弄的，你当我们是傻子啊？靠！嫌我们不给小费是怎么的？）公安局长当然很没面子，法院院长早就瞧这个不甩她面子的秀兰MM不满了（凭什么每次苏书记和公安局长坐你的台就不要小费啊，我坐台就得要，真是岂有此理！），当时现场办公，要给这个秀兰MM治一个“渎职罪”或是“破坏社会主义经济建设罪”什么的，大家在旁边群情激愤，异口同声地揭批秀兰的种种“反人类”罪行，这个秀兰MM可就吓傻了，只好哭哭啼啼地求苏书记作主（苏书记可是最喜欢听我唱曲了啊，求您了），苏书记一见秀兰MM眼泪汪汪地望着自己，当然是慈悲之心顿起，就出来作和事佬，请各位客人不要生气，说：“这个MM还年轻，不懂事，下不为例，这样吧，我写一首《贺新凉》，就罚这个秀兰当场唱给大家听好了。”说完，刷刷就写了“乳燕飞华屋”这么一首东东出来，这秀兰哭哭啼啼地一唱，大家都动了侧隐之心，就同意放这个小妞一把。这法院院长见书记发话了，也就借坡下驴，判了一个“情节轻微，构不成犯罪”，放过了事（估计最后这笔招商引资款还是顺利到手了，这苏堤就是明证）。
本是写小女子哭哭啼啼的《贺新凉》，后来到了辛弃疾手上，因其旋律的感伤特性，就把它改造成了大丈夫悲愤感慨的豪放之作了。这种改造是完全成功的，并不损其旋律的特性。我在择这个词牌的时候，并不知道这个词牌的宫调，也仅仅是对照了十几首不同的作品后，得出了此牌的音乐特点，后来我查到《康熙曲谱》中载有辛幼安的《贺新郎》“瑞气笼清晓”，把这个牌子归入到“南吕宫慢词”目录下，可知《贺新郎》的宫调是“南吕宫”，正是“感叹伤悲”的旋律。
此外，词谱中讲《贺新郎》词牌时总要谈到上去声韵和入声韵的区别问题，一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁。这和入声韵较短促，更显得有力有关。龙榆生说“贵能各适物宜耳”，是很有道理的。大家再看下面这首：

乳燕飞

一枕黄粱熟。叹人生、来何太急，去时何速。犹梦少年多感慨，往事如蕉覆鹿。正夜雨、西窗频扑。见说黄金须百炼，纵无成、莫作穷途哭。归澹泊，岂非福。      已知天命终难卜。但销磨、诗书万卷，一枰残局。锦鲤中钩蛇吞象，最是人心未足。待掩耳，随他荣辱。莲子结成花自落，笑空忙、苦海千帆逐。庄子语，且闲读。
——燕垒生《燕垒生诗词钞》
《乳燕飞》是《贺新郎》的又一个名称（此外《金缕曲》《金缕歌》《金缕词》《风敲竹》《贺新凉》《貂裘换酒》这些名字也是《贺新郎》的别称）。燕垒生的这首词用入声韵，是很能体现“贵能适物”这个特点的。
我们谈词调的声情创新，应该是在一定的范围内的创新，像辛弃疾这样的改造《贺新郎》就是成功的创新，是值得我们效法的。相反，用《贺新郎》写欢快欣喜的心情就不是创新了，而是一个笑话。
（诗林学步十七。未完待续）

碧云天

（二）词谱
水龙吟·望湖楼
庚辰腊月初五晨，时微雨，余于燕垒生、莼鲈归客共游西湖，步白堤，过孤山，登葛岭，凭古追昔，行至葛岭登高处，莼鲈归客凭栏叹曰：此大好兴致，当效稼轩赋水龙吟。余允之。相约三人同作此调。略近午时，三人至望湖楼饮茶小憩，谈笑间，微雨忽霁，遂隐有腹稿。燕垒生者，余杭税吏，真文章才子，网络英雄也，余最喜其七律咏史诸章。惜于网下无人识之，虽已过而立之年而同事妻子犹莫知其能。莼鲈归客者，供职于《钱江晚报》广告部，学浙西词，已得其中三昧。而报社中人亦莫能识之。莼鲈归客曾指燕垒生曰：余若为《钱江晚报》社长，当求汝为文艺部总编也。余三人皆相对而笑。初七（公元2001年元旦）日，余返郑，于车中拟成此篇。十年倏过语，盖余十年前曾与学友共游西湖，今犹历历在目也。

偏无北地西风，江南依旧寒山翠。十年倏过，钱塘重访，中原浪子。微雨长烟，望湖楼上，评茶旖旎。共胸中所有，流光不觉，凭栏指，忽然霁。     堪叹浮生燕垒。竟昏昏、醉醒还睡。英雄煮酒，相知莫问，余杭小吏。葛岭求丹，孤山寻鹤，我来无悔。对湖波、年少豪情都付，落今生泪。
——于2001年1月1日
《水龙吟》，姜夔词注“无射商，俗名越调”，是所谓的“陶写冷笑”的旋律。以此牌为题，也正好符合我们三个人那天的心情。我在返程回郑的火车上，开始研究这个牌子（刚好我在杭州购得了《康熙词谱》一套准备回来送人，所以抓紧时间看一看）。由于这个牌子的词谱很多很乱（《康熙词谱》载有25体，此外别的词谱上也各有各的标法），看起来实在是够头疼的，所以我对这几个不同的词谱作了一下比较后，最后自己注了一个《水龙吟》谱子。按此填出的这首词。
翻开龙榆生先生的《唐宋词格律》（这是我平常出行时总带的词谱，一般我填词时以此谱为准，这也是很多朋友最常用词谱之一），关于此谱的标法是这样的( - 平，| 仄，+ 可平可仄)：
| - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）+ - | |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵）
+ | + - + |（句或韵）| - -（豆）+ - - |（韵）+ - + |（句）+ - - |（句）+ - - |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| - - | |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）
附注：开端有用上七下六句式者。格为“+ - - | - - |（句）+ | + - - |（韵）”，作为变格。
又：第九句第一字并是领格，宜用去声。结句宜用上一下三句法，较二二句式收得有力。
如果照龙谱一看，我上面那首《水龙吟》只怕就该叫“《火龙喘》”了。不过，我当然对我的填法有自信了，这里就让我们逐句分析一下这个词牌好了：
上片首句二句：《水龙吟》开端有两种句式，一为上六下七句式（《康熙词谱》以秦观“小楼连苑横空”为正格），一为上七下六句式（《康熙词谱》以苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”为正格），不管哪种句式，其实都是律句（六言律句就是七言律句去掉第五字或最后一个字）。所以根据律句的规律，上六下七句式就应该可以写成+ - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）（这里首句首字可平可仄，与龙谱的首字必仄不同），上七下六句式就可以写成+ - + | - - |（句）+ | + - - |（韵）（这里首句第三字可平可仄，与龙谱的第三字必平不同）。这是理论上的推论，那么，前人是不是这样填的呢？查一下好了：上六下七句式，首句秦观作“小楼连苑横空”，黄机作“清江滚滚东流”，可见推论完全成立。上七下六句式，首句苏轼作“霜寒烟冷蒹葭老”，姜夔作“夜深客子移舟处”，推论也完全成立。可知龙谱标注不当，实在是莫名其妙。此外，首句七字的也有用韵的变体存在，赵长卿的“酒潮匀颊双眸溜”，杨无咎的“西湖天下应如是”，可视为增韵，填时不必强调。上七下六格的还有把第二句的六字句作折腰句法，如杨无咎“谁唤作、真西子”（西湖天下应如是）、赵长卿“声乍啭、千娇媚”（天教占得如簧巧）等都是，连起来仍是六字句的平仄规律。还有一种开端格式比较少见，是把首句二句断成四四五三句。如李之仪的“晚风轻拂，游云尽卷，霁色寒相射”平仄相应变化成| - - |（句）- - | |（句）| | - - |(韵)。曹勋作五首《水龙吟》都是如此开端。但后人从者很少。
上片三句四句五句：连着三个四字句，四字律句你就把它看成是七字律句去掉三字尾就行了，所以根据律句的规律，我们完全可以标成+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵），龙谱三句第三字标为必仄，是否这样呢？三句苏轼作“银河秋晚”（霜寒烟冷蒹葭老），可见三句和四句五句一样，一三字的平仄都可不论。龙谱是不正确的。也可以把这三个句子摊破成六字两句，如赵长卿“花中越样风流，曾是名标清客”（烟姿玉骨尘埃外）、“才惊一霎催花，还又随风过了”（淡烟轻雾濛濛）,也不改总的平仄。
上片六句七句八句：又是连着三个四字句。同理，我把它标成+ | + -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。这里先不说第六句第三字，先说第八句第三字，龙谱标为必平。查这一句姜夔作“有如此水”（夜深客子移舟处），《康熙词谱》在正格例词苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”一首此句“水多菰米”下也标成⊙○◎●，可知龙谱不对。再说第六句的第三字，我们能不能标成可平可仄呢？这里就不能从理论上肯定了。因为前面说了，四字律句是七字律句的前四个字，而七言律句仄起的有两种句式：⊙●○○●●○，⊙●◎○○●●，如果是截取第一个句式的前四个字，因为有孤平的问题，这个第三字是一定要论为平的。我们听不到旋律了，不知道这段旋律是从哪个七言句式的旋律变化截取来的，所以我们还是对照一下前人的词来检验一下吧。我查了几十首不同变体的《水龙吟》，未见有把第三字写成仄声的，各家词谱也无一例外，全部标成+ | - -，可见这里不能想当然地认为这个第三字可不论平仄。龙谱的标注是准确的。所以这一句修订重标成为：+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。秦观把这三句摊破成“好梦随春远，从前事、不堪思想”（乱花丛里曾携手），吴文英也有“绀玉钩帘处，横犀尘、天香分鼎”（望春楼外沧波），均不改平仄变化，值得注意的是，五字句一定是律句，所以这里的第五字一定是仄声，而不是可平可仄。
上片九句十句十一句十二句：九句五字是一四念法，这叫一字领，常用去声。后四字的平仄和四字律句相同。十句四字律句。十一句十二句是三字句。三字句就很难说什么律句不律句了，在实际运用中，差不多各种的组合形式在词中都是很常见的。具体怎么用完全要仔细参校前人的作品才行。经过我的仔细参校后，我把这几句的平仄标成| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵），这里第十一句的第二字龙谱标为必平，我标成可平可仄是根据黄机的“便只恁”（清江滚滚东流）和程垓的“元只是”（夜来风雨匆匆）例证来的。另赵长卿第十一句作“拨新声”（酒潮匀颊双眸溜），写成了| - -，因为改变了尾字平仄，应该视作比较大的变格，尽量不要使用。九句苏轼有作“乍望极平田”（霜寒烟冷蒹葭老）的，《康熙词谱》上标成●⊙⊙◎◎显然是不成立的。应该是| + | - -才对。（《康熙词谱》上按源流来论，以苏词的平仄为正格，但后人多数按| + - + |填，而不是按老苏的| + | - -填的）还有把九十句连起成上三下六的九字句的，如赵长卿的“向枝间、且作东风第一”（烟姿玉骨尘埃外），也只是断句的不同，与平仄无任何影响。赵长卿还更有把这几句断成九（上三下六）六句式的，写成“最堪怜、玉质冰肌婀娜。江梅漫休争妒”（韶华迤逦三春暮）。
下片首句二句：首句六字律句，各谱中有用韵的，有不用韵的。还有句中第二字藏一短韵的，如吴文英“愧省红尘昼静”（望春楼外沧波）、“般巧霜斤不到”（有人独立空山）就是。二句上三字豆，各谱多标为| - -，可是赵长卿有作“似碧纱”（韶华迤逦三春暮）、秦观有作“叹玉楼”（乱花丛里曾携手），似乎| | -也是允许的，但考虑到“碧”“玉”入作平声的音素，故不引为成例。另外赵长卿又有作“得饶到”（先来天与精神），《康熙词谱》标正格例词秦观“小楼连苑横空”时也标成●○◎，可见| - |是成立的。二句下四字律句，龙谱标第三字必平，实际上吴文英就有作“相从最早”（有人独立空山）的，可见龙谱之误。这样我把这两句的平仄标成：+ | + - + |（句或韵）| - +（豆）+ - + |（韵）。
下片三句四句五句：连着三个四字律句。标为+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵），龙谱四句五句第三字都标成必平，程垓第四句有作“霜花老眼”（夜来风雨匆匆），秦观第五句有作“和天也瘦”（小楼连苑横空），证明龙谱不对。同上片一样，也有把这三句摊破成两个六字句的，如赵长卿的“当时恼杀林逋，空绕团栾千百”（烟姿玉骨尘埃外），平仄不变。
下片六句七句八句：同上片六七八句一样，标为+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。龙谱标八句第三字必平，查李之仪有作“空怜小砑”（晚风轻拂），可知龙谱不对。校检各家例词，我发现第六句苏轼有“仙掌月明”（霜寒烟冷蒹葭老），赵长卿有“夜月一帘”（韶华迤逦三春暮）的句子，可知第六句也有写成+ | | -的。不过这两个例子中的“月”和“一”字都是入声字，所以有入声作平声的因素在。不能当作成例。另晁端礼把六七八句摊破成五字七字句式，写成了“最是关情处，高楼上、一声羌管”（夜来深雪前村路），这样的例子还有赵长卿的“横管轻吹处，余香散、阿谁偏得”（烟姿玉骨尘埃外）等等。这只是断句的问题，平仄丝毫没有变化。但是程垓作“不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味”、吴文英作“携手同归处，玉奴唤、绿窗春近”中的“只”“玉”字平仄有异，仔细研究，我认为这两个字都是入声，应该不是偶然的，可知此处应该是“以入作平”，不能作为成例遵循。（关于以入作平的问题，后面再讲）
下片九句十句十一句：九句一字领，后面四字律句，十句四字律句，十一句传统上是上一下三的一字领句式。九句十句也可连在一起，断句成上三下六。或九句十句十一句作七字句六字句，七字句断句成上三下四。考较各谱，标为：| + - + |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）；或| + -（豆） + | + - + |（句）| - - |（韵）；或| + -（豆） + | - -（句） + | | - - |（韵），最后一个句作六字句时可折腰成三三句式，如赵长卿“寿阳宫、应有佳人，待与点、新妆额”（烟姿玉骨尘埃外）。龙榆生标第九句二字必平四字必仄，对照一下姜夔的“甚谢郎、也恨飘零。解道月明千里”（夜深客子移舟处）和黄机的“但丁宁、双燕明年。还解寄平安否”（清江滚滚东流）可知龙谱过于绝对。最后一句作四字句时还有写成- - - |的，如赵长卿的“江楼知否”（酒潮匀颊双眸溜）和杨无咎的“游千家寺”（西湖天下应如是），仔细品一下，就会感到这种写法韵味差了很多，特别是顿作一三句式时，用平声领起更不合词理。故不宜采用。
根据以上这些分析，一个更准确清楚的102字体《水龙吟》词谱就可以写出来了：
+ - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵）
+ | + - + |（句或韵）| - +（豆）+ - - |（韵）+ - + |（句）+ - - |（句）+ - - |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| - - | |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）◎○⊙[或作◎○⊙●○○●（或韵）⊙●◎（可豆）○○▲]。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，◎◎●，○○▲[或把这四句断成九（上三下六）三三句式或九（上三下六）六句式，平仄不变]。
⊙●（或藏短韵作⊙▲）◎○⊙●（或韵），●○○、◎○⊙▲。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，●○○▲[或作●◎○、⊙●◎○⊙●，●○○▲；或作●◎○、⊙●○○，⊙●●（可豆）○○▲]。
这个谱子应该说是综合了《康熙词谱》中17种102字的《水龙吟》变格之变化，审订了其中的正误后得出的。再研究一下另外几种字数的《水龙吟》，如101字的赵长卿的两体“天教占得如簧巧”和“淡烟轻雾濛濛”，发现这只不过是在最后结尾两句减去头一个字，作成七字律句（“念啼声欲碎，何人解作留春计”“正留君不住，潇潇更下黄昏后”）罢了，其他和此谱完全一样。又如104字的赵长卿“韶华迤逦三春暮”，发现这只不过是在下片第二句中间加了两个衬字“笼罩”罢了（“似碧纱、笼罩越溪游女”）。104字的葛立方“九州雄杰溪山”，是在最后一句前面加了两个衬字，写成“遮日向、西秦路”，其余全同此谱。再如106字的张雨的“古来宰相神仙”，是在下片第六句前加两个衬字“不须”，第八句前加两个衬字“又入”，写成“不须十载光阴，渭水相逢，又入飞熊梦了”。这里除“渭水相逢”四字平仄和谱有异，其余完全相同。106字的秦观“乱花丛里曾携手”，是把上片第三句第五句各加了一个衬字“谁”和“阻”，写成“到如今谁把，雕鞍锁定，阻游人来往”（《康熙词谱》把此句句读标成“到如今、谁把雕鞍锁定。阻游人来往”显然是不合声律节奏的）；下片第五句加了一个衬字“指”，写成“指阳关孤唱”；下片结句加了一个衬字“怎”，写成“仗何人、细与叮咛问呵，我如今怎向”。这里除了“呵”字平仄于谱有异外，其余也完全一样。我研究了一下，认为这里这个“呵”字应该是唱歌时的语气音尾，应念作“啊”，应该是一个很轻快的声音，所以这里当成平声是不合适的。这样分析了这6种减字衬字的变化后，这个谱子仍是经得起推敲的。最后《康熙词谱》里还有两种102字的变格，一个是辛弃疾的仿“楚辞”体“听兮清佩琼瑶些”，每韵都用“些”字，仔细校验，发现其中音律不协之处很多，此体本来也就是游戏之作，辛弃疾我也很是怀疑他的音乐水平，对于他的“创新”之体，一向是不能轻易苟同的。所以就不作为考校样本。另一体是“高丽史·乐志”上载的“玉皇金阙长春”，句法平仄和所有的别体都大相径庭。估计是“化外之音”，当不足为训。
以上我不厌其烦地讲了考证《水龙吟》谱的过程，事实上前人作“词谱”也完全就是这样一一对照前人大量词作推演出来的，只不过古人修谱多胶柱鼓瑟，动辄搞出一大堆“变体”来，跟本不再深入研究，根据乐理诗理简化合并。这也导致了很多词谱混乱不堪，各家标注不一的现象。《康熙词谱》算是考据最细的词谱了，仍然未能作到简明有效，其中也多有错误之处。其他的简谱就更是不能尽信了。事实上，我还没有发现有一个“词谱”能达到像我这样分析程度的（可是我也只是分析了几个词牌而已，大多数词牌，我还是不去研究那么细的，按通行谱就行了）。
前一阵子孤鹜长烟诗友曾经在网上发过一个帖子，大意是说填词不可信词谱，这话有一定道理，不过也不尽然，毕竟词谱是前人考据了很多词的基础上作出来的，给我们填词时提供了不少方便，我们如能根据前人词谱，加以自己的审核考据，应该会写出更完善的词谱。有兴趣的诗友可以自己一个个词牌去研究一下。懒一些的话，我们就还是依通行的词谱来填比较省事，这是因为通行的词谱往往只是一个所谓的“正格”，虽严密但相对错误并不太多。
研究过了《水龙吟》的谱子后，下面的问题就是按谱填字了。当时也可以说是比较“有些想法”，所以填的过程倒不算慢，火车还没开到家，我就写完了。这里有一处小小的错误，是上片结句的“忽然霁”的“忽”字，写的时候未发现它是入声，把它当成平声了。很长时间后，我才搞明白“忽”其实是一个入声字，想了很长时间，打算把这一句修改一下。但总不能满意。最后只能自我宽慰一下自己：这个忽字就算是“以入作平”。这也算是词律开恩之处吧。
下面是莼鲈归客和燕垒生写的两首《水龙吟》，录之如下：

水龙吟·与燕垒象皮游白堤登葛岭望湖楼

翠寒青入衣襟，樵歌唤起千林晓。登临犹见，葛仙遗井，贾公池沼。古塔苔浓，重楼雨细，旧愁多少。笑白云深谷，清游过眼，林间路，还重到。        远浦一声渔棹。向西泠，梅花顿老。碑残野径，云生乔木，微风欹帽。鸥外湖天、山中秦晋，凭栏吟啸。对溪山如此，想君归去，钓烟波渺。
——莼鲈归客《三休阁词集》

水龙吟·庚辰岁暮，与莼鲈、象皮品茗望湖楼。时患河鱼之疾

望中浩渺烟波，扁舟荡入云深处。也应错认，米颠山水，潇湘归暮。白傅堤空，断桥风急，数峰清苦。正岸垂衰柳，湖心鸥聚，如商略、黄昏雨。       莫作江南哀赋。且休休、登楼怀古。东南形胜，而今唯见，天低吴楚。世事沧桑，英雄有泪，江山无主。但龙兴鼠窜，都成虚话，只流年度。
                                                            ——燕垒生《燕垒生诗词钞》
呵呵，看起来，我们三个人不约而同“陶写冷笑”了一把。
（诗林学步十八。未完待续）

碧云天

（三）词的用韵与平仄
西江月·臆想
孤剑纵横天下，只身游走天涯。江湖岁月鬓添华，满腹凄凉谁话。      杖屦半肩风雨，吹弹一面尘沙。扁舟醉卧看残霞，倒也清闲风雅。
                                                                          ——Damcool
Damcool（达姆库），苏州人，自称上网时适逢苏州十年来之酷寒隆冬，加之世味薄凉，遂慨然以粗口“真他妈的冷”为名混迹论坛。此人原来常出没于新浪论坛，前一阵子在天涯用“下午一点”这个名字出现过几次。
《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”，声腔情调是所谓的“高下闪赚”，“赚”是“唱赚”的意思，“唱赚”是宋代的一种说唱艺术，有点像现在的“大鼓书”一类的东西。可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”，这种音乐特点也导致了这个牌子的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。
前面讲过诗韵，提到过《平水韵》这个概念，词韵基本上和《平水韵》一脉相承，只不过合并了其中的邻韵，并把一些唐音中嬗变的韵部分开重新归并（如九佳十灰十三元等，都分成了两半，更加接近于现在的读音）。传统上讲词韵，是以清代戈载编的《词林正韵》一书为准（他总结了宋人填词用韵的习惯，是最精审的一部词韵专著）。可以说词韵反映了宋代人的口语习惯（总体上宋人语音是近于唐人语音的，和元以后“中原官话”语音的大变化不同），它要比诗韵宽多了，这是因为古人写词是为了唱歌娱乐，而不是为了考试用的，所以它更强调流行性，不去管什么追本溯源，考据古音的。所以大家就乐得从容些。这也就是宋人为什么写诗因循唐音，而写词就勇于改革的原因了（这就好像我们欣赏流行歌曲，一定要紧跟潮流，而欣赏京剧，还是听原汁原味的好些）。同理，从现代人眼光来看，这个词韵也还是离普通话相距太远。所以近来有很多人也主张词韵也用新韵。不过从我的实践角度来看，词韵实在是比诗韵还不应该用新韵。这是因为词韵中很讲究的一个“入声部”问题到了新韵中就全然没了头绪，这要牺牲掉太多的词牌了。而且由于发音体系的改变，词中旧有的中国传统音乐声情也完全不能展现出来了（这就好比我们听钢琴伴奏的革命样板戏一样，经过了那么伟大的“政治宣传”和“革新实践”之后，现在的戏剧界人士还是不打算继续“革命”下去了，重新操起了京胡来演奏京剧了）。相比之下，近体诗很少用仄韵的，用新韵损失还不算惨重（这里我很奇怪明朝洪武皇帝突然也曾对“文化革命”发生过兴趣，下令颁布过一个按明人实际语音系统编的《洪武正韵》，让士子们学习作“正韵”诗。可惜的是文人士大夫基本上不给皇帝的面子，“终明一世竟不能行于天下”，最后朱元璋本人看到少数MP党用“正韵”作出来的“玩意”也太不像样子，只好说“未尽善”，没敢通知“教育部”在“高考”中采用这个“教学大纲”。后来的中华民国政府也在1941年以“教育部国语推行委员会”的名义编出个“国语”版《中华新韵》，但这个“新韵”的命运也不比“正韵”好多少，它没有深入研究过“诗”“词”的乐理和人们的传统语言审美意识积淀，所以也没有推广起来，可见使用政府手段不是“诗韵改革”的好办法，还是要有更成熟的方案和成功的作品才行）。归并了诗韵韵部的词韵对我们来说，掌握起来难度也实在是不能说很大了（写惯了近体诗的人差不多都会以为词韵比诗韵来说实在是“简单可爱”的多了，有很多人就主张以词韵代诗韵了，我认为可以考虑）。
这里要讲讲词的平仄概念。近体诗的平仄要求比较简单，只把字分成了平声、仄声两大类，一般也总用平声韵，仄声韵用的就很少，更没有平仄韵通叶的现象，变化上也就是那几种组合形式。而词就复杂多了，除了考虑字的平声、仄声外，在某些地方，还要强调一下仄声的上去入声的区别，更有甚者，一些走火入魔的词人（如张炎一派）还要把字分成五音阴阳来！（可惜张炎本人的作品也没有完全实现他自己搞的那一套理论）词调中使用仄声韵的也非常普遍，更出现了如《西江月》这样的平仄韵通叶的现象（开曲子用韵之先河）。句式上的平仄变化组合也更加多变了。这完全是为了适合不同的乐谱的要求而定的。
我们知道，仄声可以分成上去入三大类，我们讲诗律的时候已经作了一些说明。这上去两声都有同韵部的平声可以对照，而入声是单独的一类，不和平上去三声有联带关系。词韵把《平水韵》的106韵，合并归成了十九部，其中五部是入声韵。另外十四部，各分成平声和上去声两部分（同韵部的平声可以通押，同韵部的上去声可以通押）。对于要求平仄韵通叶的词牌，同韵部的平声可以和上去声通叶。前面这首《西江月》就用的第十部的平声韵和仄声韵。
先说一下词中论入声的重要性。规定限用或宜用入声韵的词牌有不少：如《兰陵王》《解连环》《雨霖铃》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄凉犯》《淡黄柳》《浪淘沙慢》《霓裳中序第一》《惜红衣》《满江红》《忆秦娥》《声声慢》《望梅花》等等。如果这些词牌作成了上去声韵，就仅仅是貌似神非了，声情发生了很大的改变（我猜想这样的改动就会连曲调也发生了改变了，或者成为完全不能演唱的歌词了）。这些词牌所表达的感情都是凄侧哀婉激越惨厉一类的，这种短促的入声韵正好能表达这种压抑的声腔。入声字在词韵里有很特殊的地位，学词的人是不可不论的。但在句中非韵脚的地方，我并不以为要特别强调入声和上去二声的不同来。
去声字在词中也有很特殊的作用。有种说法是“转折跌荡处多用去声……当用去者非去则激不起”（《词律》），所谓“转折跌荡处”，多指词中换韵处、承上起下的领句或上下相呼应的字而言。请看下面这首例词：
金缕曲·别网络兼代序
大梦谁先觉？怅将归、乱云如许，残阳如昨。记得空中飞石子，多少亭台楼阁。算不到、新来漂泊。自笑年年临灞水，费桓伊、几曲梅花落。心事老，功名薄。      堪容放浪唯沟壑。惯曾经、分曹射覆，泛舟横槊。久要不忘平生语，只是行途荦确。且归去、千家山郭。欲学孤山林处士，把闲情、付与云间鹤。凭孰问，对耶错？
                                                                   ——地藏《冰壶集》
地藏，又名和尚、胡僧、栀子和尚，荆州人。以前长期在广州网易诗歌版活动，后来一度因为要发奋读书背井离乡到了北京而暂别网络，好在他近日重新出现在天涯了。这首词是地藏《冰壶集》的卷首序言。相信地藏一定是比较满意这首才这样的（尽管我对这首词的“空中飞石子”一句没搞明白是打油还是另有典故，但全篇读下来还是非常能够体会出他暂别网络时的那种复杂心情的）。《金缕曲》（就是《贺新郎》）中有多处句式是上三下四的七字句或上三下五的八字句，这些句子的内容往往是表示转折递进的意思，这里如果在首字上使用了去声字，就能使全句的语气跌荡起伏，自然而然产生一种“一唱三叹”的效果。试看这首词里的“怅将归”之“怅”字，“费桓伊”之“费”字，“惯曾经”之“惯”字，都是如此（这个三字豆的句式读法全是一字领起后面两个字的，我们不能读成二一句式）。词家经常在这种地方有意无意地使用了去声字。词中一字领起的地方常使用去声字，才能激发出力气来。这已经成了填词者熟知的常识了，前文中我们提到的《水龙吟》的末一句成上一下三句式时也是这样，如辛弃疾的“揾英雄泪”就是如此。如果我们能在填词中有意使用这些技巧，就会收到很好的艺术效果。当然这种规矩也不是金科玉律，写词并不一定都严格要在这些地方用去声的，如上面这首词里的“算不到、新来飘泊”的“算”字（古上声字），“且归去”之“且”字，“把闲情”之“把”字，这里使用上声字就没什么不当的。其实古人用于领字的上声字也很多，如“总”“想”“有”“引”“似”（古上声）等等，总体上感觉上声字的声势弱了一些，同样是转折递进，但表达语意上就多了一种无奈的意味在。我们强调去声字在词中的用法只是一种原则性的指导意见，只要不违反基本平仄律，而且又能正确表达词意，我们没必要把《词律》中的某些绝对说法当成“教条”。
这里有一个“入作三声”和“入上代平”的现象，很有必要向大家介绍一下。古代入声字发展到宋代，就已经开始出现了“入派三声”的现象，如晏幾道《梁州令》“莫唱阳关曲”，就把“曲”字当做上声押韵了。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”把“玉”当做去声押韵。晁补之《黄莺儿》“两两三三修竹”把“竹”当做平声押韵。研究新韵改革的人可以仔细研究一下这个现象，看看能否从中得到一种既保持旧韵传统文化心理又适合现代声韵特色的“入派三声”填词方案（这个现象并不能当做用“新韵”填词的“历史根据”，这是因为这些“入作三声”的使用者还是同时在别处使用“入声字”的，只不过偶尔从权一下，而新韵的最大毛病就是根本否定了“入声字”的存在）。“入上代平”即词律规定用平声的地方，可以用入声或上声代替。这是一个非常普遍的现象。在以严于音律自诩的南宋“词人音乐家”们的作品中也是被广泛运用的。这里有几个入声字更是被广泛当做平声来使用，如“独”“一”“寂”“不”“亦”等。此外上声字中的“里”“饮”“我”“尔”“五”等等，也都有当做平声的案例可循。只不过用以上声字代平声使用的并不很普遍。先说为什么可以“入代平声”呢？这是因为入声字是一个调值不变的短音，但我们在演唱的时候，往往就会不自觉地把这个短音的声腔拉长，成为一个调值不变的长音了。而这个长音就是平声了。这也可以从词调上来印证，“凡同一曲调，原用平声韵者，如改用仄韵，例用入韵，原用入声韵者，亦常改作平韵”（龙榆生《唐宋词格律》），如原用平韵的《浪淘沙》，成慢曲后就改成了入声韵。原用入韵的《满江红》，姜夔就能把它改造成了平声韵。这完全是符合乐理的。我想起大家很熟悉的《满江红》（岳飞词）这首歌（我不知道这首歌的乐谱是什么时候写成的，但我可以肯定这支曲子不是宋人词调中的原曲，而是后来人另谱的），我们即使用今天的声音来演唱，也会发现这里的“烈”“月”“切”“雪”“灭”“血”“阙”这些现代音也不读成平声的字，唱起来你非要把它们唱平了不可。再看看为什么“上代平声”呢？《词律》解释是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”。在演唱过程中，上声这种近于平的声音也就有了“音变”的可能了。可见词律虽有严于诗律的一面，但在这些方面，还是有了很大的灵活宽松的一面了。我认为我们完全可以合理使用这一词律规则（所谓合理就是指在音和义不能一致的情况下，我们应该服从义的要求，如无必要，我们就还是尽量不要滥用这个“规则”）。下面这首词就是一个很好的成功例子：
浪淘沙·久雨
杯酒对薄衫，乍暖犹寒。谁知小恙久厮缠。梦里也思春雨重，应落花繁。      云在一天间，江北江南。当时和泪未轻弹。柳自青青桃自艳，眉自弯弯。
——雅歌
雅歌，是南京的一位MM，她来自于西祠胡同，在清韵的名字叫非匪（还有一个和我认本家的名字叫象牙）。熟悉《浪淘沙》词律的朋友一眼就会发现第一句的“薄”字处应该用平声才对（这里不能用新韵来解释，因为下片的“一”字此处分明当成仄声了，我们不能在同一首作品里使用两种声韵系统，这样就太荒谬了）。我曾经考虑过能否把这个“薄”字改成“轻”字呢？结果发现这是非常不足取的改动（是典型的因形害义了）。但是如果我们把这个“薄”字理解成“以入代平”，则全词就完全没有任何修改的必要。从我的欣赏角度来说，这是一首声情和内容都达到上品的“好词”。
古人词律有一种“歪理邪说”，就是要求填词一定要字分四声、五音和阴阳，很是蒙弊吓倒了不少人。如《词律》作者万树就提出，对某些词牌的某些句子，一定要某字必平，某字必上、必去、必入。他举出了辛弃疾《永遇乐》的末句“尚能饭否”为例，说最后两字一定要“去上尤妙”，可实际上按这个理论查一下，前人写的多数《永遇乐》就成了不合格产品了。就连辛弃疾本人在他一生所写的五首《永遇乐》中，就有三首不是那样“去上尤妙”的。这证明万树完全是“主观臆断”词律。所谓五音阴阳的理论就更是“博大精深”“陷入泥潭”了。古人按发声部位把声音分成“唇、齿、喉、舌、鼻”五类，把清音论为阴，浊音论为阳（这里还有一个阳上声当去声的理论，我认为更是不值得我们费力气研究的“无用理论”，所以不在此介绍了）。张炎在《词源》里还自鸣得意地举了他老爸张枢如何按五音改词的故事：张枢作《惜花春起早》，中有一句“琐窗深”，他请歌者来唱，歌者说这个“深”字唱起来不舒服（这个歌者真TMD会开玩笑，也许他的喉咙就是与众不同吧，估计他是看张氏父子傻得可爱，逗他们玩的吧）。张枢改成了“幽”字，歌者还是说不行（喉炎还没好），张枢最后改为“明”字，歌者才说可以了（估计是“小费”也拿够了，不好意思不唱了）。根据张炎父子的理论，这“深”“幽”字是清音阴平声，而“明”是浊音阳平声。由于“琐窗深”的“窗”字是阴平声，所以后面再来一个阴平声就唱不出来了。看起来这种理论是真的符合乐理了，可是我们只要仔细研究一下，就发现这种“理论”实际上于乐理上毫无必要，是真正的“脱裤子放屁”。回顾一下词的发展历史，我们就会清楚地明了，在五代前出现的所有词作中，其声律系统完全同诗律是一样的，仅仅是做到了严于“平仄”而已。到了晏殊，才在实践中强调了去声字的使用，并在结句上严格四声。柳永提出了词中“上去”“去上”连用，避免“两上”“两去”连用的理论，并强调了入声字的运用。这些人也都只是有意识地结合四声的“声情特点”，加以合理使用罢了（所以我建议向他们学习，合理运用而不拘泥就足够）。到了周邦彦才发展到了对词的某些句子严分四声，而且几乎字字不苟的地步。在整个北宋一代，这种“理论”也从来没有广为人效法过。李清照虽然主张分五音清浊，但她举的例子也还只是入声韵的特殊性问题。所谓不分五音“不可歌矣”的说法是没有普遍意义的（李清照自己也没有作到完全以五音律来填词）。我们根本不能说，除了周邦彦等少数几个人写的词能唱出来外，其他人写的词就是“唱不出来的歌曲”了，这才是奇怪的逻辑了（事实上唐五代北宋三代的词写作的目的都首先是为了“能唱”的）。到了南宋，词已经基本上失去了自然的风格，成为“文人”“卖弄才学”的工具了（写词的首要目的不是为了“能唱”了）。发展到如张炎之流的“二流作家”，鼓吹出的“四声五音阴阳”理论就简直要到了要谋杀词这一种文学形式的地步了（而事实上，就连张炎自己的作品也没能严格遵守他所说的理论，在他们这一派的创作理论指导下，有真性情的文字已成了“凤毛麟角”，基本上是“堆砌辞藻”）。这里有必要提一下音乐家姜夔。他是一个绝对顶尖的音乐家，可他本人就根本不使用这种“四声五音阴阳”律，而只是地地道道的简明版“平仄”律（古乐学杨荫浏、阴法鲁两位先生曾专门就姜白石的字调系统作过专门研究，大家可以参读他们的著作《宋姜白石创作歌曲研究》一书）。音乐家尚且如此，可见这个理论之“泡沫虚伪性”了。我们说任何一个法律，是建立在一种合适的度的基础上的，这种合适的度表现在要为广大人所接受，而不仅仅是一小撮“精英”们“鼓吹”的事情。这样一种法律才会有创造性和实效性。词律也是如此，“平仄”律就是一个很好的度。“四声五音阴阳”律从来也没有为大多数人的创作实践所采用，因而是根本不足为凭的。这和我们强调“平仄”律是完全不同的两个概念（我同样反对完全不依“平仄”律的“创新”，因为那已经是上升到“敌我之间的矛盾”了，必须要加以“专政”了）。当然我们完全可以借鉴一下这个理论中的某些可取之处，如入声字、去声字的运用，尾句等声情紧要处的四声的安排等等，作到于无心中成自然才是“写词的真境界”。前面讲的张枢为了所谓的“协律”（这里我要承认这种“协律”是有发音上省力的地方，但绝不是到了不这样“协律”就唱不出来的地步了）而把本来是黑的“深”“幽”景象写成了白的“明”了，就真是“狗屁不通”了。

碧云天

回过头再来看看我们是怎样在不自觉中运用“四声”律的。还以前面的《西江月》为例，我们可以发现，事实上我们不经意地就已经自觉地使用了“上去”“去上”连用的形式，如这里的“杖屡”“倒也”（这里倒字应读成去声）。如果我们把起句“孤剑纵横天下”改成“仗剑纵横天下”，这个“去去”连用的形式，我们读起来就会感到很累。如果改成“掌剑纵横天下”，读起来效果就会好得多（这里先不论意义上问题）。大家在填完词后，往往有读到某处，只觉得意思虽有但就是感到很别扭的现象，这时我们就可以考虑一下是不是四声五音搭配重叠的原因了，试着用不同的四声五音字来更换一下，可能就会顺畅许多。我有一首《西江月》也是这样的：
西江月
网上偏能灌水，坛中也会吟花。拍砖只为自矜夸，原是附庸风雅。     恨汝豪门吠犬，笑吾井底鸣蛙。不拘大小我为虾，岂是蛤蟆身价？
——于2000年8月
这是网易的临渊等朋友大闹清韵时我写的打油词（词里的豪门吠犬是指以清韵“看门犬”自称的“金刚犬”诗友，词里如有得罪双方之处，请不要见怪）。自己写出来时并没有有意识运用“四声”律，下片的首句也写成了“恨汝豪门走狗”，写完后再读一遍，就觉得这一句十分的拗口，仔细分析一下，发现病就病在“走狗”两字是“上上”组合，而且韵部相同，连读起来就很是累。所以改成了“吠犬”这样一个“去上”组合，读起来就顺畅了许多。其实这里的“网上”“灌水”“恨汝”都是“去上”组合。“岂是”的“是”字按阳上声当去声理论也完全正确（更何况这个“是”字今天的发音早就变成去声了）。这些连用的地方一般都在句首句尾等声情紧要处，我们这样使用四声是有利于我们的表达效果的。对于句中一些声情不紧要处，我们根本没必要考虑这些问题。
（未完待续）
（四）词的句式及常见平仄组合
十六字令
悲，未转春心便已灰。情相似，又踏雪花归。
                                        ——于2001年1月
《十六字令》（又名《苍梧谣》《归字谣》）是字数最少的一个词牌（除两句14字体《竹枝》外）。是一首民谣体悲歌，虽然短小，但四句四个长短不同的句式，这种句式上的参差变化，就产生了词“独特”的艺术美来。如果我把当时的心情写成四言四句体古诗：未转仍悲，春心已灰。旧情相似，又踏雪归。也是十六个字，但味道就差了很多。
词有齐言、杂言，但多数词牌是杂言形式。句式长短按乐谱的节拍而定，从一字句到十一字句不等。一般来说，这些句式的平仄变化是基于律句基础之上的（但不完全是）。这里我把词中常见的句式及平仄组合形式分析一下：
一．一字句（一字领）。一字独立断句的，只有《十六字令》这个词牌的首句。平声，入韵。如“天，休使圆蟾照客眠”（蔡伸《苍梧谣》）。另外苏轼《哨遍》“为米折腰”下片首句作“噫。归去来兮”，是苏轼根据文意把五字句断开成一字和四字两个句子，苏轼另有变格《哨遍》“睡起画堂”就把这句写成了五字句“便携将佳丽”，可见在曲子旋律中，这两句应该是连贯的。除此之外，一字通常用作领字，不单独断句，但在念的时候要读破。这种一字领在慢词中非常常见，但在小令中就很少使用。一字领用平声的很少，大都是仄声（绝大多数是去声）。下面一些字是常用领字：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、怎、恁、又、这、渐、也、须、恨、听、有、把、但”等。基本上常用动词和虚词都可以用作一字领。讲下面的句式平仄时还会提到一字领，不另举例。
二．二字句（二字领）。四种组合形式全都有。但常见的组合是平仄和平平。常用在换头处、句中用韵的地方，还有叠句的情况，很少有不入韵的。平仄组合的如“江国，正寂寂”（姜夔《暗香》，用在换头处）、“愁苦，问院落凄凉，几番春暮”“无据，和梦也、新来不做”（赵佶《宴山亭》，用在句中）、“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》，叠句）。平平组合的如“休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留”（李清照《凤凰台上忆吹箫》，用在换头处）、“悠悠，不尽长江滚滚流”“曹刘，生子当如孙仲谋”（辛弃疾《南乡子》，用在句中）。仄平组合的形式很少见，如“几家，短墙红杏花”“柳丝，被风吹上天”（辛弃疾《河传》，用在句中）。仄仄组合的如“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏”（姜夔《翠楼吟》，用在换头处），“竚立，沾泣，征骑駸駸”（孙光宪《上行杯》，用在句中）。除了二字句外，词中还有二字领，《词源》举出二字领字的有“莫是、又还、那堪”等等。如“那堪片片飞花弄晚”（秦观《八六子》）“何况旧欢新宠阴心期”（柳永《凤衔杯》）等等。总的来说，二字句在词中使用并不多见。
三．三字句（三字领）。三字句是词牌中常用的句式，起句、结句或前后句之间，都不少见。三字句的八种组合在词牌中都有使用，其中这四种组合形式最为常见：1.平平仄，如“江南好，风景旧曾谙”（白居易《忆江南》）。2.仄平平，如“晚云收，淡天一片琉璃”（晁端礼《多丽》）。3.仄平仄，如“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦《兰陵王》）。4.平仄仄，如“深院静，小庭空”首句（李煜《捣练子》）。以下四种也能见到：5.仄仄平,如“汴水流，泗水流”（白居易《长相思》）。6.平仄平,如“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思”（刘禹锡《潇湘神》）。7.仄仄仄，如“弄夜色，空余满地梨花雪”（周邦彦《浪淘沙》）。8.平平平，如“长相思，长相思，若问相思甚了期”（晏幾道《长相思》）。这后两种三仄三平的句式很少见，三平的句式尤其罕见（几乎没有一个词牌是规定必作三平的句子）。除了三字句外，三字领也非常常见，常用的三字领“更能消、最无端、又却是、更那堪”等等，如“更那堪、冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）。三字领的地方平仄要求一般是比较宽松的，很多情况下，我怀疑这些三字领只是唱歌中的衬字，唱的时候一带而过，不影响整个旋律的。总的来说，词中的三字句平仄安排是比较灵活的。在相当多的词牌中，三字句的平仄安排都是可以随意安排的。特别是在长调中更是如此。这些变化没什么规律可说的，大家只能自己一个个研究前人谱式来推敲把握。我的理解是当在词谱中看到有⊙⊙⊙的三字句谱时，一般不要写成三平三仄的句式，其他的句式都可以用。如《水调歌头》下片换头处。三个字中总是有平有仄是一般词律的规定。词调中用三字句比较多的，如《江城梅花引》《厅前柳》《芳草渡》《六州歌头》《三字令》等。
四．四字句。四字句是词中的基本句式之一。一般是上二下二节奏。分别是：1.◎○⊙●，如“文章太守，挥毫万字”（欧阳修《朝中措》）。这里要特别强调一下这种组合●○○●，如“灞陵伤别”（李白《忆秦娥》），这个组合也是包含在句式1的变化中的，但很多词牌往往特别强调只能这样填（这里和乐曲的声情有关，这些要求必须这样填的地方往往是声情紧要之处），而不能一三字可平可仄，所以有必要单独提出来说（特别是在令词中不能不注意）。这一句式在词中被广泛使用，一三字能否可平可仄我们完全要仔细研究前人词作成例来决定，而不能主观臆断。2.⊙●○○，如“春已归来，看美人头上，袅袅春旛”（辛弃疾《汉宫春》）。同样首字是否可平可仄我们要研究不同的词谱来分析。多数情况下应该是没有问题的。这里一般不会有第三字为仄的现象。所以可不讨论。这个句式同样使用很广。前面这两种句式，相当于七言律句的前四个字。是使用最普遍的四字句式。下面两种句式也比较常用：3.○●○●，如“偏爱幽远，花气清婉”（周邦彦《绕佛阁》）。4.○○●○，如“情高意真，眉长鬓青”（刘过《醉太平》）。其他形式●●●●、○●●●、●●○●、●●●○、○●●○、●○●○、●○○○、○○○○，只在词中偶有一见，且多数在慢词中（慢词相比较而言，距离近体诗形式更远了一些，因为其乐曲复杂多变，所以拗句很多，各种拗法都有可能，大家只能一个一个词牌去研究，很难概括完所有变化），故从略。此外四字句式还有非二二节奏的，而是中间两字相连属，往往第一个字就是领字，填的时候请注意识别这种句法。如“但远山长”（●●○○苏轼《行香子》）、“正莺儿啼”（●○○○秦观《行香子》）、“揾英雄泪”（●○○●辛弃疾《水龙吟》）、“当年少日”（○○●●柳永《戚氏》）等等。词中用四字句最多的，如《水龙吟》《透碧霄》《凤归云》《柳梢青》《盐角儿》《人月园》《喜团圆》等。
五、五字句。五字句大多数同近体五言诗的律句（包括拗律句）的形式。因为对五言句式我们已经很熟悉了，在词中的使用也太普遍了,就不再举例了，大家自己对照词谱体会。词中比较特殊的五字句式用法是：上一下四，如“怕平生幽恨”（姜夔《法曲献仙音》、“但莫管春寒”（李元膺《洞仙歌》）等，可以看成是一字领加四字句。上三下二，如“向郊原踏青”（宋祁《锦缠道》）、“水晶帘不下”（晁补之《洞仙歌》）、“吹不散眉弯”（纳兰性德《临江仙》），这种句式的平仄安排，或按律句处理，或按一字领处理。其他形式的五字拗句也只在特殊的词牌中使用。词中用五字句多的，有《赞浦子》《醉花间》《生查子》《纥那曲》《怨回纥》《一片子》等。
六、六字句。六字句一般由三个两字词组构成（二二二句式），节拍在双数字上，平仄相间。常见句式有：1.⊙●⊙○⊙●，实际上是律句⊙●○○●●○或⊙●⊙○○●●的前六个字，因此不能“三、五同仄”，作出⊙●●○●●的句子来。2.⊙○⊙●⊙○,实际上是律句⊙○⊙●○○●或⊙○⊙●●○○的前六个字。上两个句式的例句如“落日胡尘未断，西风塞马空肥”（辛弃疾《木兰花慢》）。六字句也有上三下三句式的，如“故画作远山长”（欧阳修《诉衷情》）、“但目送芳尘去”（贺铸《青玉案》）、“看灯人在深院”（张炎《探春》），这叫折腰句，其实折腰句法的正确平仄断法多数可以看成是一字领加五言律句。如：●-⊙●●○○、●-⊙○●●○、●-⊙●○○●、●-⊙○○●●、●-○○●○●（拗律句）。还有上四下二句式的，平仄实际上和二二二句式相同，如“七八个星天外，两三点雨山前”（辛弃疾《西江月》）。词中用六字句多的有《塞姑》《三台》《舞马词》《回波乐》《何满子》《谪仙怨》《寿山曲》等。
七、七字句。分七言律句和非律句两大类。七言律句（包括常用拗律句）形式和近体诗完全一样，因为太常见了，所以不再举例。非律句主要是上三下四这种节奏。如“杨柳岸晓风残月”“念去去千里烟波”（柳永《雨霖铃》），其平仄安排前三字作领字句处理，后四字作律句安排。其他一些七字句拗句形式不常见，不多介绍。词中七字句多的有《清平调》《渭城曲》《采莲子》《竹枝》《杨柳枝》《浣溪沙》《玉楼春》《瑞鹧鸪》等。
八、八字句。七字以上的句子全都是组合句，在词中都较少见。八字句的组合形式常见的有：上三下五句式。如“待从头收拾旧山河”（岳飞《满江红》），这种句式的平仄安排是把前三字作领句处理，后五字作律句处理。上一下七句式。如“对潇潇暮雨洒江天”（柳永《八声甘州》），这种句式是一字领加七言律句。上二下六句式。如“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》），这种句式是二字领加六言律句。辛弃疾《永遇乐》中的“英雄无觅孙仲谋处”，虽不能分读，但平仄安排也是和上二下六句式一样的。
九、九字句。九字句常见句式有：上二下七句式，如“恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），相当于二字领加七言律句。上三下六句式，如“叹西园已是花深无地”（周邦彦《瑞鹤仙》），相当于三字领加六言律句。上四下五句式，如“那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），相当于四字律句加五言律句。上五下四句式，如“放一轮明月交光清夜”（柳永《望远行》），相当于一字领起的五言句加四言律句。上六下三句式，如“别是一般滋味在心头”（李煜《相见欢》），和上二下七句式一样，实际上是七言律句前面加一个平仄相反的音拍的扩展。又如“厌闻夜久签声动书幔”（周邦彦《绕佛阁》），是一个九言拗律句。
十、十字句。十字句常见句式有：上三下七句式，如“见说道天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。相当于三字领加七言律句。上三中三下四句式，如“把春波都酿作一江春酎”（辛弃疾《粉蝶儿》）。相当于前六字折腰句加四言律句。上四下六句式，如“昨日春如十三女儿学绣”“而今春似轻薄荡子难久”（辛弃疾《粉蝶儿》），前四字可看成律句，后六字是大拗句。十字句在词牌中的使用很少，也就是《摸鱼儿》和《粉蝶儿》这两个词牌常见些。
十一、十一字句。十一字句常见句式有：上六下五句式，如“不知天上宫阙今夕是何年”（苏轼《水调歌头》），相当于六字律句加五言律句。上四下七句式，如“不应有恨何事长向别时圆”（苏轼《水调歌头》），平仄同上句一样（这里不能把后七字当成七言律句）。一般来说，十一字句多数已经被断开成两句了，所以这里就不再详说了。
总的来说，词的句式多数是律句，但也有大拗句。这少数的拗句变化是没什么规律的，只能对着词谱硬记。
应该说明一点，词的律句虽然多数同近体诗用法一样，但有些地方要比诗律更细。王力在《汉语诗律法》中指出：“在五言律诗，每句第一字的平仄是不拘的（王力说胡话呢，连孤平都忘了）；但是在词里，有些地方的五字句，连第一字的平仄也是固定的。词律比诗律更严，由这种地方可以见得。”王力举《解语花》上片第三句为例，指出应作“平仄平平仄（不作仄仄平平仄）”，又以《玉漏迟》的第一句和《齐天乐》的末句为例，指出应作“仄平平仄仄（不作平平平仄仄）”。今人曾就这个问题作过统计学上验证，看看宋人在作品中是否如王力所说的这样。如《解语花》上片第三句，《全宋词》中有《解语花》11首，其中周密的一首是添字体，这一句为六字句，不计，另10首中有8首是“平仄平平仄”。只有一首是“仄仄平平仄”（陈允中“桂魄寒光射”）。另一首是“平平仄平仄”（施岳“楼台共临眺”，施词尾句减字，词谱中也列为别体）。《玉漏迟》的首句，据统计，《全宋词》共有《玉漏迟》19首，其中3首首句为四字句句式，无法比较，故不算。剩下的16首中首句作“仄平平仄仄”的有11首，另个5首分别作“平仄平平仄”（葛立方“窗户明环堵”）、“平平平仄仄”（李流谦“东南应眷倚”）、“仄仄平平仄”（刘子寰“翠草侵园径”和史深“绿树深庭院”）、“仄平平平仄”（何梦桂“问春先开未”），值得注意的是，除了两首是首字平声外，其他三首首字都是仄声，而且这所有的16首都是仄脚收尾，可以推想《玉漏迟》这个乐曲的首句的确应该是“首字仄起尾字仄收”才更符合旋律。再看《齐天乐》末句，据统计《全宋词》共有113首，除三首末句为七言句式不能比较外，其他110首《齐天乐》中有104首末句作“仄平平仄仄”，另一首张炎的“大鹏九万里”，“九”字明显是“以上代平”（因张炎另13首《齐天乐》全是“仄平平仄仄”），还有五首中作“平平平仄仄”的四首（如文天祥“金貂蝉翼小”），作“仄仄平平仄”的一首（赵必象“月在葡萄架”，这里也是首字仄尾字仄，我怀疑赵这样写完全是因为这两字处的音乐声是这样的，所以用这种句式来填，大体也是能叶的）。可见这一句是论的很严的（95%以上的词是这么论的）。由上面的统计可以看出，王力所说和词谱所标是符合实际的，应该遵守。但我们也要看到，不管多严的“律”，也有“破”的例外，分析这些“破”的原因，一方面可能是音乐上允许的（如把律句“仄平平仄仄”改成律句“仄仄平平仄”或一字领起的“仄平平平仄”句式，仍然符合首尾两字乐声的要求，中间虽有变化，但大体上听来是相叶了）。另一方面或许是这些细小的音乐差别本来就不怎么严重，不注意就忽略过去了（我不相信如文天祥这样的状元宰相会完全不通音乐，他也不可能没听过“齐天乐”这首南宋流行歌曲的）。宋以后，“词”与“乐”完全脱离，文人们填词已经不是为了能入“乐”了，就更是习惯性地把词的句式诗律化了（诗律化其实是简化了词律，而且并没有改变词律的基本音乐美）。有了比较精审的词谱后，大家照谱填词，这种“诗律化”改造词律运动才基本结束。不过近来网上有很多诗友就主张继续这样的词律简化工作，如孤鹜长烟诗友曾举《梅弄影》一词为例，谈了他对于词律简化的认识：
雨晴风定，一任春寒逞。要勒群芳未醒。不废梅花，晚来妆面靓。
曲阑斜凭，水槛临清镜。翠竹箫骚相映。付与幽人，巡池看弄影。
●○○▲，●●○○▲。○●○○●▲。●●○○，●○○●▲。
●○○▲，●●○○▲。●●○○○▲。●●○○，○○○●▲。
《梅弄影》，调见丘崈集，双调四十八字，前后段各五句四仄韵。孤鹜长烟是这样认为的：“这首《梅弄影》节奏感强，词例也耐读，所以我喜欢。梅弄影仅此一例，于是《词谱》便摆出一副不可通融的样子来。其实没那么恐怖，不就是同一曲调弹两遍每遍各有唱词吗？（乐理上叫做什么？小学生时候学的，记不住了。）对于这首梅花二弄，上下阕当有一样的曲韵一样的格律，从例词上看也完全支持。于是最简单的第一步便是上下阕平仄归并：●○○▲，●●○○▲。◎●○○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）再结合律句规则，照猫画虎，还可以得到进一步的宽松：●○○▲，◎●◎○▲。◎●◎○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）如此，格律的束缚便轻松化解了，填这首梅花二弄有何难哉？”长烟的这种推理我以为是很可能成立的（长烟的第一步归并我完全赞同，应是确定无疑的“事实”。但是对于长烟的第二步归并我还有些存疑，第二句五言第三字我以为一般还是要论一下为好。另外六字句不能出现三五同仄的现象这里也没有标清，如果这两个问题解决了，我就认为长烟的归并是完完全全的“科学论断”了），但是由于这首曲子实在是没有人填，成了孤例了，所以就不能得到前人例证上的支持了（《词谱》上不肯通融也是可以理解的事情，因为《词谱》只是作了统计学上的证明）。事实上我推演词谱的方法和长烟是一样的，只不过我要对照一下前人例证来支持我的观点（这叫理论和实践相结合嘛，原则上我主张没有前人有信服力的证明，就不要轻易简化词谱，保留原貌比较有利于各人的选择）。从我的理解角度来看，“诗律化”词牌是一个进步。但对于词律严于诗律之处的传统“公共道德”，我也一般是遵守为上（不管怎么说，遵守纪律也不是什么天大的难事，而我又是一个习惯于“文化传统”的人，最不喜欢“文化革命”那一套），真要是有了好句子舍不得放弃，用也就用了，有状元爷的成例摆着呢。建议大家不要随便找一个人的东东当成例，如“柳鸭子”之流的，最好是宋以后的人都不要当成例，因为他们没几个人听过“词乐”了，破例是没理由的。

碧云天

最后让我们回过头来看看《十六字令》，随便结合一首例词，通过律句理论上的推理，我们很快就能写出它的词谱：○（韵）。⊙●○○⊙●○（韵）。○○●。⊙●●○○（韵）。查一下《全宋词》的全部7首《十六字令》校验一下，发现完全符合。这里想起一个笑话：大家可能还记得毛有一首“《十六字令》”的最后结句“离天三尺三”吧，无论“御用文人”多么厚颜无耻地说这句“破”的有理，在我看来都是狗屁不通的逻辑。更别提毛把一首本是写悲伤感情的民谣写成了“豪言壮语”了，就如同韦小宝用“十八摸”的曲调唱“好汉歌”一样可笑！讲词律如果势利到了这种地步就没什么好说的了。我们要大声对“领袖”的种种“伪词”SAY  NO！
（未完待续）
（五）单调令词的写作艺术
渔歌子·洞庭落日
雁字天边剪暮红，浪衔沉日水熔熔。芦叶垸，藕花冲，夕烟袅袅暖回风。
——Lizi
注：垸、冲，名词，洞庭湖区方言，指湖区的村庄。
Lizi，又名李子栗子梨子。湖南人。工学硕士，诗坛新战士（诗龄也就一年吧）。也是我们侠客岛联合诗坛顾问团中最早的成员之一。上面这首《渔歌子》是榕树下第二届网络文学大赛旧体诗歌获奖作品（以李子的实力，在参赛入围选手中脱颖而出是显而易见的道理，但是我很奇怪评委们为什么会从李子的一组作品中只选出这首为代表。以我的眼光来看，这首肯定不是李子参赛作品中最好的，不过当我想到那里面真正懂旧体诗的评委惟有寥天同志时也就释然了，呵呵）。这首词是一首“单调”的小令。虽然全词字面上很流畅，工美，但是于意境上并无大的突破之处，只能说是“中规中矩”。可回味的地方并不多。那最后一句的“暖回风”反倒有几分“老干体”嫌疑，这也实在不是李子同志一惯的写实主义，所以我以为，无论如何，择这一首为李子的代表作实在是对李子同志的一种“沉重打击”。
了解了一些词的基础知识后，我们可以提笔作词了。精于词律并不等同于能写出好词，立意和写作技巧才是词的关键。一首词的写作艺术水平高下就主要是从这两方面反映出来的。立意的问题就比较难讲，差不多是仁者见仁，智者见智。我前面讲诗的意境时曾经说了些我的“认识”，这里就不再重复。总之，我相信这一点：大凡灭绝人性的、矫饰的、颠倒黑白的、人云亦云的、别有用心的、迷信偏执反人类的、永远伟大光荣正确的立意肯定不是好的立意。好的立意多半是：讲人性的、真实的、直率的、冷静的、独立思考的、反传统导向的、无信仰的、肯正视错误和黑暗的这一类东西。写作技巧的问题就比较容易讲些，大家的意见还是可以基本一致的。下面就着重讲一下写作技巧方面的问题（关于立意问题将结合一些例词来说明）。
词调的差异比较大，写起来就不能一概论之。有必要分一下类说明。前人一般按字数多少，把词分成小令、中调、长调（清毛先舒《填词名解》规定：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调），或者分成小令、慢词（王力《汉语诗律学》主张：第一类是六十二字以内的小令……第二类是六十三字以外的慢词）。不管是哪种分法，都是太机械和绝对了些。除了以字数分类外，词调又因分段的关系，可以分成单调、双调、三叠、四叠。因为词调中绝大多数都是双调，所以这种分法对于写作指导也有些太宽泛了。还有根据音乐节拍的不同而分成令、引、近、慢四类，它和字数的多少虽无必然关系，但在字数上仍然大体有些区别：令词一般字数少，近词和引词一般长于小令短于慢词。慢词大多是长调，如慢词中最短的《卜算子慢》还有89字。这种按音乐节拍分类的方法虽比前两种分法较科学些，但是想想如《胜州令》这样的令词就长达四叠215字的现象，我看也还是够让大家“欲哭无泪”的。所以我这里干脆就模糊一些，以单调小令、双调小令（大概在50字以内的）、中调（大概在50字到90字左右的）、长调（大概在90字以上）这样的分法来讲讲不同词调的写作特点。这里所有的数字都是近似的，可以上下浮动若干个字。大家区分词调是哪一类要结合音乐节拍感觉来定（如《惜红衣》88字，我就认为它可以算是长调了，因为我一向把姜夔同志的种种“自度曲”都当成长调，在这个牌子里找不到一般中调那样的音乐声情）。之所以把小令分成单双调来讲是因为双调的词在章法上来看要比单调的词复杂多了，所以有必要由浅入深讲起。
先说单调小令。大家比较熟悉的《十六字令》《忆江南》《捣练子》《忆王孙》《如梦令》等都是单调的小令。令词的名称来自唐代的酒令。唐五代的文人词大部分是令曲。这些小令共同特点是受近体诗的影响很深，格律严格，变体不多，是最早定型的词调。《康熙词谱》中收录的很多单调小令其实就完全是绝句的形式。前面引的那首《渔歌子》也是一首单调小令。这里就以这首词为例谈谈小令写作的技巧。
《渔歌子》的变体有很多，提笔之前，我们且先打打谱子（不要信手就填，要看清楚这个词牌的要求再说）。看看《康熙词谱》中此调正格的标法：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）
◎⊙◎◎●⊙△，◎◎○⊙●◎△。◎⊙●，●○△，◎◎⊙⊙●◎△。
看完这个谱子相信大家一定是一头雾水，不知道怎样理解才对（好像这个谱子太宽了些，完全是可以信马由缰了）。孤鹜长烟诗友对这个谱子有专门的研究，我修正了他文章中的明显错误之处后，录之如下：
“渔歌子是个很典型的诗体词，句法依从诗律，此谱实际包含了四个体例——
首句仄起尾句平起：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）
◎●○○●●△，◎○○●●○△。◎⊙●，●○△，◎○⊙●●○△。
首句仄起尾句仄起：
白芷汀寒立鹭鸶，苹风轻剪浪花时。烟暮暮，日迟迟，香引芙蓉惹钓丝。（和凝）
⊙●○○●●△，◎○○●●○△。◎⊙●，●○△，◎●○○●●△。
首句平起尾句平起：
钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。（张志和）
⊙○◎●●○△，⊙●○○●●△。◎⊙●，●○△，◎○⊙●●○△。
首句平起尾句仄起：
松江蟹舍主人欢，菰饭尊羡亦共餐。枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。（张志和）
◎○⊙●●○△，◎●○○●●△。◎⊙●，●○△，⊙●○○●●△。
填渔歌子的正体（另有其它变体），逃不出这四种体式。对于第三句，为了与第四句的平仄相协，可以填成○●●，可以●○●，但不可○○●，更不可●●●，《词谱》没有说明，但用者却须细加体察。这是一个宽泛到极的词谱，但未必不可出格，例如第二句第三字，未必不能用仄，只不过前人少用或者说编词谱的时候没有被发现而已。○○●●●○△，一个标准的律句，绝不会害了渔歌子的韵味（不过◎●●○○●△这类拗救的句子还是慎用为好，当真如此，别人也不应指摘什么）。”
长烟的原文中有一个错误是他忘了“孤平”的概念（所有仄起入韵的句式他都把第三字标成了可平可仄，这是不符合实际的）。而且还要说明的是，三四句例用对偶。事实上这是唐人把近体诗的写法引入到词里的一个实验。我们当然不能信龙榆生等写的那个窄谱（只相当于首句仄起尾句平起的那一例），也不能信《康熙词谱》中那样不负责任的标法。《渔歌子》属于黄钟宫，正是那种“富贵缠绵”的声情。读一读前人的作品，发现这首词里写的内容多数是“烟波钓徒”自得其乐的内容。其中之富贵闲适气象于无声之中表现出来，其中的典型是李煜的别格《渔歌子》（这个别格是首句不用韵的，而且一二句平仄相黏不对）：
阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。
真是“富贵逼人”啊。相比之下，张志和只能算是“小康水平”（请注意，李煜的“桃李无言一队春”是双关语，和“情”字相扣，如李煜之样的酒色之徒是不会一个人去孤零零享受“钓鱼”生活的，甚至我都怀疑这“一竿身”到底是什么？用弗氏理论就可以很清楚解析出来，说白了看这首词就是李煜享受“酒色”生活的写照）。
在对这个词牌作了这样程度的分析后，相信大家对自己要写的内容会有一个选择了。如果正好你也有这种类似烟波钓徒的“闲适”心态，那就不妨试试这个词牌。可巧，李子同志某日的一个晚上在家乡的洞庭湖边就有了这种心态，所以他写了这首词。且看看他是如何调动写作技法来表现这种心态的。
令词的结构短小，因此要求有高度的浓缩感。画面剪辑是一种最常用的令词写作手段。这首词通过“雁字、沉日、芦叶、藕花、夕烟”这些关键性画面来表现自己的心态。并且剪辑出来自己的特点。且看首句：“雁字天边剪暮红”，这一句的出彩的地方是“剪”字。雁字也好，天边也好，暮红也好，都是古典诗词中俗得不能再俗的事物了。我们再用这些词就一定要剪出自己的水平来。这个“剪”字就显出想像力水平了。既有形感（暗扣雁字之形如剪），又有动感。我们写词的时候也要讲炼字，这里就是炼字的水平。一般来说重点要炼的是动词。最好能炼到那种貌似“无理”实则“有理”、貌似“随心”实则“精心”的境界才好。第二句“浪衔沉日水熔熔”，这里如果不是李子笔误的话，那这句话就属于炼出毛病的典型。错在“熔熔”二字上。李子同志可能错误地以为“熔熔”比“溶溶”更能表现红日照在水面上的那种暖色调，但这不但是完全生造词汇，而且还犯了常识性错误。熔是固体熔为液体的意思，水熔熔可能从化学家的眼里就只能勉强解释成冰融化成水的意思。如此，这一句所写非但不是暖色调，而且还成了冰天雪地了，岂不是荒唐可笑？事实上这里只要用“溶溶”就很好了。“溶溶”既有宽广貌的意思（《楚辞·九叹·愍命》有“心溶溶其不可量兮”的句子），又有水流动貌的意思（《阿房宫赋》有“二川溶溶，流入宫墙”的句子）。用在此处，正合上下文原意。而“熔熔”说实在的，我还真没听说过有何出典的。（榕树下的诗歌评委们或许以为“熔熔”“溶溶”五行差不多吧，没什么差别的。“榕榕”“镕镕”也应该能通用）抛开这处错误不说，这个句子应该还是不错的。“衔”字也是炼得不错。一个“衔”，就把画面动起来了，把无生命的“浪”有生命化。这都是炼字的学问。第三四句“芦叶垸，藕花冲”，也是全词的出彩之处。好就好在这里的两个地方性色彩很浓的名词“垸”和“冲”。形成了一种很强烈的地方风味。加上前面的芦叶和藕花的修饰，一种洞庭田园美好风光就出现在我们眼前（这风光有别于其他地方也就体现在这两个地名了）。在写作中适当运用地域色彩浓厚的语言有时会起到意想不到的效果。但是这并不是说随便用方言入词，而是有选择地运用能够为全民族理解的那些方言。如吴方言中的“侬”字相信大家都能懂。而这个“冲”字，大家也没人不知的（红太阳升起的地方）。最后一句“夕烟袅袅暖回风”这一句也是很见功力的。“夕烟”是人的活动，正是洞庭人家生火作饭之时。这里不直接写人，是“此处无人胜有人”。“暖回风”是双关语，既是写景，也是写心情。全词通过这样一组画面比较含蓄地反映了洞庭人民“当前的幸福生活”。所以受到了评委们的一致好评是理所应当的（这是因为评委们多数都过上了比这还“幸福的生活”，所以就很能认同这种风格的作品）。我是比较了解李子学诗经过的，知道李子这首词还只是他初炼笔阶段的东东。比起李子后来的一些更符合生活实际的作品来说，这一首的确是差了点儿。
这种类似于诗体的单调小令在词牌中还有很多，我们写的时候一定先要认真研究一下这个小令不同于诗体的声情特点，才能写出来像那么回事。写作立意有了，组织语言的方法就和写诗没有什么大的不同。下面再看一首比较不同于诗体的单调小令：
如梦令
旧友昨宵重会，执手好风吹泪。欲语却还休，不似少年纯粹。长醉，长醉，谁解个中滋味？
                                                              ——于2000年5月
《如梦令》这个词牌的句式和诗体有了很大的不同，四个六字句的句式平仄相同（仄起的六言律句），一个仄起平收的五言律句，两个二言叠句。这个词牌本是后唐庄宗所制，本来名字叫《忆仙姿》，因为他的词中有“如梦，如梦”的叠句，才改成这个名字。由此可见，这个词牌的“词眼”之处就在于这两个二言叠句上了。这两字叠句应该是音乐声情最重的地方，紧接着就一个六字句收住全篇，就有了余音缭绕的味道了。所以我们在组织文字时就一定要在此处蓄足了势才行。那么在这两字叠句前面的四句应该起什么作用呢？我们可以很明显地看出，这第三句五言句的关键来，前面两个六言句是铺排，第四句六言是铺排到极处“放水”前一刻。这五言句在其中的变化就是“一波三折”的效果，应该是全篇之转折点。明白了这个词牌的文字结构后，我们组织文字就很容易了。我在写上面这首《如梦令》时，首先写出来的就是这“不似少年纯粹”一句（这是我喝酒时的原话，忽然就有了强烈的“诗意”，觉得可以把它铺排开来）。这和我写诗时的习惯是一样的（我习惯于在写诗词时先任意胡想某一句，然后扩展到全篇）。因为有了“不似少年纯粹”的回答，所以很自然前面一句的“欲语却还休”就水到渠成了（我当时想到的是“欲语还休”这个意思，但还没想好用什么词牌来填，所以句式上就先存疑，如果有必要，我完全可以用这个意思造出不同字数的句子来）。我从这一句的“粹”字韵脚出发，很自然就写出来“长醉”这个词，觉得正好是《如梦令》的声情，所以就又叠了一句，自然而然写出来最后一句“谁解个中滋味”。这样回过头来把前两句的六言句铺排出来，写这几个句子时的时候我也是和写诗一样，先从韵脚上的字写起，然后往上走。如六字句，就先写一句中最后两个字（重会、吹泪），这样有了重心，一句话就围绕着这个重心组织起来了（大家一下子找不到感觉可以选很多的合适韵脚字，随意组词联想，看看哪个联想最接近你的情绪，就用哪个，词韵是比较宽的，一般是很容易就能找到当用的组词的，真的找不到合适的用字，你可以考虑推翻你原来的设想，毫不客气地把原来写成的那些句子废了吧，重新选词牌或是重新选韵，不过我还很少遇到这种现象的）。
总之，写这种单调的小令，基本上是和写近体诗的方法差不多。所不同的一点是，我们必须根据词牌的声情特点和句式变换节奏来组织材料和章法。这就是写词和写诗的最大不同。
（未完待续）

碧云天

（六）双调令词的写作艺术
南歌子·尖沙咀东
夕照天星渡，灯迷水月宫。归潮倒卷半边钟。倚岸花旗无力、挽春风。
梦断燕云北，樯分海岱东。青山路湿驮囊空。回望烟廛遍地、斗鸡虫。
                                              ——伯昏子《苔水轩词》
大多数词是由双调组成。事实上双调的词应该是从单调的词发展而来的。如最早本是单调小令的唐教坊曲《南歌子》，宋人就把同一格式重填一片，谓之“双调”。所以很多的双调词，我们仔细研究一下，会发现上下阙的句式基本上都是相同的（或者根本上就完全一样），这反映了一首词中的音乐主旋律。上阙下阙间的关系，在音乐上是暂时的休止而非全曲终了。所以我们在写作文辞中也要若断若续地保持有机的联系。
这里就以伯昏子的这首《南歌子》为例，看看我们在写双调令词时有些什么不同于单调的地方。先分析一下《南歌子》的词谱，这个词牌始见于温庭筠词，单调，平韵，二十三字。张泌本温词添字而成二十六字体单调《南歌子》。后来毛熙震的双调五十二字体就是在二十六字体的基础上翻倍而成。周邦彦和无名氏搞的五十四字和五十三字体都是五十二字体的添字格。另有仄韵格《南歌子》，是用入声韵替平声韵，其他无变化。我们先看看张泌的单调小令是如何写的：
锦荐红鸂鶒，罗衣绣凤凰。绮疏飘雪北风狂。帘幕昼垂无事，郁金香。
完全是律句的组合。结尾六字句和三字句是此牌的重心所在（这两句可以看作是上六下三的九字句）。张泌的这一首的写作技巧就是先用浓墨重彩描写人物服饰（暗示主人公身份），再景物渲染，接下来寓情于景之中，突出“无事”两字。最后的“郁金香”三字收起，有余香环绕的味道，这样词就有了余味。虽然没有直截了当说什么闺愁闺怨，但实际上已经说得很透了，意思已经是很完整了。尽管如此，但我们也同样可以看出这样一首单调的词其实并不很容易打动大家。可能大家还没有真正体会出那种词的意境呢，而全篇就已经结束了。所以如果我们能够重复一下，把这个意境尽一步描摹一下，可能就更能加深大家的理解。我们看看毛熙震是怎样用双调来写闺愁的：
惹恨还添恨，牵肠即断肠。凝情不语一枝芳。独映画帘闲立、绣衣香。
暗想为云女，应怜傅粉郎。晚来轻步出闺房。髻慢钗横无力、纵猖狂。
上片单独来看，也并非不能独立成篇。只不过下片一个重复后，加重了表现的力度，收到了回环反复，一咏三叹的效果。这里请注意一下下片开始的这一句（叫过片），用“暗想”两字就把上下文很好的连贯在一起了（这是最常用的“过片”招法之一，我们一时找不到合适的过片手段就可以试试“暗想”“长忆”“但恨”“谁知”这类的词）。张炎《词源》曾说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。”沈义父《乐府指迷》说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”这里我们看看伯昏子的这首《南歌子》，过片的一个“梦断”两字就正是高手才能作出的。这里既有“自叙”的意思在，又暗指“国民之望”（这首词作于1997年3月）。事实上，我们写双调词的时候，除了特别强调过片的技巧外，还要注意一下上片结句，千万不要把上片结句写断了，而要似合又似起，给下片留下发展空间。如前面毛熙震词的上片最后一句，一个“独”字，为下文的“暗想”埋下伏笔。“绣衣香”三字也是袅袅余香未尽的味道。这都给下片开出了空间。事实上张泌那首单调小令也完全可以用什么“暗想”这类的词接下去的。伯昏子的这首上片结句也十分出色。一个“花旗无力”“挽春风”就留下了多少感叹的空间！写类似双调《南歌子》这样的上下片句式完全一样词时，在注意了这两个地方的写法后，其他的部分和单调《南歌子》的写作方法没有什么原则上的不同。上下片在意境上使用“顺承”“转折”“递进”“对比”等等艺术手段都不乏成功的先例。
字数较少的双调小令，差不多都是“历史悠久”的唐人小曲，所以总体上都有一种民歌般的风味，写出来的多是简单明白的语言。一般来说，在写作技法上只要有一两招“新鲜”的东西在，就很容易获得成功。请看下面的例子：
阮郎归·怨
妆台明镜影常空，松丝掩醉红。旧情新怨闷心中，无言泪满容。
笺里见，梦中逢。相思无尽穷。门前烟柳万千重，全由愁染浓。
——雅雅
雅雅，又名萧雅，1972年生。云南昆明人，现从事医疗工作（我不知道她在哪个论坛活动，她只在我的侠客岛露过几次面后就消失不见了。也许他的老乡俗夫知道，可俗夫也同样从侠客岛消失了……）。这是她向我投稿作品中的一首。我之所以选了这首，倒不是因为这一首词好到无从挑剔，而是因为我比较喜欢这一首词中最后的结句。这一句是比较有巧思的一句，达到了一种“无理成趣”的境界。全篇也因此有了些让人回味的东西。写闺怨的词实在是太多了，于意境上我们也没什么好推阵出新的地方了，所以我们写这种题材就只能从技巧上下工夫，要造出有特点的句子。这里最后两句“门前烟柳万千重，全由愁染浓”就很见特点。这里是一种非常巧妙的比喻，喻“愁如烟柳万千重”，但是换了一种说法，把“愁”拟物化，成了染浓烟柳的主人公，看似无理，实际上非常形象。带有很强的主观情绪色彩，因此就更能感染读者。这首《阮郎归》词牌的下片首句和上片首句相比有了一些变化（事实上是把七字句变成两个三字句），使旋律既保持整体上的一致，又有了一些细小的差异。很多词牌在过片的时候都和上片有一些变化，这样更用利于我们突出上下片的不同，填的时候应该留心一下这里的变化。雅雅的这首词过片用了“对比”的手段。上片首句是“影常空”，这里用“笺里见，梦中逢”来对衬。也是比较好的办法之一。下面我选了不同人写的另几首《阮郎归》给大家讲一下这种小令的写作艺术。
阮郎归·秋思
晚来风紧叶纷飞，高墙内外遗。不堪深院锁相思，欲题红叶诗。
云淡淡，日迟迟。琴心知向谁。长空雁字几时回，月儿满复亏。
——恒殊
恒殊，又名一点冷。现在北京科技大学上学（据说弹得一手“好筝”，让三江有月倾倒万分）。喜欢写武侠小说。是清韵、新浪和榕树下的常客。也许是写多了武侠小说，恒殊的词大多都是很有男儿气的，不过这一首总算是恢复了本来面目，是属于她自己的心声。这首词的结句也是很有特点的，相信大家读完全词后，都会对“月儿满复亏”这一句留下较深的印象的。这既是回答上一句的“几时回”的问题（暗指遥遥无期），又是写景，起到了“一箭双雕”的作用。以景作结是一种很常用的省心手段，能让人产生“不尽的联想”。这首词上片结句也收得似合似起，一个“欲”字就把下片的发展空间预留了出来。过片用景物描写也是常招，我在论诗的时候曾说过“诗不够，景来凑”的话，用到词里也一样，发展不下去了就在景物描写上打打主意好了。
阮郎归
故乡于我只寻常，因君恋绿窗。疾风狂雨动凄凉，整衣惜旧香。
魂梦远，锦书长。字中费泪行。千般离恨尽深藏，恐君亦断肠。
——凤凰儿
凤凰儿，又名醉拍春衫惜旧香。最早在绣庐活动，后来也去榕树下发帖子（诗歌小说都很出色）。榕树下把她的诗稿转给我后（只有诗稿而没有姓名地址，这是我们出版要求所不允许的），我辗转问了好几个人后才发现她认为“寻常的故乡”正也是我的故乡（更可笑地是工作单位只相距不到二百米远）。“文化沙漠”里也飞出了“金凤凰”，真是我没想到的。这样的“文学女青年”当然要发展到侠客岛了（绣庐落云诗话的清扬同志不要再嘀咕说“凤凰儿有转投侠客岛的意思”这样的“过时话”了，认识我的“诗坛高手”想不上山入伙都难，更何况这样一个近在眼前的“绝代才女”加“绝代美女”呢）。这一首《阮郎归》有很明显的“小晏”风格（小晏也是我最喜欢的词人之一，我惊讶地发现，凤凰儿同志对词的理解和我极为一致），小晏的词是发自内心的真性情语言，明白如话，自然不雕饰。这都是南宋很多词人（如张炎史达祖之流）所缺少的。我主张学词要学北宋词（特别是小令这一类的东东，南宋人实在是写得很差），反对南宋词人搞出来的那些“刻意雕饰”“支离破碎”的东西。这一首词的写作特点就是“浅语而有味”。起句“故乡于我只寻常”很有意思（我非常同意这个结论，PP，这故乡实在是够寻常的），全篇就是被这一句比较“不合常理”的话笼起。后面的所有句子都好像一个人直接在向你倾诉一样，上片结句“整衣惜旧香”化用小晏名句“醉拍春衫惜旧香”，这里就有一个如何化用前人句子的问题。一般来说，我反对不加变化（或仅作极小的改动）地把前人的句子拿来使用（如毛诗词中大量的“抄袭”“套用”就只能反映了他的浅薄）。但我也不认同“一切使用前人的句子都是不合适的”极端看法（如小晏那样的“落花人独立，微雨燕双飞”的境界其实是救了这两句，但这样的情况还是不多见的，除非你自问能比原作者高明几倍）。合理地化用前人句子应该是在句式和内容上都有自己的变化。这里“整衣惜旧香”少了小晏那种“醉”意“疏狂”，多的是女子那种“整衣”时的“细致”，于细微处见分别，是符合词中境界的。
调寄阮郎归，次小山韵
江城风老点秋霜，幽燕雪正长。不须多事辩斜阳，思君入梦乡。
人间事，幻玄黄，几曾轻旧狂？少年心热更难凉，休来问别肠。
——容若《红牙集》
容若，鄂西人。清华大学化工热力学毕业。是清华静安诗社的主力成员，胡马的“铮友”。他自称“长许痴情慕小山”（见其七律《初入文学社，识晋如》），这首词就是他学习小晏的收获。这里有一个关于次韵的问题。我一向不主张大家玩“次韵”这种游戏，这是因为“次韵”实在是一件“出力”不讨好的事情（其实“次韵”是非常容易的一件事情，因为你可以不动脑子，流水作业，用作诗友间的应酬和“作业练习”是最省心省力的，但要是写得好就实在是非“出大力”不可了）。如果简单地步前人之韵，就很难自抒己志，总不免落了下承（如苏轼次章质夫韵那样的成功例子是不太多的）。所以“次韵”一定要翻出自己的新意才是高明。容若的这首“次韵”之作还是比较成功的一首。这首词是容若《元旦寄L》组词中的一首（此词第二句容若有词下自注，称原作为“何时电掣过南阳，重逢在故乡”，由此可知L是容若的同乡），整篇里面最有味道的地方是起句和结句，起句“江城风老点秋霜”写“故乡的风吹老了自己”，想像力很丰富，意境也很好，值得效法。后面“幽燕”句点出自己所处地方和环境，前后关联很紧凑。这里“雪正长”很让我迷惑了一阵子，初看时，想像不出雪如何长法，而且下面的“斜阳”也说明不是雪花正飞舞的样子。后来仔细体会才觉得这个“长”字有理，应该是连绵不断的积雪的样子。原作第二句之恶俗一是在于太过于浊重，一点儿不轻灵（出现地名太多，直接说“故乡”已是多余），另一个原因是“重逢在故乡”一句已经把意境说死了，没有下片的发展空间。而改后的句子轻灵了许多，“梦乡”也为下片引起作好了铺垫。结句“少年心热更难凉”是好句子，这种句子的好处在于你说不出它为什么好，反正你能很快记住它（要有灵性的人方能造出这样的句子）。“休来问别肠”是反语，是“怕问别肠”而实际上期待着“快问别肠”的意思（只从“心热”两字就可看出其中的真感情）。写悲情婉转故作豪放诀绝语，这是又上一层的境界（这一招不可不学）。
阮郎归·为清韵及落云诗话三月桃花诗题而作
春风无改旧轻佻，多情吹树梢。彩云相伴月华撩，楼头燕筑巢。
思汉广，念桃夭。当年志已消。拟将心事付歌谣，灯前写自嘲。
——2001年3月
《阮郎归》，又名《醉桃源》《碧桃春》。曲名本自“刘晨、阮肇天台山遇仙女”的故事，龙榆生说此调“作凄音”是很正确的。前些天清韵的主持人二公子命作“桃花诗”，我思前想后，觉得自己根本没见到一枝桃花，写“桃花诗”未免有些可笑。谁知道前天落云诗话三月份轮值版主凤凰儿同志上任后宣布的诗题也是“桃花诗”（估计她是从我给她批的八字中产生的联想，呵呵，因为她也没可能这时候见到桃花的），看来没见到桃花也要写一首出来了（我一向以积极参加各种“写作业”活动而自豪）。正好这两天在看《阮郎归》，调名正好合“桃花”之意，对这个词牌我也很有信心，所以就权拿这个当作业充数吧（其实词里面没有写桃花，因为我坚持等我真的看到了桃花再写“桃花诗”）。因为要“作凄音”，还要有桃花，所以很自然就联想到桃夭（有关桃花的典故这是最早的一个，所以不可能不首先想到它），我认为这个典很合我的心意，也可以少了直接写桃花的麻烦（反正我以为只要用了“桃”字就算能过关了），这样也就决定了用词韵第八部（二萧三肴四豪）。因为这个词牌基本上都是五七言律句，所以下一步的任务就是放任自己海阔天空乱想几个律句出来（一定是平起平收用第八部韵的律句，先不要考虑组合间的关系，只要符合你的心意就好）。结果很快就想出了“灯前写自嘲”“春风无改旧轻佻”“彩云相伴月华撩”这几个句子来（如果你要问我是如何想出来这些句子的，我的回答是不知道，反正是一时灵感，基本上是无意识状态下写的，我的每首诗词里总有几句是这么得来的），感到已经足够了，剩下问题是组装，补齐缺的句子，使意思连贯起来（这后面的工作往往是“出力”不“出彩”的事，比造前面几句费时费力不说，还多半不如前面几句念起来舒服）。这里上片结句我很费了些力气，最初怎么也写不出来，我胡乱联想了这个韵部的N个字了，都感到没来由得很（如“听凤箫”“踏绿苗”“倚碧霄”“苦寂寥”“着旧袍”“风怒号”“过小桥”之类的……），后来想出了“楼头归燕聊”，倒还不错（觉得燕子是个好物象，反正我也分不清楼前的鸟叫声是燕子还是麻雀的），可是这个“聊”字和前面一句的“撩”字音同。这样两句如此之近，韵的发音相同实在是不好。所以就重新打主意，改成了“楼头燕筑巢”，取其中的比兴之意思吧。这样整个上片纯写景物，给下片抒情提供了足够的空间。过片换头倒是很容易作的，我早就把“桃夭”留在这里了，“汉广”的典故也不是很生的（《诗经》中我最喜欢的几首作品之一），这样组装下来，一首还算过得去的“作业”大功告成了。
总之，类似这种《阮郎归》一类的字数不多的双调小令，我的经验是只要注意了上下片的关联问题，再有一两句“自然”真性情的句子，整首词就很容易“出彩”。每一片内部的写法上就比较简明，一般是一个意思到底，不要乱转折，否则反而写不透，自乱了阵脚。
（未完待续）

碧云天

（七）中调词的写作艺术
临江仙·重访青山湖
酒绿灯红人易倦，平生欲脱樊笼。扁舟江海任从容，垂纶钓烟雨，筑室卧云峰。
别后青山无恙否？今番且莫匆匆。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。
                                                   ——何浩
何浩，又名杜小牧。1974年生，上海人。榕树下诗社的主力成员。曾经因在清韵开过“诗词诊所”而轰动一时（并引发了北京网易和清韵两大诗坛的一场对决）。生活中的他是一个“懒得说话”的人，不过在网上他的表现就有“排山倒海”的气势。我和何浩的友谊就从《临江仙》开始（我所说的友谊就是指“砸贴”，呵呵）。这首《临江仙》的句子都很好，意境也不错，但我总以为这首词“有那么一点儿别扭”。特别是每当我读到下片过片那一句“别后青山无恙否”时就不免总是暗说一声“可惜了”。这样一个“好句子”是实在不应该放到下片首句的，而完全应该放到词的开篇第一句（这个句子独立性太强，没有承上的意思，只有劈面第一句读来才有味道）。因为这个句子的“独立性”，显得全词上下片语气非常不连贯，形同两首词硬凑在一起。大家可以试着把下片首句和上片首句对调来看看：
别后青山无恙否？今番且莫匆匆。扁舟江海任从容，垂纶钓烟雨，筑室卧云峰。
酒绿灯红人易倦，平生欲脱樊笼。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。
是不是更自然些呢？首句“别后青山无恙否”劈面而来，一下子抓住读者视线，是提纲契领之句。然后一个“且莫匆匆”的过渡，很自然接到下句“扁舟江海任从容”上，完全没有丝毫地勉强之处。下片用“脱樊笼”三字回答了上片的“且莫匆匆”的疑问。过片也还可以，但“欲”字接下面的“旧时鸥鹭”句就不太自然了（时态不对）。所以不如改成：
酒绿灯红人易倦，一朝得脱樊笼。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。
一首词如何剪裁才更合乎章法，我以为是一个很重要的问题。如果有好句子但不能有机的黏合到一起，那么词就显得散了。中调词由于字数比小令多了些，所以在布局和剪裁上就更要多下些工夫，不是光有了几个好句子就可以的。这里我继续用《临江仙》为例，谈谈这种中调词的谋篇和章法。
《临江仙》是一首声情非常优美的词调。柳永曾注此词为“仙吕调”，正是“清新绵邈”的气象。元高拭词注“南吕调”，变为“感叹伤悲”调子，应该也是有些来历的。这个词牌的变体很多，一般常用的是五十八字和六十字的两种体。全部句式都是非常标准的律句，填起来非常的舒服，是学词者最宜上手学习的几个词牌之一。下面结合作品来谈：
临江仙·过西湖得先韵
燕语莺啼成故事，重回往日山川。不思芳草旧时妍。谁知天上月，二十四回圆。
翡翠卮前前梦散，同行路各悲欢。柳丝别意两相牵。展经犹古墨，和泪写新篇。
——贺兰雪《焚余草》
贺兰雪，北京人，自称是“一个只存在于网上的爱词女子”，最初在搜狐活动，后来我硬把她从网上拉到网下来吃饭，发现她根本就是“一个生活在人间的爱词女子”，所以就把她拉到侠客岛联合诗坛入伙。这首词在组织剪裁上还是比较有说道的：首先开篇用“成故事”三字，先为全篇定了基调（暗示了一种失落的“心情”），接下来“重回”句，破题“过西湖”。“不思芳草”句承前，暗示“旧时”是一段美好的日子。这种开篇是很正统的笔法，就好像我们作报告一样：“万恶的旧社会已经一去不复返了，经过改造的地主老财们回到家乡后，纷纷表示绝不再留恋过去骑在穷人们头上作威作福的日子……”这连着三句话并没有什么起伏，但关键在于后面两句才见味道，“谁知天上月，二十四回圆”，是好句。好就好在它“不讲道理”。月“二十四回圆”应该是两年，这里隐约透露了两年前的一段美好故事（“芳草旧时妍”）。“谁知”看似无理的一问，但仔细玩味一下就能理解它的正确含义：月亮能在两年中二十四回圆，而人呢？这里还特别巧妙地使用了数字。数字在诗词里的运用，是一个很有意思的学问（没什么好讲的，靠自己琢磨吧）。自古以来，多有成功例证。这里用“二十四”也很有想像空间（肯定比二十五、二十六有韵味得多）。这两句收的好，有感情的起伏而意思不断，为下片开足了空间（全词有这两句就一下子提高了一个水平）。接下来过片一路铺排下来，写“前梦”“别意”，都从上片延展开来。最后两句交待“写新篇”的状态。很流畅地完成了“一唱三叹”的全过程。
临江仙
长忆小楼秋日饮，座中皆是豪雄。狂歌一曲大江东。酒酣归去晚，把臂月朦胧。
又是冷风吹酒醒，那堪春雨蒙蒙。残灯独对恨飘蓬。卧听声断续，长夜落花红。
                                        ——于2000年4月
这首词曾经在清韵里引起不同的评价，二公子认为这是我写得比较好的一首。而倚韵韶光诗友（一位在巴黎的MM，在榕树下的名字叫聆雅山房）则以为这首词全篇翻用陈与义词意，有“抄袭”之嫌。说实话，倚韵韶光看得很准，这首词的确是我照着陈与义的那首作出来的。特别是头两句，几乎是“抄袭”。那时有一位叫星空之狼的诗友写了一首《临江仙》，有点儿效仿陈与义意境的意思，所以触动了我的“词兴”，临屏而作了这首词。起首这两句就是偷懒从陈词中“偷”来的。其中的意境章法也多从陈词中学得。尽管如此，我却并不以为我这首词就真的很差。这里有一个“袭句”和“袭境”的高下问题。一般来说，“袭句”不是一种很好的创作方法，高明些的“袭句”就不如说是“化用”。因为人的情感多数是共性的，古今一也，某时某刻我们有了和前人几乎同样的情感也是极其自然的事情。所以我们不用刻意避讳前人某些句子。但我们也绝不能简单地拿来就用，要有适合自己表现力的加工才是“化用”之道。这种加工表现在词句的调整，语序的变化，声韵的改换、前后文的搭配和意思的更新（如否定、转折、深化等等），好的“化用”有时根本不必有大的改动，也许就只有一两个字的变化就有了全新的生命力（甚至完全无变化，仅凭上下文的全新搭配就也能达到这种境界，不过这多半是“高手”借“俗手”的句子才会有这种现象，即使是“高手”借另一“高手”的句子，也往往是“出力不讨好”。如果是“俗手”这样借“高手”的句子，就是一种灾难了，所以“没有金刚钻，别揽这瓷器活”，写出来徒惹人笑）。“袭境”就是常用的创作方法了，我们完全可以因前人“高明”的境界而谱入自己的新曲，可有“事半功倍”的效果。所以我主张学诗者多从“袭境”入手，而不是从“袭句”开始。“袭句”这活儿还是留到“大有长进”后再说吧。我这首词起首两句可以说是“袭句”，变化之处也有一些，一是时空的变化，“小楼”不是“午桥桥上”，“秋日”也不是那一个让人猜谜的“昔”字（事实上，陈词上片最后的“杏花”点明了是春日，我这里用本是萧条节气的秋日来写当年欢乐，而下片用原本寓意生机勃勃的春日来写自己当前的孤独，是有意来点儿局部的反衬），这些变化是写我的“实”，而不是陈的“实”。“坐中皆是豪雄”不同于“坐中多是豪英”的地方，就在于韵和“皆”“多”两字。韵的改变是有意的，这样可以在下文摆脱开陈词中的语义束缚。陈词中的“多”字我认为顿使词中豪气减了三分，虽一字之易，上下片落差就少了“一千米”。所以我当然要换成“皆”字了。事实上我对于陈词的不满意之处还在于他的后面几句写的不是那种北地“豪英”，而是南国小男人气甚重的“学英”。“长沟流月去无声”就已见其中“衰落”之相。“杏花疏影里，吹笛到天明”美则美矣，终不是“热血男儿”气象（倒是可读出几分文人“风流儒雅”气来）。所以陈词上片虽欲竭力蓄起重势，以反衬下片的“二十余年如一梦”的落差，但实在是“早早败退”，于章法上不能不说是一大问题。相比较之下，我回忆中的豪雄多是北地好汉（我上学的学校因北人和南人同室多发生争斗而将南人北人分开住宿，所以我同室两东北人两西北人，临室也全是北人），最喜纵酒放歌（常常是每周必大醉一次，往往踏月而归，对着女生楼高唱“我是一匹来自北方的狼”之类的歌）。写入词中倒也不负“豪雄”之称。正因为有了上片的极力渲染，到了下片，“又”一个“吹酒醒”后的境况，才显出其中落差的力量。陈词下片的结句“古今多少事，渔唱起三更”是高处不能胜及的地方，那里面显然蕴藏着历史家国的感慨。不过上片的几分“小男人”气冲淡了其中妙处，想想南宋国运，就不能不说这些“吹笛到天明”的“豪英”实在是“名实不符”（不能不让人疑心是否正是因为这些“伪豪英”们的“耽于享乐”才有了这“家国之变”和个人的沧桑）。所以陈词这最后一句意境的“拨高”反成了上片的“拖累”。我生活在“盛世明君”的时代，当然不用感慨家国之变了，所以专写自己身世浮沉就行了。陈词的章法成功之处就在于上下片间的谋篇，因为有了巨大的反差，就有了特殊的画外音效果。这就是我从中袭来的笔法。这里过片的技巧也同样重要，一定要达到承上启下的效果。总之，效仿前人作品并不是什么“可耻”的事（说完全不效仿前人作品的人才很是可疑），但一味亦步亦趋不加任何变化的效仿就很是笨得可以。后人效前人作品当从意境章法上学习，而不能搞什么“步其韵、借其句”这类的“游戏”。
我们前面讲诗的章法中提到了“起、承、转、合”的概念，那么在词中有没有相类似的章法概念呢？我认为词中同样有这样的概念。无论是小令、中调还是长调，都同样讲究“起承转合”的章法。只不过小令由于其短小，有时候会有些章法上的简省（类似于绝句一样，往往一句之中包含了几方面的内容），而对于中调和长调来说，这种“起承转合”的变化就非常的明显和有效（长调的变化就更加醒目）。对于双调词，一般来说，过片之处就是“转”的开始，全篇的重心理应放到下片结句的“合”上来。这样一首词才能读起来脉络分明，有层次感。我以《鹧鸪天》为例，分析一下。
鹧鸪天
来看横山烟雨中，鹧鸪新唱杜鹃红。拚谁同醉春江绿，岩下相随十八公。
听竹笛，倚桐风，泉边失态石龙钟。渔樵不舍分明月，还我庐前伫晚虹。
——二公子《附庸风雅》
二公子，清韵诗韵雅聚的主持人。自述自己是：“广州人，已过不惑之年。穷也穷过，风风雨雨也度过，而今能在自家后院耕一方清池，种几茎荷花，赏一片明月，填几首小词，平生之愿足矣。”他的代表作《诗余点滴》是网上极好的诗词进阶理论教材。《鹧鸪天》，《太和正音谱》注为“大石调”，是那种“风流蕴藉”的声情（这个词牌也入“正平调”“仙吕调”，都是比较自然清新的旋律）。其实我们仔细研究一下这个词牌就发现它几乎就是一首七律，只不过用过片两个三字句代替了七律第五句罢了（对仗也不论）。可就是这样一个改变，就自然而然地强制我们在过片的时候必须有“变”。事实上词不同于七律的“起承转合”的地方在于词是双复合式的“起承转合”，一片有一片的“起承转合”，总的来看上下片还有一个大的“起承转合”。以这首词为例，上片首句一个“看”字起开来，第二句用“看”到的物象承接上句，第三句忽然一转来一个“拚谁同醉”的反问（这里的味道就出来了，前面两句的“闲适心情”忽然有了“言外之意”），第四句自问自答，好不风流潇洒（以松为友，深有寓意）。这里的“合”并不能“合死了”，要留有余味，给下面一个转折的空间。下片两个三字短句又起出新天地（就如上片的“看”的效果一样，“听”“倚”两字起出新的空间）。下片第三句承上写出“听”“倚”的神态。第四句用“不舍”转折（前面“失态”犹“不舍”是一转），最后用行动作结（伫立于晚虹之中），看似不经意，其实已经委婉地表达出了自己的志向。上下片连起来看，则上片一二句是起，以景语导入。三四句承起，写伴松同醉的潇洒。下片一二三句转开来，写“龙钟失态”，引出一个潜在的疑问，为什么会“醉”成这个样子？最后四五句作结，“渔樵”也好，“分明”也好，都是有隐含意义的。常有人说“二公子的诗词读不出感情”，说这话的是没认真读进去（在网上读诗多数没时间细品，这是件很遗憾的事情）。二公子的诗词往往是于淡淡笔墨中藏有真性情，这是生活阅历、个人风格和学识功力的反射，是不能简单地以“惟美无情”四字来批判的。

碧云天

鹧鸪天·送友
春尽方知好景移，举杯泪眼送朋知。相期共对风刀紧，犹记曾经笑傲时。
长醉醒，夜归迟，吹颜小雨碎如丝。轻寒不管凭将去，一路徐行水满衣。
——于2000年4月
前年年底，我的两位同事兼好友因为说了几句真话而“恶”了社长大人（又一个“开诚布公”式的坐谈会，又一个毛式的“阳谋”！长期的革命斗争经验让我在那一次坐谈会上保持住了镇定和沉默，因此我竟然成了社长眼中的“顺民”！竟然同时给了我一个小小的褒奖，真TMD对我是种污辱），终于到了去年的4月份不得不离职而去。这首词就是我为他们送行归来后写的（一整天的阴天，归来行走在෯上时终于“忍不住”落下了雨）。因为是“出离的愤怒”了，所以我写的很快，基本上是边走边吟，回到家中就已经完稿，仅有两字平仄不对是后来重新修改的（能进入这样的写作状态的时候不多，所以我把这首词当作我的“代表作”之一）。这首词的“起承转合”是上下片一气连成的。上片一二句起，点明“时间、事件、人物”，三四句承，写送行时回忆起昔日的战斗友情，“风刀”是启下，“犹记”是承上。下片一二三句转（由“笑傲”转入“醉醒”），写归来时的景，蕴出下面的势来。最后两句合住，既是写自己当时状态，又是表达了一种“决心”。这首词每一片分拆开来看，可以发现，上一片的小的起承转合是不完整的，最后的合是没有的（如把上片第四句改成“孰料今宵失落时”，可以算是合上了，不过显然这样写不佳，下片的“醉醒”就少了十分的力量），而下一片的小的起承转合仍然是完整的。“醉醒归迟”是起，“吹颜小雨”承上启下，“轻寒不管”一转，“一路徐行”合住。所以事实上在写双调词的时候，上片的合是可以省略掉的，这是因为词的重心要在下片上，上片合不好就一下子“合死”了，给下片的空间不够。
写词要讲章法，而且词的章法我以为要比诗更复杂，因为多数的词是“复数”，所以我们必须把章法也“复数”起来。中调词多数和律体诗很近似，但其中婉转变化、声情和律体诗大有不同，这其中就有诗词章法上的差异原因。
（未完待续）
（八）长调词的写作艺术
念奴娇·过故宋太庙即事
菟葵荆棘，记当时、图画峥嵘楼阁。翠气轩然归一炬，镜里繁华休说。泥马嘶风，铜驼吹雨，芳草斜阳陌。残山半壁，小朝廷岂求活。
追思南渡衣冠，浙江亭外，断浦云天阔。却笑前朝歌舞地，风月而今闲客。楚馆香车，秦楼艳帜，官与民同乐。任公惊见，少年如此中国。
——莼鲈归客《三休阁词集》
这首词让我们三位总编同志研究了五次，最后的意见还是“拿下”！所以如果有人问我莼鲈归客的哪首词最好，我一定会向大家推荐这一首（尽管我换上的莼鲈归客的《沁园春·过张苍水祠》也同样很出色，但我还是以为那首不及此词多矣）。《念奴娇》是常见的长调词牌，只要是能写几首词的人很少有几个没填过这个牌子的，而且有很多人往往还特意地总要标上一个“次东坡韵”一类的说明，殊不知这几个字就一下子让人全倒了胃口（想东坡兄泉下有知也一定要寝食难安吧），因为在我看来，这几个字就好比是一个“挂羊头”的招牌。像莼鲈归客这样的勇于自创新声的人才是真正的学词有成。《碧鸡漫志》说此牌是“大石调，又转入道调宫，又转入高宫”，姜夔词注“双调”，元高拭词注“大石调，又大吕调”，可见这个词牌的声情变化有很大的差异，我们任择一种前人的优秀作品来揣摩就可以了（或健捷激袅，或飘逸清幽，或风流蕴藉等等都不乏佳作）。莼鲈归客的这首显然是继承了东坡词的声情（莼鲈归客虽然口中称学自浙西张炎一派，但是实际上他并没有死学张炎，也同时受到了苏辛词的很大影响），但在内容上写法上有了自己的东西，也敢于言为心声，所以就成为佳作。这里简单分析一下这首词的章法结构：上片一二句起，关键在一个“记”字。因为字数上的富余，所以就可以细致地来一个前后景象的对比描写。三四句承，“归一炬”承上点明景物差异的原因，“休说”不是不说，而是要提醒大家，“我下面要说话了”。五六七句转，“泥马”用典，带入宋高宗南渡的故事。“铜驼”用典，形容亡国后残破的景象，两句就把南宋一代的兴衰全写了，非高手不可为也。这里有一个如何使用典故的问题，基本上词是以不用典或少用典为宜（词不光是看的，还是要听的，典故多了听起来就涩得很），但适当的运用典故可以增加词的表现力，只要不过分从故纸堆里找“僻典”，或是连篇堆积典故，成心让大家看不懂就没什么不当的。八九句合，总结南宋一代衰败的根本。下片换头一二三句起，“追思”两字是承上启下的手段。四五句承，“前朝”是承上，“而今”启下。六七八句转，“官与民同乐”是全篇力量的关键，有此一转，则全篇的铺排就全有了着落，是全篇的“警句”。九十句合，用梁启අ《少年中国说》典，言外之音未绝于耳。上下片连起来看，则上片一二三四句起，写“镜里繁华”，引发后来的感慨。五六七八九句承，写“南宋一代兴衰”。下片一二三四五句转，引入“而今闲客”这一冷眼旁观人。六七八九十句合，写“今日中国”之“少年”形象。全篇段落结构严谨，层次分明，读起来流畅、有力，值得大家学习。
长调词不同于小令、中调的地方，是在于长调词文法上更偏重于铺排婉曲，往往不吝笔墨，近似于赋体。这就要求我们更要特别注意长调词的结构章法，否则就真成了“七宝楼台”。从我的内心本质来说，我是不太喜欢长调的，这主要是一个记忆上的负担，读起来也比较累眼的缘故。基本上我以为长调词是专属于文人欣赏的（我认为“写诗还是让更多的人欣赏才好”），而不是属于普通读者的（柳永的词是一个特别例外，这和他不事用典，用俚俗口语入词有关，当然也有赖于一群红粉佳人的歌唱传播）。长调词的格律一般比中调、小令宽松一些，但因为某些词牌不常用的原因，所以有时也会出现“严格地一字不苟”的可怕词谱来。再有长调词一般创自于“音乐家”们，所以于声情上更有一番讲究，往往特别留意于四声平仄等这些“琐碎细节”上来，另外还有些长调词长到了三叠、四叠的地步，活像一篇短文一样，有些长调词用韵多到了二三十个，这些都加大了长调词的写作难度，从我感受来看，长调词写得好的实在不多，实属于“高投入、低产出”的活计。所以建议大家最后再学长调词，而且最好只用那些很流行的词牌（流行的词牌变体多，优秀范本也多，写起来容易些）。下面我结合例词来简略谈谈长调词的写法（前面已经提到过的《摸鱼儿》《贺新郎》《水龙吟》等常用的长调词牌，前面已经举过例子说明过了，这里不再重复举例，大家可以回过头来自己对照分析一下）。
玉蝴蝶·梦中过故园
一抹斜阳零乱，依稀仿似，曲巷烟桥。燕子归来，檐前犹认空巢。记东风、花翻蝶梦，渐春水、草绿裙腰。到今朝，年华老尽，旧影都销。
迢遥。故园应是，残垣断壁，满目萧条。世事沧桑，只家山总不能抛。自从来、醉长无趣，知此后、醒更无聊。又潇潇，怕听夜雨，莫种芭蕉。
——燕垒生《燕垒生诗词钞》
很多人评燕垒生的词都不太留意这首《玉蝴蝶》，而我以为，这首词其实是燕垒生写的最好的一首词。好就好在这首词的味道不同于燕垒生的很多明显效法辛派词风的作品，那些作品的豪气是任谁都能读得出来的（豪气如果到了很高的地步后就有了“高”“大”“全”的毛病，不是人间真性情，辛派的多数二流作家就是如此，“东风吹，战鼓擂，这个世界谁怕谁”这样的句子是够豪放了吧？可也就全没了诗意），而这首词的英雄末路气概才是一种更高的“境界”。写诗词有所谓“一时之性情”和所谓“万古之性情”之作，“一时之性情”是英雄无悔无惧无悲无情，“万古之性情”是英雄有悔有惧有悲有情。如辛弃疾之《水龙吟》（楚天千里清秋）是“万古之性情”，如《水龙吟》（举头西北浮云）便只是“一时之性情”。境界高下不可同日而语。先仔细分析一下这首词：《玉蝴蝶》，仙吕调，原本是小令，柳永始创为慢词。这里上片一二三句起，如电视画面一样，慢慢导入梦中的“斜阳”“曲巷”“烟桥”景物。四五句承，用燕子认巢比兴。六七句转，忽然忆起昔日的美好时光。八九十句合，点出一个“老”字，梦已断，人成伤。下片一二三四句起，遥想实际生活中的“故园”（此处应注意，这里已是梦醒时分了）。五六句承转一气呵成，是全篇“词眼”之处，力量全在“只”字和“总”字上，“家山”一语何其沉痛！这是真的写“故园之思”吗？同志们千万不要被烟云笔法迷惑住了！七至十一句合起，写今日所处之环境，醉醒皆非，“怕”字用的好恶毒！为何“怕”？已尽在不言中了。经历过十多年的生活后，燕垒生已经从“不怕”进化到了“怕”的境界！但这种“怕”绝不是懦夫的“怕”，因为他还有“只家山总不能抛”的决心！所以这首词也进化到了“万古之性情”的境界了。我是在看到了这首词后，才对燕垒生同志的景仰如“涛涛江水，连绵不绝”了。
莺啼序
庚辰十月十六夜，余聚侠客岛郑州诗友七人于吾友竹里清风处，言谈欢宴，虽多素昧平生而恍如旧友重会。
席间有佳人名凤凰儿者，屡于“榕树下”知其名，余编《网络诗三百》，于榕树下诗社荐稿中曾见其《渔家傲》，有“软语娇痴调笑惯，尊前不肯低眉眼。……绿厄已斟愁绪满”诸语，声韵流响，有异寻常，观其词，颇有小山风致，而小山亦吾所喜也。惟其“绿厄”二字疑为“绿卮”之误，然绿卮者，不称韵律，当做“绿蚁”方称。是故取舍间颇为犹疑，一时间亦不能知其何处，故不能为其遽改。九月稿成，余致意榕树下海萍，务将凤凰儿电邮转来，良久，回音误为榕树下另一才女江西“月如霜”也。月如霜者，侠客岛旧友也，余固知之。责诘海萍，亦无可奈何，后榕树下霁里语曰：“其为汝乡人，尔胡不知？可为汝寻其电邮。”余大惊，竟不知吾乡有此才女！几经辗转，方能略至问候。邀其上吾侠客岛一游。适月如霜向余求索《希声集》，余重订后，亦寄赠凤凰儿。未几日凤凰儿回言，曰：“最喜余《浊歌》。”又几日天涯有“醉拍春衫惜旧香”者，亦作此语，余度其必为一人也。盖《浊歌》者，余之牢骚语也，颇自珍之，然诗友多不以为然也，以为过矣。其独赏之，颇为异数。
殆《网络诗三百》书即成，觉周身轻快，谓余友竹里清风曰：“庶几无憾矣，当聚诗友为贺。”竹里君者，博闻强记，才学十倍于我，于吾最为莫逆。惜日日周厕于餐旅业中，精力无暇，故停笔日久，曩者，盖其力劝余来侠客岛并清韵诸诗坛也。竹里清风曰：“可。吾可为东主。”遂一一发邀，务求于郑诗友齐至。众友皆以为善。遂有此会。
余不长于曲，近日偶试一二，然终未能入门径，亦颇苦无善本曲谱。凤凰儿知之，许赠余诗词曲谱一部。及见，果取之付余。言谈中，果知天涯留言者一人也。
余本性狂傲，好与人驳斥，席间总滔滔不绝，众人咸以难我为乐。词也，吾最喜也。自忖长于小令、中调，惟于慢词颇有不及。即偶然为之，亦良久方成。故久不作，盖藏拙也。如梦窗词者，更非我所擅。席间，凤凰儿必以《莺啼序》为题，限余几日内作出，真真狡慧异常，盖知余之陋也。然座中众友皆高士也，咸不以为难，必欲从之。余固不能辞焉。
及散，已越次日。乘月而归，晨起，睡酣而酒意未去。至晚，凝神提笔，苦吟良久。及成，不觉东方之际白也。
七人者，竹里清风、凤凰儿、柳如眉、溪人沙龙左后卫、白驹过隙、陶多多、象皮也。

由来拟将夙愿，付匆匆一晤。聚欢宴，吟赏新词，莫问深意谁属。最还是、重斟绿蚁，娇痴软语风流处。忆前尘，调笑樽前，肯听倾诉？
八载云烟，七度驿马，想依然苦旅。此天命，辞赋雕虫，贾生原是空诩。厌空劳，《南华》巧者，渐憔悴，经风经雨。更无求，醒醉年年，不听金缕。
闻香踏雪，夜月寻梅，动情最是苦。怎奈向、《断肠》声里，《饮水》词中，靥泪惊殊，寸心曾虏。无知足陷，金丝愁唱，痴生安识笼中物！顿无言，已是幡然悟。回头自笑：诗缘不必情缘，好风不度深户。
醒歌浊意，醉拍春衫，任旧香惜取。又弄笔，洋洋挥洒，立就千言，我本疏狂，未知犹豫。周郎侧目，闻声知艳，求书非为通曲律，对佳人，添一杯愁绪。银釭重记当年，小晏多情，一般际遇。
——于2000年12月
注：此词最后一叠原作“求书方为通曲律，凤凰儿，难我莺啼序。多情淮海无言，小晏摇头，不能抗拒”，凤凰儿坚命改正。故改成此稿。

记得白衣卿相见到我时，曾开玩笑地对我说：“《莺啼序》这个词牌，算是让你给毁了。”也难怪，原本是我们几个侠客岛郑州诗友间的命题作业，经过我的传播和各路诗友的推波助澜后，网上一下子就冒出了不下五十首《莺啼序》出来，浩浩荡荡，“遗害无穷”，已到了“人人厌烦”的地步了。
《莺啼序》，首创于吴文英，四叠，二百四十字，是所有词牌中字数最多的一个。词长到了这个地步了，不但写起来累，就是读起来也累。基本上来说，这五十多首《莺啼序》没有几首能严格经得起推敲的，多数是“凑字”。这也就是这个词牌声名狼藉的最大原因。这里讲这个词牌的原因是因为这个词牌算是个“极端”了，了解一下倒也是个“见识”问题。我的这首《莺啼序》词序中已经对此词的来龙去脉作了交待。当时的确是“喝多了一杯”才肯答应这个题目的（几位在场的同志全都发了神经，竟然比我还快就全答应了此题目，竹里清风为此足足“自责”了半个月）。更糟糕的是，我那时能找到的词谱还是龙榆生这个不动脑子的家伙给的，竟然是一字不易平仄，完全是把吴文英的词标注一下平仄（后来我找到更好的谱子后才发现龙榆生是多TMD的混蛋，这个词牌虽然是够严的，但也绝对不是连一个字的平仄都不能改的，平白给我带来了多大的脑组织损伤）！且不谈我是怎样“咬文嚼字”的，这里简单说一下我的“谋篇”过程。我最初一直很困惑该写什么内容，该怎样划分层次才能写“够”四段话而又不至于“重复”。这样从晚上六点钟想到八点钟，两个钟头都不知道写什么，直到最后我突然有了一句话的灵感“由来拟将夙愿，付匆匆一晤”，才一下子“文思泉涌”，仅两个钟头就写完了三叠，剩下最后的一叠我足足用了半个晚上时间，才算收住。前三叠之所以“顺畅”是因为它是一个“个人小传”，完全是以前生活的回顾。第一叠从“由来”开始，讲到今日之“欢宴”，最后用“忆前尘”和“肯听倾诉”来导入下文的回忆，就好像说书人说了一大篇开场白后，最后提示大家要“转入正题”了。这叠是全篇之“起”。第二叠从“八载云烟”开始，书接上文，谈到“八年来七次换工作的经历”。核心围绕“此天命”和“厌空劳”组织文章，从上叠的“欢宴”“调笑”转到“醒醉年年”这样的基调上。“不听金缕”的“金缕”承上启下，引出下面的“情”字。这叠是全篇之“承”。第三叠切入主题，写“动情最是苦”，这里一段全是个人经历，想起当年一段“错误”的诗缘和情缘。写到这段的时候，差不多四年前的经历全在眼前，所以几乎是不假思索，一挥而就。这叠仍然是全篇之“承”。故事讲完了，该收尾了。这里一定要有个“转”和“合”来。写到这里，我忽然断了思路，不知道要如何收起才能回到前面之“倾述”中来。咬牙切齿之中，忽然想起了一句“凤凰儿，难我《莺啼序》”，正合词律，也正好回到开头第一叠的“由来”，所以眼前顿时“豁然开朗”，提笔写了“醒歌浊意”“醉拍春衫”这两个眼前之典。这个“醒”和“醉”又顺接了前面的“醒醉年年”，而一个“任旧香惜取”就告别了前面的倾诉，转回到当前的生活中来。“又弄笔”几句讲“网友结识”的经过。最后交待了写词的缘由。写完后我感到还是很“流畅”和“自然”的，没有一般的《莺啼序》那种“上气不接下气”的感觉，章法上也颇能“首尾一体”。说句不客气的话，我以为我的《莺啼序》差不多可以达到“90分”了。可贴出来后，受到无数的诗友的指责，都说第四叠这一句问题多多，把大好词境破坏成“游戏之作”了（当然反对声最激烈的是凤凰儿同志本人了）。基于尊重姓名使用权的原则，我不得不修改成现在这个样子（到现在我还固执地以为我的原稿其实不坏，保持了一个故事的有头有尾。虽然以人名入词现在看起来有游戏的成分，但想想小晏不也经常这样作吗？也许若干年后凤凰儿就因此成了名人呢，呵呵）。
总的来说，写长调也没什么好害怕的，常用的招法也还是那么几招，只不过我们要学会把本来一句话能说完的事分开了几句去说（只管铺排好了，反正急是急不得的），从我见过的网上名家来看，真正长调写得好的是很少的，多数人对于长调的认识还只停留在“堆字”的阶段（偏偏有很多词理不太通的人很得意于写“长调”，动辄就是一百字以上的“慢词”，却又一无章法，二无格律，三无声情，四无内容，实在让人厌烦）。写词和写文章一样，就怕不通畅，短一些还容易照顾过来，文一长了，就难免顾此失彼，前后重复，颠三倒四或者自相矛盾之处就全出来了，我建议学作长调的人可以先师从柳永，尽量作到文从字顺了（浅一些不要紧，但要紧的是层次分明，言之有物），然后再从《淮海集》《清真词》里学学章法。再提高一步就去苏辛的集子里找找“境界”的感觉（学辛要批判了学，不要学他的“吊书袋”和“高大全”，只学他回归到了“人性弱点”的那些作品），至于南宋姜张史王吴周之流的作品，就最好不要学他们（倒不是说这几个人就没有一首好作品，而是说这几个人都有些“形而上学”，才气不如他们的，十个人有九个会学出“病”了，写出来都是些“不成片段”“不着边际”或是“东拼西凑”“生搬硬套”“一味模仿”的句子。只有一个莼鲈归客是异数，却也不是死学那些人的，最起码我没见过他“步玉田韵”一类的东东，这就是他的高明）。

不管是写小令、中调还是长调，我信奉的原则就是：既要守格律声情，又不能为之所羁绊，“明白通晓，自然流畅，有真性情流露”就是好作品。当然能作到这点是大大不易的。写词的学问绝不是这几篇章节所能概述完的，不过只要大家始终以“真性情”来作文字，格律技巧这些东东只不过是一件衣服罢了，大家穿起了就是。否则，就是再精通于格律技巧，又能怎么样呢？
（词林学步完，以下部分为古风和曲论）

碧云天

诗林学步（九）古体诗论
古风
秦王驭六龙，长城何邈哉。
断垣八千里，不出琅邪台。
赫赫驰烽烟，关山遏胡马。
白虹贯浮云，区区凌华夏。
泰岳宁封碑，何堪见崔嵬。
文字罔兴废，竹帛烬坑灰。
梦或溯蓬瀛，阿房矗仙境。
奈何不死药，三山觅无影。
从此叹大儒，刘项不知书。
亦堪悲王事，焦土骊山隅。
秦王逝渺渺，长城足千古。
究竟天地间，枭雄不作主。
                                 ——二公子《附庸风雅》
二公子寄给我诗稿后，我第一眼就“看上了”这首《古风》，因为这首诗有很明显的师法渊源，与李白的《古风》五十九首之三“秦王扫六合，虎视何雄哉”的起笔何其相似。二公子自称学古风师从李白，于此诗可见一斑。我之所以挑出这首来讲，是因为我始终认为，古风发展到了李白那里，就已经达到了“高不可及”的阶段了。网上自称“写古风”的人很多，但真正学到古风精神的人很少。多数人的“古风”实际上都是些“破律”的“句子集合”，完全不懂古风的“势”和“韵”。二公子这首《古风》虽然多处袭前人之句和境，但是组合章法上的确是很到位了。更难得的是，这首诗中表达的“激越之情”也是二公子诗词中不多见到的。
古风即古体诗（从我的理解来看，我把古绝也列入古风中去），古体诗的名称是相对于近体诗这个“后起之秀”的概念而产生的。我们很容易从形式上区分开古体诗和近体诗的不同来，例如上面这首《古风》，无论是字句、平仄、对仗还是用韵上都和近体诗有很大的区别。我们可以一眼就分清楚。字句上，这首古风是五言二十四句，不同于一般的五言四句、八句近体诗（当然五言排律也可以写那么长的）；平仄上，这首古风的句子多数是拗句，三字尾也多数是三平、三仄、平仄平、仄平仄这样的安排，这绝不是偶然的，这在近体诗中是很难见到的；对仗上，这首古风根本没有，不同于近体诗；用韵上，这首古风六次换韵，这也同样是近体诗不允许的。从道理上来讲，要区别是古体诗或近体诗，主要是看平仄和用韵是否合乎绝律的规范。当然我并不赞成那种明明是“四不像”的“仿律绝”诗标上一个“古风”的招牌来“自我解嘲”，因为那些“四不像”的诗差不多都是些又讲对仗，又几乎全是律句的东西，只不过这些“律句”或摆错了地方，不黏不对，或是“几字之拗”，面目全非。充其量这些“四不像”就是近体诗生产过程中的“残次品”，混入古体诗的队伍中来是对古体诗的“污辱”。
习惯了写近体诗和词的人，对于古体诗往往就有了一层隔膜。这是因为，格律的语感已经深深地在思维定式中扎下了根，要想突破出来，就很是困难。而一旦这种突破爆发出来，就往往能够写出真正意义上的古风“精品”。反过来，这种突破又能激发起他们近体诗的创作水平（因为从古风的写作实践中，你可以悟到很多“新的境界”）。这一点不同于完全的初学者，他们没有这种思维定式，所以往往写古风上手很快。但受到“根基浅薄”的制约，他们的作品多数很难称得上精品（当然也有个别人是例外）。我见到的网上名家中，多数写得好近体诗的，也同样能写好古体诗。而写得好古体诗却又写不好近体诗的，总归是少数。这就证明了这种学习渐进的顺序是科学的。之所以会有这样大的不同，是因为近体诗的规律性强于古体诗，适合于初学者系统学习。而古体诗的规律性弱于近体诗，非有一定功力基础的人不能驾驭。否则勉强为之，只能是“不伦不类”。
论古体诗就不能不先从诗的渊源说起，古诗的渊源，当然是遥颂《诗经》的，《诗经》多数是四言诗，我以为这还应该算是“诗歌”幼年时的东东，对我们来说，除了典故知识上的积累外，《诗经》的诗体是没什么好学的必要（成熟的四言诗当以曹操的为代表）。下面是一首“四言体”诗，可供参考：
北风行
四月晦日，风沙翳日，感人天一也，乃为是诗
（其二）
斗斡柄隳，月残星稀。
景风跋扈，不霁而霓。
青廷紫阙，檐崩椽裂。
仙海神山，鲛蒸云热。
万劫霭霭，俄然亏败。
长天赴死，一何慷慨。
生既如兰，死亦如烟。
凭高远唳，谁惜永年。
——王景略《眠枫吟草集》
    王景略，又名思猛。现在北京。诗和小说都写得很好。经常活跃于网易社区。他的名字显然来源于前秦大臣王猛（那个扪虱出了名的人），想必这位老兄万分敬仰王猛才是（但愿他的虱子不多）。王景略的诗，用胡僧的话来说，就是“除了古风好，其他什么也不是”。这也算是一个少见的“特别现象”了。这首诗的序颇另人疑惑，什么是“感人天一也”，事实上读了全篇之后，就自然明白了其中的隐约真意。“斗斡柄隳”既有流年变换的意思，又有“权力毁坏”的意思，明白了这一点，后面的“不霁而霓”“檐崩椽裂”“鲛蒸云热”就全有了着落。这里虽表面上写“天境”实指“人境”。所以后面几句的“万劫”“赴死”就有了实际意义。最后“谁惜永年”实写追悼之情。最后要指出一点的是，这首诗写于庚午年四月晦日（应该是阳历1990年5月下旬）。用这种四言体的形式写这种“悼词”性质的内容，是一种比较好的选择（大家还记得周恩来在皖南事变后写的那四句吧，有“异曲同工”效果）。
楚辞是古诗的另一源头，有说法认为七言体就源于楚辞。这种诗体，因为有其独特的地方色彩，所以还有些人在学习。请看下面这首：
招魂
我之魂兮常出窍，我之魄兮常离体。魂魄去兮余皮骨，安能立世兮遂招之。招魂兮诱以佳人，其女丽兮倾城。魂不回归兮更飞升，魂去九宵兮伴月行。招魂兮系以功名，其位重兮至丞。魂不斜目兮枉穷神，魂游苍海兮驾长鲸。魂兮魂兮胡不回也？不知汝何欲兮便以呈。招魂兮招魂，魂不归兮哀哉！
                                 ——挺且直《挺且直杂诗》
挺且直，四川泸州人。我们侠客岛诗社的技术负责人。这首《招魂》是很明显的楚辞体。这首诗里用了这么多的“魂”啊“兮”的，很不容易让人读明白到底想表达什么意思。而事实上，这首诗应该是挺且直全部作品中写得最好的一首。好就好在这首诗不但从形式上继承了楚辞体的特点，而且比较巧妙地赋予了“新”的意思，使这首诗不单单是一首“拟古”之作，而且还有了“现实”中的“讽喻”意义。这里的“魂”不欲回，无论是“诱以佳人”，还是“系以功名”，都无可奈何，这本是“一个清清白白做人的道理”，而“我”偏偏执意要“招”之，还发出了“安能立世兮遂招之”的怪论，真可以说是“招”得“莫名其妙”了。实际上这个“招魂”通篇都是“反话”，虽云“招魂”而实不欲“招之”。表达了一个“正直的人”不愿为世之混沌所污染，不为“佳人、功名”所利诱的决心。最后一句的“魂不归兮哀哉”表达了一种“痛苦和矛盾”的心情(TMD，如果我拒绝了别人的“佳人功名”利诱也会感到哀一阵子的，说不哀的人是“伪君子”。有了这个“哀”字才是真性情。不过该拒绝还是要拒绝，这点绝不能含糊，原则就是原则)。这里借用楚人“招魂”的习俗，因楚辞之声而赋新意，这样处理是非常成功的。不过总的来说，这种楚辞体的古体诗，受其地域性色彩和上古语言色彩的影响，不利于我们表达内心的思想，所以我并不主张大家多学。偶尔用一些类楚辞体的句式在古体诗中倒是很常见的一种增加“诗之韵味”的方法。
    事实上，五言古体诗和七言古体诗的产生才标志着古体诗的成熟。五古的产生有多种说法，比较可信的最早的五古就是《古诗十九首》（这组诗是古体诗的经典，是一定要好好学习的），最早的七古就是曹丕的《燕歌行》。经魏晋南北朝几代诗人的努力，这种古体诗成了统治文学（此处不多讲文学史，大家自己学习一下就明白了，我以为整个魏晋南北朝的诗人中只有陶渊明的诗对我们的学习最有帮助，其他人的诗学习价值并不大）。直到唐代近体诗的兴起后，古体诗才旁落成为诸多诗体中的一项（古风到了唐代也同样发展到了顶峰，其标志就是李白的古风和新乐府运动）。我们学习古体诗，就主要学习五古和七古。
这里还有一个乐府诗的概念。乐府之名，始于汉武帝，《汉书·礼乐志》记载：“武帝定郊祀之礼，乃立乐府，以李延年为协律都尉。”到六朝时，乐府从专指音乐机构转变为指称一种诗体。到了唐代，乐府则是指称一种既有别于近体诗和一般五七言古诗的较为质朴、直拙而活泼清新，以叙事和记述民俗、具有讽喻性的诗体。前期的乐府本是用以配乐的歌辞，到了隋唐以后，乐府逐渐脱离音乐而独立。不管是否合乐，类似的作品都称为乐府或叫新乐府。乐府也有一些是合律的，这种乐府我们把它称作“合律乐府”，属近体诗之列，此处不再讨论。多数乐府是不合律的，属于古体诗范畴。唐人所写的“新乐府”，追求保存汉魏乐府古朴天然的风貌，不受形式的束缚。元人也把元曲称为乐府，概念有些远了，此处略过不提。宋郭茂倩《乐府诗集》分乐府为十二类：一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代曲辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。近人陆侃如将这十二类分为八类，又别为三组：一、贵族乐府——郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞；二、外国乐府——鼓吹曲辞、横吹曲辞；三、民间乐府——相和歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞。郊庙歌辞是汉代首倡的，属于给皇帝“歌功颂德”的宗庙之声，今所存《安世房中歌》和《郊祀歌》十九章，类似楚调。燕射歌辞，是贵族宴会祭祀时奏的歌曲，其歌词均已亡佚。舞曲歌辞，分“雅舞”与“杂舞”两种。雅舞用于庙堂而杂舞用于方俗，《乐府诗集》中收录的《巾舞歌诗》和《铎舞歌·圣人制礼乐篇》辞义已不可解，又有《散乐》，属秦汉以来杂技，亦属此类。现存有汉《俳歌辞》为最早。这类歌辞内容较为轻靡。总之这种贵族乐府是毫无任何生命力可言的，大家根本不用费心研究这种诗体。鼓吹曲即短箫铙歌，以箫笳为主乐。其中一部分是一种军营中行用的乐曲。属北狄乐。铙歌共二十二曲，今存十八曲，最有名的是《有所思》《上邪》这两首（很好的作品，值得欣赏和学习）。横吹曲以角为主，传自西域。“李延年因胡曲更造新声二十八解。……魏晋以来，二十八解不复具存。”（《乐府诗集》）现存的横吹歌辞全是魏晋文人作品。传世有《黄鹄》《陇头》等十曲和后人加入的《关山月》《洛阳道》等八曲。著名的《敕勒歌》《木兰诗》也是横吹曲。总之，这种外国乐府有很高的文学价值。相和歌，所以称“相和”者，因为是“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》），乐器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。它来自民间，乐曲清新活泼，听来和谐悦耳。多用五言。相和歌辞的作品，有相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲。但其辞都已亡佚。《乐府诗集》所载，多系后人拟作。相和曲有《气出唱》《江南》《度关山》《薤露》《对酒》《鸡鸣》《东门》《陌上桑》等。吟叹曲则有《王昭君》《楚妃叹》《王子乔》等。平调曲有《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《铜雀台》《苦哉行》等。清调曲有《苦寒行》《豫章行》《相逢狭路间行》《秋胡行》等。瑟调曲有《善哉行》《折杨柳枝行》《艳歌何尝行》《蜀道难行》《步出夏门行》《饮马长城窟行》《妇病行》等。楚调曲则有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》等。这些调曲对后世诗歌的创作有很大的影响，所以这里比较详细的列举了一下。清商曲，源于相和歌辞，包含吴声歌、西曲歌和江南弄（一说神弦曲）三部分。其中的吴歌和西曲来自民间的情歌，是清商曲辞的主体部分。如《子夜歌》《莫愁乐》等。杂曲歌，本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。著名作品如《羽林郎》《古诗为焦仲卿妻作》等。总之，这种民间乐府，是乐府诗的主体和精华，很值得我们学习。此外《乐府诗集》中提到的其他四种：琴曲歌辞，其作品已亡佚殆尽，所存全为后人伪托。如《南风歌》，旧所谓“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，完全不足为信；近代曲辞，是六朝以来宫廷中的作品和唐人的杂曲。已缺乏古乐府辞的风格；杂歌谣辞，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。如《击壤歌》《越人歌》等。没有多大的学习价值；新乐府辞，是唐代人写的，它不协音律，不能歌唱，实ന上相当于古体诗。以上是乐府分类的大概。
乐府诗在汉代本是一种合乐的歌辞，但随着乐府诗的发展，自汉以后，士大夫的乐府与音乐渐渐脱离了关系。魏晋诗人的乐府都是借了乐府的题目来重造新诗，所以乐府诗无非是古诗的变体。但是南北朝的民间乐府又澎湃起来，到隋代又由民间而变为庙堂的乐曲。这时期的乐府在南方大都是恋歌，而北方则为战歌。真正的乐府的全盛时期是在这时候。隋后，民间乐府因为失乐的缘故，渐渐消失了。近体诗的出现更是把乐府排挤到了一边。“新乐府”的出现可以说是乐府的回光返照。这时期的新乐府很多不用旧题，而是一种有思想的文学，但是它是不合乐的，实ന上不过是诗的变名罢了。李白、杜甫、白居易是唐代最有名的新乐府作者。李白的新乐府承六朝遗绪，也有以乐府旧题来用的，是真正汉魏六朝乐府诗的“总结”。杜甫的新乐府有继承也有“开创”（如《前出塞》《后出塞》是继承的一面，“三吏”“三别”是“开创”的一面）。后来的白居易和元稹搞出了“新乐府”理论，只不过是虚张声势，假虎皮作大旗罢了。实际上这些诗根本上就是古体诗，和乐府没什么关系。这种“新乐府”的理论是“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（白居易《新乐府序》）听起来此理论很有“进步意义”，也间或创作出了一些好的作品，只可惜这种实践的结果有很多是根本放弃了诗“抒情”“联想”“音乐”的一面，而把诗引向了长篇乏味的“叙事”“说教”“散文”中去了。所以为人传唱并深入人心的作品并不是很多。写诗毕竟不是写散文小说，光有好的思想也并不是那回事，我的朋友蓝亭（侠客岛联合新诗坛版主）在《网络诗三百》新诗卷《编后语》中这样讲：“简单的分析一下文学类别的特征，叙事实在是小说家的本行，而相对忽略细节、强调艺术美的诗歌，是在于表达感受，包括文明衍生的、折射的或遥控的个性化的美学感受。……诗歌本身是非政治性的，空洞的口号早已生锈；诗歌也是非社会生活的，任何照搬口语和叙事文体的手法同样是苍白的。……诗歌不应该是阳春白雪，也不应该是下里巴人；诗人不应该是社会的代言人，也不应该是时代的革命家。”这是我们对于诗歌的共同理解。不但对于新诗是这样的，对于旧体诗也同样是这样的。唐以后的新乐府作者都只是将乐府当作诗中的一项，和乐府早期的音乐性质完全没有关系。
学习古风，不能脱离了古体诗存在和发展的历史阶段来学（起码我们要了解我们要学习的教材吧，没有教材，就是自学也不知道该怎样）。由于古体诗的黄金时期较之近体诗和词兴盛的年代来说更要久远些，其文辞声韵距离我们现代人的生活也相对更久远，所以，学古体诗绝对不是什么比近体诗更容易的事情（真的很奇怪那种说古体诗容易写的论调），相反，没有足够的古诗文基础是根本学不出什么名堂的（能比较系统地研究过先秦汉魏六朝诗的人总归只是爱好古诗群体中的一小部分，而这一小部分也可以说是真正的爱诗者中的“精英”了）。
（未完待续）

碧云天

（一） 古绝的写作

仿民歌
与郎河边坐，无语看水流。
日下西山去，花上美人头。
                 ——Yuyutong
写诗最重要的是有没有想像力，也就是所谓的“灵气”。这一点对于初学者尤为重要。 这是因为初学者往往还保持着一种“纯真”，写出来的就不像一些老于典故技巧的“诗人”拼命榨干“脑汁”后作出的“古董”。优秀的诗者可以把这种灵气长期保存下去，成为真正的高手。而平庸的诗者也许就只是“偶尔一现”罢了。 当然这种“纯真”也许往往是幼稚的作品（因为这些作品或许没有章法、声律上基本知识）。但对于古绝的写作来说，这种“纯真”也许是最好的表现舞台。上面这首诗就是这样的一个例子。
Yuyutong，上海人，榕树下诗社成员。因“平生最为仰慕海宁金夫子，所以网络上自号：余鱼同”。从我读过的他的很多作品来看，我可以肯定他还基本算一个“新手”（这里的“新”是指没有进段的“新”，不是从学诗时间来考量的。我知道有很多人虽学诗时间不长，但却早已突破了“进段”的障碍，向着“高手”的方向发展了，这些人是不在其中的；反而有一些人，虽学诗也有十多年甚至更长，但在我眼里仍只不过是“老童生”罢了，这位“金笛秀才”学诗到底有多久了我不知道，我只知道他的人和他的诗一样年轻）。但这首最小的作品却反而引起了我的注意。在诗后“金笛秀才”原有一段提示性的小注来提醒像我这样的粗心“编辑”注意。大意是说，这最后一句“花上美人头”要注意“为什么花到了美人头上了”。“秀才”的良苦用心当然是不用说都明白的。就冲着这句话，我就认为没理由不让“金笛秀才”从“童生”里毕业，成为一个名副其实的“秀才”。从诗体的角度来看，这首诗应该算是“乐府体”，诗题标注的“仿民歌”也说明了这一点。更确切地讲，这首诗是一首类似于“吴声歌”的“五言古绝”。吴声歌的特点就是善于用最简单的语言来表达爱情。这种语言是口语化的，表现手法是比兴和双关的，声情是婉转悠长的。作为一个吴地的学生，“金笛秀才”很好的继承了前辈的这种诗歌传统。特别是这最后一句的“味道”，让全诗有了“灵气”。在此我衷心希望他能把这种“灵气”长期保持下去，不会因诗艺理论的提高而丢弃了。
前面讲近体诗时说过律绝，这里要引入古绝的概念。尽管一直以来，人们把律绝和古绝一直总称为绝句，但在我看来，这两者的本质有根本不同，所以学习写作的时候就要分开了学。古绝是古体诗的一种，只不过是“由四句结成的古体诗”。这种古绝不像律绝那样几乎全押平声韵，而是平仄韵都很普通，而且以押仄声韵的为多（这是因为律绝兴起后，人们自觉地习惯了平声韵从律的缘故）。古绝基本上就是五言古绝，所谓七言古绝的提法好像是没有理论上的根据的，实践的人也很少（这里排除了前面提到的事实上是仄韵七言律绝和拗体七言律绝的形式后，这种实践就显得益发少见了）。这是因为古绝是源自于乐府，而传统的乐府多为五言。王闿运的《八代诗选》中有一类小诗，收集齐梁时代介于古诗与绝句之间的作品，这些作品是模仿民间乐府的作品，是绝句的肇始。现在录几首小诗并分析一下这些诗的声韵特点：
别来憔悴久，他人怪颜色。只有匣中镜，还持旧相识。（萧纲《愁闺照镜》）
●○○●●，○○●○▲。●●●○●，○○●○▲。
影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。（沈约《为邻人有怀不至》）
●●○●○，○○●○▲。○●●○○，●●○○▲。
泣听离夕歌，悲衔别有酒。自从今日去，当复相思否。（吴均《杂绝句》）
●○○●○，○○●●▲。●○○●●，○●○○▲。
落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（谢朓《铜雀悲》）
●●○○●，○○●●△。●●○○●，●○○●△。
入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。（薛道衡《人日思归》）
●○○●●，○○●●△。○○●●●，○●●○△。
山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君。（陶宏景《诏问山中何所有赋诗以答》）
○○○●●，●●○●△。●●●○●，●○○●△。
这些作品还都是古绝的意味。虽然也有用律句的情况，但基本上是不讲究黏对的，而且经常出现●○●、○●○、●●●这些律绝中相对少见的三字尾（○○○的三字尾情况也是古绝中常见的，这里不再举例诗说明）。仄声韵入诗的情况也很普遍。相对来说，后三首平声韵绝句，如果仔细分析一下，就会发现这三首诗其实已开律绝先河。如谢朓诗可看作“折腰体”律绝（近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相黏的，称为折腰体，是格律诗的变体）。薛道衡诗除首句平仄和后面三句不协调外，其他三句全是律句或可不救的拗句，而且有黏对也“达标”。这首诗其实是古绝向律绝过渡的历史见证。陶宏景诗除第二句是属于大拗句外，其他三句都是符合拗体律绝要求的，而事实上第二句这种大拗句虽在近体诗中是罕用的，但从近体诗拗救原理上来看，仍是可以成立的，是属于“只拗可不救”的句式（参见前面拗救部分的有关论述），所以把这首诗视为律绝基本没什么问题。而下面两首则完全是成熟的律绝形式了：
委翠似知节，含芳如有情。全由履迹少，并欲上阶生。（庾肩吾《咏长信官中草》）
●●●○●，○○○●△。○○●●●，●●●○△。
阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。（庾信《重别周尚书》）
○○●●●，●●●○△。○●○○●，○○○●△。
而七言绝句的演化是迟于五言绝句的，是受音律的刺激与模仿民间乐府而来的，它的萌芽是在唐初，由隋入唐的虞世南所作的《应诏嘲司花女》是我能找到的最早的一首七言绝句：
学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。缘憨却得君王惜，长把花枝傍辇行。
●●○○●●△，○○●●●○△。○○●●○○●，○●○○●●△。  
这完全就是一首标准的律绝，而绝非古体诗的样子。稍后上官仪的《春日》（此诗一作元万顷诗，元略晚于上官仪）是折腰体律绝：
花轻蝶乱仙人杏，叶密莺啼帝女桑。飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。
○○●●○○●，●●○○●●△。○○●●○○●，○●○○●●△。
更晚些的卢照邻也有《登封大酺歌》四首和《九月九日登玄武山》五首七言绝句。这几首绝句也基本上可以看作是拗体律绝。兹录《九月九日登玄武山》如下：
九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。
●●●●●○△，○○○●●○△。○○●●○○●，●●○○○●△。
可以看出，除首句大拗外，其他完全是律体模样。七绝发展到沈佺期、宋之问和杜审言时走向定型。
北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏生。（沈佺期《邙山》）
●○○●●○△，●●○○●●△。○○●●●○●，○●○○○●△。
可怜冥冥去何之，独立丰茸无见期。君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时。（宋之问《伤曹娘》）
●○○○●○△，●●○○○●△。○○●●○○●，●●○○○●△。
知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应讲日，燕支山下莫经年。（杜审言《赠苏绾书记》）
○○○●●○△，●●○○●●△。○●○○○●●，○○○●●○△。
前两首是“折腰体”，后一首就完完全全的是律绝。此后的七言绝句大行于世，是完全基于这些声律传统的。由此可见，从一开始，七言体绝句就不存在一个七言古绝的进化阶段，它一诞生就是属于近体格律诗的。而五言绝句有一个相当长的古绝传统和创作实践，因此这种古绝的诗体就继续保存和发展了下来。后来出现了一些拗体的七绝，如有些“竹枝”诗，是吸收民歌的音乐特点，使用了很多大拗句。但从本ന上来看仍是近体诗的变体，不能视为“七言古绝”，某些因艺术表达需要而偶尔破律的七绝就更不能当成“七言古绝”了（如李白的“故人西辞黄鹤楼”）。仄韵体七言绝句有时也被当作“七言古绝”，但事实上仄韵体的七言绝句也是依照格律诗的要求来写的（前文已讲过此格，此处不再重复）。所以建议大家不要再犯“七言古绝”这样的笑话了。
回过头来，我们专心来看看五言古绝的写作特点吧。五言古绝一般是二、四句押韵，首句多不押韵。用韵不限平仄（仄韵更常见，这是因为律绝一出后，后人作平声韵的绝句少有不受律绝影响的，因此作的就少了）。一首诗中的平仄韵不能混押。不押韵的第三句末字通常与前后韵脚字声调相反（如二四句是平韵，则三句末字多是仄声。如二四句是仄韵，则三句多是平声）。常见的四句句末字脚声调格式如下：（○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵）
◎，▲。○，▲。
⊙，△。●，△。
▲，▲。○，▲。
△，△。●，△。
○，▲。●，▲。
●，△。○，△。
前四种是常见的，后两种不常见，四句末字同为平声或仄声的就更是罕见的。古绝用韵基本上同近体诗用韵，但有时可兼用相通的邻韵（仄韵较常见）。后人为了体现出古绝的古意，往往特别喜欢在古绝中使用非律句和○○○、●●●、●○●、○●○三字脚，而且有意不黏不对。虽然没有形成严格规定，但这样作无疑会产生一种不同的诗风，读来自有不同。我们不必要刻意去避免律句，但如果我们一首半成品诗中多数句子是律句而且黏对大体有序的话，那我还是建议大家改写律绝，而不是写什么古绝。下面选几首网友的古绝作品来分析一下古绝的写作章法。
有所思
冷月满空阶，珠帘频掀动。
待君入梦来，却恐露华重。
                        ——胡马《胡马集》
这样一首诗，四句中除首句是律句外，其他三句全是拗句，而且第二句和第三句还是大拗无救的句子。所以这首诗当然不能视为律绝。事实上《有所思》这个题目本是乐府旧题，属鼓吹曲。“有所思”这个旧题目原是写女子失恋的。这首诗当也不例外，所以这里的“却恐露华重”就扣住了主题（想来是因恋爱有阻力而“有所思”）。前面的“冷月”和“珠帘”句全是比兴的手法。冷月满而起兴，珠帘动而自比。“待君”句承题意。最后一句转收而止。声情章法上都很有“乐府”诗的味道。
寄友人
相逢或不识，但忆同燃箕。
风摇白雾渐，浑似旧时炊。
                        ——胡僧《冰壶集》
全诗前三句分别是三仄三平脚，拗得够可以了。再加上第二联不黏，这都使此诗的声情有别于普通律绝，显得充满古意。结合诗意来看，“相逢或不识”，一副变幻莫测的高人模样。“但忆同燃箕”，追叙当年友情有如手足。“风摇白雾渐”，似有隐含之意，不便说明，这里可以联想成“一种恶势力”的兴风作浪。这里回应首句的“不识”，可以根据这一句来猜测“不识”的原因。“浑似旧时炊”，是借喻，表达了一种“手足”之情不会改变的意思。用“炊”联系上前面的“燃箕”，是妙用典故的代表作。全篇下来，一个铮铮挚友形象跃然纸上。这个人物形象是很“中国”的，很“传统”的，用这样的古绝形式也是非常恰到好处的表现了这种意境。
今昔
今日一何悲，昨日一何喜。
若知今日悲，何不昨日死！
                          ——矫庵主人《矫庵主人诗草》
全诗用首联用“今”“昨”“悲”“喜”对比，不避其他字的重复，这样做的目的就是要突出“对比”效果。当然这种做法是律绝要求所不允许的，而在古绝就是可以的。第三句尾字更是不避“悲”的重复，并且第二联再一次地重复“今日”和“昨日”，最后一句的“何不昨日死”更是一个“四连仄”大拗句（这更显得语意的简短有力），这些“拙”的手法在律绝的写法中也同样是不多见的。而对于古绝来说，这种“拙”正恰到好处。古绝语贵平实自然，以“拙”胜“巧”，辞简而意味长。这首诗虽多处重复用字，但对比强烈，情绪渲染有力，因此就产生了极大的艺术表现力。
伤怀·致莼鲈兄
何来油壁车，何言青骢马。
我心如玉坚，一夕成碎瓦。
——燕河《抛镜集》
全诗首联的表现手法和上一首诗有相同之处。相同的句式，一个“何来”，一个“何言”；一个“油壁车”，一个“青骢马”。但这首诗采用的不是“对比”手段，而是“重复”。因为虽此二物不同，但寓意都是一样的，这样“重复”的目的是为了加重渲染一下所受的“伤”之深和上的“当”之重（以我对面相的研究来看，莼鲈归客的确是个“油头滑脑”的“感情骗子”，呵呵）。这第二联
意思可破解如下，“我心如玉坚”是说“自己意志坚定，专一于一人”，而“一夕成碎瓦”是说“一晚上就希望破灭了”，据此，我可以肯定地说，一定是莼鲈归客在原来的“花言巧语”之后突然“猛醒”，来了个“亢龙有悔”，燕河MM气愤之余才写了这么一首类“白头吟”似的绝句（让我们大家一起齐声谴责莼鲈归客吧）。值得注意的是这首诗的语言风格吸收了乐府诗的传统，而且是真正的北方MM的恋爱传统，直爽而不忸怩。读起来要比莼鲈归客玩得那些“浙西词”来得痛快多了。
总之，古绝是古体诗中的一部分。古绝的写作有很多地方不同于律绝的要求。它虽然没有像律绝那样强调一定的声律格式，但是为了有别于律体，它形成了自己独特的“拗体”美学标准。我们应认真研究这种“拗体”的声情特点，最大限度地和我们所表达的意境相统一。否则，盲无目的写作是肯定写不出好诗的。好的诗歌肯定是意境和声情的完美统一，而绝不仅仅是意境的高尚或是声情的完美那么简单。
（未完待续）
（二） 五七言古风的写作
浊歌
幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊。
无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰？
屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。
自怜无计避冷雨，零落声声似同泣。
美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。
掉头不念天地隔，当年同是泉下客！
宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。
炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。
人当用处皆称道，今朝得意今朝死！
                          ——于2000年7月
许多年前我还不怎么懂诗的时候，很喜欢写“古风”（现在看来，那时写的全是“笑话”）。而后，渐渐地就对古风隔膜了。越是读了些古诗的理论也就越是对古风心存畏惧，最终到了提笔不能的地步。终于有一个时期，我决定“突破”一下。不把古风这一关补上，终究不能进境。于是我开始“上大量”阅读古风，有意识地强迫自己写古风。可是理论不等于实践，各种准备工作虽然准备了不少，但真正写出来能被自己认可的却很是寥寥。这首《浊歌》算是我学习古风的“成绩单”。在这首诗里比较集中地使用了古风的一些常见写作技巧，是我比较满意的作品。
先分析一下这首诗的声律。这是一首七古，十八句，五处两句一韵，两处四句一韵，共用了七个韵部。除“宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥”和“人当用处皆称道，今朝得意今朝死”这两联使用的是律句外，其他句子全是拗句。这首诗同一联中不但不讲究平仄上下相对，而且还大量出现平仄相同的句式。如前面举的使用律句的那两联，此外首联二联三联六联都是这样的，第五联也可以近似地看成是平仄相同的句式。这首诗联与联间不但不讲平仄相黏，而且是除六联和尾联和上句相黏外，其他全是失黏。此外，像“七色驳”“我独浊”“避冷雨”三连仄，“炉中煤”“墙头灰”三连平，“傲然立”“暮归急”“似同泣”“泰将否”仄平仄这样的三字脚也在诗中占了很大的比例。全诗换韵虽然很勤，但因为绝大多数换韵是两句一换，除两处四句一韵的第三句不押韵外（“自怜无计避冷雨”和“人当用处皆称道”），基本上每句都用韵了，所以全诗的音乐感很强，古歌的意味就显得很浓。其实这首诗的声律章法结构我是基本上学自于岑参的《白雪歌送武判官归京》，大家可以自相对照一下就可明了。
这里强调一下古风的转韵问题。古风转韵，一般是两句、四句、六句等偶数句一转（三句一转的也有，则三句要句句用韵）。转韵时，无论七言还是五言，一般一二句都要用韵，即首句多数要入韵（也可以不用韵）。一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用，这样可使全诗声调有变化而又和谐。但平韵转平韵，仄韵转仄韵的在拟古的乐府体中也很常见。一首诗里面换韵多少？密度如何安排？换韵选择哪个韵？这些都无一定之规，是和不同诗的内容表达和写作章法有密切关系。一般来说，在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，也可用于几个大的层次。常见转韵古风，在承、转、合时换韵。古风的章法，仍然适用“起、承、转、合”这个规律。一篇中长篇古风的结构方法类同于作文。起、承、转、合，各分一段或若干段，各段不离主题，一脉贯通，表达一个中心意思。这些段落分层处若结合韵的转换，就能起到表达清楚的效果。这里选韵也是一个技术问题。各个韵部都有一定的声情色彩表现力。如入声韵部较激越，上声韵部较明亮，十灰韵情绪较低迷，七阳韵情绪较饱满等等。结合文意来选择使用韵部，可以使诗波澜起伏、抑扬顿挫、声情相谐、增加美感。如使用不当，会使诗支离破碎，不是浑然一体。

碧云天

再从意思上来分析我这首诗。起句“幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊”，霁里诗友认为幻彩、迷光、七色是重复的意思，不妥。其实不然，乐府体的古风不同于近体诗，文字多以长歌浩叹、恣意铺张为特色，并不一定强求简约。这里用重彩突出，以昭显“光怪陆离的现实生活对于我视觉的冲击力”。“幻”“迷”“驳”三字有内心的褒贬隐意在。接下去的“清”与“浊”形成强大的心理落差，从而收到开篇夺人心目之效。这里三字脚选用两个三连仄，并用发音短促的入声“三觉”韵，就是突出内心激荡的“浊”意来。“无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰”，前面劈面一个感叹后，这里才是全篇之正式开始，介绍“自我”的身份——昔日之“炉中煤”，今日之“墙头灰”。这里两个三平脚正好加长加重了此处的读音，把两种不同的身份强调出来。十灰韵也给人一种“自怨自艾”的感觉，完成由起始的激越到悲伤的转化。这头两联是全篇之起，给全篇定下了主题基调。以后各句全由此而引发出来。“屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。自怜无计避冷雨，零落声声似同泣”四句承上启下，“盆石”于“屋中”“傲然”而立，进一步证明“清”与“浊”的不同。“松鸟”于“院外”急急“暮归”，说明“识实务者为俊杰”的道理。而自己呢，只能“无计避冷雨”了，只能和老天一起同声哭泣。“美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。掉头不念天地隔，当年同是泉下客！宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。”全诗到此一转，引入了新的内容——美人夜宴，美人在“琥珀”的光芒映衬下显得不同寻常。用本是和“煤”同类的“琥珀”的得意愈加反衬出“煤”的失意。这里七阳韵声音嘹亮，十一陌韵声音激越，也是为了反衬不同的情绪。前面的铺垫之后，点出来“夜宴”的“本事”。这里为收住全篇，“炙”字很关键，是为了转回到下面的“炭”上来。用五微韵比较空灵些（这个韵既有“自得”的韵味，也有一种“失落”的韵味），也是为了蓄一下最后的爆发的势。“炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。人当用处皆称道，今朝得意今朝死！”是全诗之结。新的轮回又一次重现在眼前，从已经死去过的“煤”的眼光来看现在正在死的“炭”的命运，以“炭”死到临头的不觉悟来揭示“人”的虚伪和欺骗。这里用上声四纸韵这种声调高且长的韵，以显示力量和婉惜。
总之，这首诗完全是按照预先设计的方案来“做”出来的。比我作一首七律要累了很多，因为我作七律完全不用这么费劲构思整体结构，只要构思一个轮廓就能很快按律法要求作出来。而古风就必须自己设计好了自己心中的“律法”，这样才能作到声与义的谐和。信天游似的古风是很难成功的，特别是长篇的古风更是如此。初学者往往有节奏松散，声韵变化茫无头绪的毛病。
下面结合一些不同风格的诗例来介绍一下古风的写法。
述志
狷介非美器，何堪廊庙肃。
悠游海上居，托体同草木。
揽琴时一弄，对书常懒读。
不怀栖隐志，每感迁化速。
逍遥焉可期，饮酒只自足。
一朝散发归，浮云在幽谷。
                    ——寥天
    寥天的诗风，“古拙瘦涩”，正如其外形一样（只不过他的现代派头发却既不够古人长发的标准，也不像今人“四有青年们”的短发标准）。这路诗风用于格律诗词上，自然不很大众。但表现在古风上，却反而成了地地道道的原汁原味。这首五古就很有特点。全诗十二句，用入声韵一屋二沃韵（“肃木读速谷”一屋韵，“足”二沃韵，二韵邻韵通押），虽然全诗使用了不少律句和准律句（“何堪廊庙肃”“悠游海上居”“揽琴时一弄”“对书常懒读”“不怀栖隐志”“逍遥焉可期”“浮云在幽谷”），但因为全诗风格的整体“古”化（如和这些律句对衬的“狷介非美器”“托体同草木”“每感迁化速”“饮酒只自足”“一朝散发归”这些格律诗认为“大病”的句子，而“揽琴时一弄，对书常懒读”这完全是律句的一联也是完全的平仄失对），所以并不显出律句的整饬美来。从语言修辞角度来看，全诗自然朴实，完全不事雕琢。从章法上看，全诗平平叙来，无迹可求，很难用简单的起承转合四字来概括分析，但细细看来，却是句句不离诗题主旨，无丝毫散乱的样子（事实上，这首诗打破了一般的起承转合方式，全诗第一联就是“合”。后面的十句全是为了衬托这一联的意思而发挥出来，之所以不吝笔墨发挥，是为了突出这种“悠游”“自足”生活的美好，看似无章法，实大章法也）。喜欢陶潜诗的人一定会发现这首诗的师法渊源的。
古风还有长于叙事的一个特点。燕垒生的《云鹤曲》可称网上长篇叙事体的“第一”：
云鹤曲
绝代佳人出山东，巧笑倩兮语玲珑。蓓蕾初开犹含涩，深闺不许外人通。（一东）起首便叙佳人，《长恨歌》笔法。
漫着罗衫声先试，一颦一嗔皆妩媚。香粉都傍白面飞，红唇只与檀郎醉。（四置）写佳人梨园先试啼声。引出檀郎。
且问檀郎姓者谁？倜傥唐生足丰仪。歇浦买得金约指，六和塔下许画眉。（四支）写唐李沪杭间的本事。
梨园齐贺成佳妇，只道从此共携手。岂料丽质难自持，抛家不关吉士诱。（二十五有）一转，写唐李情生变故。
鸳梦乍破被犹温，沉思前事已断魂。满怀惆怅书一纸，空将鸩酒和泪吞。（十三元）此处描写极细致。
从来好聚无好散，胶漆转眼成冰炭。总为情多愁亦多，怕涉风波早登岸。（十五翰）一段情史完结。
飞短流长总不闻，鸿鹄暂与燕雀群。闭门少息蝴蝶梦，开箱重叠石榴裙。（十二闻）写息隐。
忽然缇骑门前谒，三尺寒铁锁玉骨。芳名悔留党人碑，娇啼宛转声未歇。（六月）再转，祸从天降。党人碑留伏笔。
王道有情不摧花，出门难觅油壁车。沉思已无留侬处，整顿行囊向天涯。（六麻）第一大段落结束。全诗之起。
天涯只在延河边，草莽英雄爱蹁跹。台上一舞春光好，洞中便歌人月圆。（一先）新开天地，点出延河英雄。
可怜异域抛孤寡，朝朝清泪如铅泻。他乡已入杜鹃窝，此地新试桃花马。（二十一马）新人欢笑旧人哭。桃花马句极佳。
君王血战遍沙场，贱妾房中补衣裳。先逐倭奴归东海，又报雄师过大江。（七阳三江）化用毛句，叙英雄事迹。
百万黄巾同一扫，弹指河山已再造。红旗升上天安门，穷途余寇踞孤岛。（十九皓）改朝换代。
收拾刀枪卸征衣，一天星斗竞耀辉。叹息峥嵘人不见，只在深宫斥嫔妃。（五微）又一段落结束。点出闺怨。全诗之承。
忽然口角樽前起，南人不愿朝天子。当年宿债今须还，四海农夫多饿死。（四纸）全诗之转，写庐山。
草民不寿亦何妨，天王福泽总无疆。且看中华开伟业，锁国从今自主张。（七阳）写“中华伟业”之始。
满朝言官成鹦鹉，刀笔小吏如馁虎。引车贩浆尽歌诗，折腰争学忠字舞。（七麌）愚民效忠。
国事哪管葫芦提，总要腐儒入泥犁。新开舆图红初透，多少人家掩面啼。（八齐）上山下乡。
华堂纵有光明烛，无端又兴文字狱。昨日入幕为佳宾，今朝便登枉死录。（二沃）文化革命。
张说姚崇作比肩，提拔鸡犬尽成仙。会当一夕风雷动，定须重见武则天。（一先）张姚俱夥，岂独缺王哉？
孰料苍天不我待，朝中已有邓公在。岁当丙辰值清明，人潮翻涌哭太宰。（十贿）四五运动。
九月九日山陵崩，疾如烈阳照春冰。而今纵有回澜手，无奈系日乏长绳。（十蒸）毛死。粉碎四人帮。
瞬息江山成鼎革，往日用心皆谋逆。天颜尚存水晶棺，举头空羡望夫石。（十一陌）告一段落。天颜一联好手段。
鬼伯频催人命促，漫将一死惊流俗。平生不屑为倡优，投缳却继阮玲玉。（二沃）全篇之结。写佳人之死。
纷纷尘烟过眼休，青山犹带古今愁。云散鹤飞都无迹，唯见长江天际流。（十一尤）一段英雄美人故事偏用江水收起。
                                                     ——燕垒生《燕垒生诗词钞》
全诗每四句一换韵（共二十五次），换韵方式也全是首句入韵，第三句不用韵。平仄韵也基本上是互相交错开。除一处通押七阳三江韵外，其他严格依韵部用韵。全诗有相当比例的律句（三十一句），但总体来说，绝大多数的句式是七言拗句（六十九句）。在长篇歌行体中，往往不像单纯的古体诗那样一味强调“拗句高古”，而是经常使用一些律句来加深诗歌的音乐性，以利于传唱记忆。这一点在“元和体”诗中表现地更明显，有些讲求入律的古风，更是达到了几乎全篇用律句的地步。但这在古风中总归是少数的，是古风受到格律诗影响后的产物。
最后总结一下古风不同于近体诗的几个方面：
从字句上来看，古风不同近体诗那样，句数没有定数（排律句数也没定数，但总是偶数，而古风可以是奇数，但以偶数为常）。近体诗每句有一定字数，或五言或七言。古风有每句字数相等的齐言体（常见的是五言和七言，分别称为五古和七古），还有字数不相等的杂言体（习惯上把杂言体归入七古范围）。
从平仄上来看，一般古风多不用律句（入律的古风，一般也不会全是律句和准律句）。近体诗忌三平三仄脚，收尾“平仄平”“仄平仄”也属于拗体变格。而古风则以三平三仄“平仄平”“仄平仄”脚为正格。从全句看，近体诗偶数字一般须平仄交互，而古风则常常出现叠平叠仄现象。近体诗无韵的句末字总与入韵句的平仄声相反，而古风却不一定。无韵句末字可以与韵脚声调不相同，也可以相同。近体诗讲究黏和对，而古风不但不讲究，而且有意识地失黏失对。王士祯著的《古诗平仄论》里曾经试图给古体诗平仄脚定出个“格律”来。如对于三平脚的使用，他就这么说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”意思就是说，如果对句是三平脚，则出句第二字用平，第五字用仄。并举韩愈《华山女》诗为例，如全诗最后几句“玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥”“云窗雾阁事恍惚，重重翠幕深金屏”“仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”等等。但这种说法实在很牵强，因为就在这首诗里前面的几句里，也没有完全按这种标准来运用，如“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵”“天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形”等（这首诗里面的三平脚特别多，不一一举例了，有兴趣大家可以自己研究一下）。所以对王士祯的“古诗平仄论”，实在是不能恭惟，好在信的人也不怎么多。我以为，古体诗的平仄是不必细定格律的，只要是拗出自然的效果了，就是好的。长篇歌行体或叙事体运用律句有助于达成适于传唱的效果，可以不用刻意避律句。而想达到魏晋文人诗的风骨，则如何避免整饬的律句干挠则成了作诗者最大的问题。
从对仗上来看，古风没有对仗上的明确规定，可根据实际情况自由使用是否对仗。近体诗对仗要求工整，禁用同字相对。而古风对仗只求意义、语法句式相对，不讲平仄，不避同字，甚至有意求拙。
从用韵上来看，近体诗一般用平声韵，一韵到底，而古风既用平声韵也用仄声韵，可以一韵到底，也可以篇中转韵。近体诗一般只首句可用邻韵，而古风邻韵通押的现象较常见（大体和词韵差不太多），但一般来说，上去声韵很少通押，古代诗人是尽可能用本韵的，必要时才与邻韵通押。近体诗是隔句韵，首句用韵或不用韵。古风用韵情况不一。有七古通篇一韵、句句押韵的，叫柏梁体；有每几句换韵、句句押韵的；还有隔两句或三句押韵的。总的来说还是以隔句韵为最常见。
以上比较简约地概括了五七言古风的写作特点，事实上，由于古风风格体例的多样，还有很多的形式并没有讲到，如杂言体的古风、诗经体的古风等等。我的理解是会者自通，有了前面这些基础了，多看看前人的例作，自然而然就明白该怎么样写了。
（诗林学步之古体诗论完）

碧云天

诗律浅说（方舟子）
主题：诗律浅说 所属组别：

·方舟子·

【近体、古体】

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在
也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成
熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，
也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不
齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、
七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近
体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句
押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不
押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余
的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，
古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，
以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上
平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同
韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和
豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认
为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引
诗均以杜诗为例，不再注明）：

楸树馨香倚钓矶，
斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，
可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

又如第二首：

门外鸬鹚去不来，
沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意，
一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在
一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使
这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，
是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：

酒渴爱江清，
余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳，
冷石醉眠醒。
野膳随行帐，
华音发从伶。
数杯君不见，
都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不
能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以
区分，但不一定可靠，只有多读多背了。


【四声】

汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这
帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万
福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中
古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不
是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不
清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，
ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这
四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入
声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送
气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完
了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有
的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、
十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚
楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成
了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字
就是这种情况。常见的入声变平声字有：

一画：一
二画：七八十
三画：兀孑勺习夕
四画：仆曰什及
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画：觉（觉悟）急罚
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画：橘辙薛薄缴激
十七画：擢蟋檄
十九画：蹶
二十画：籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来
念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”
“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代
四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚
非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么
办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促
一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，
如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，
我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声
字，现在读成了仄声字。如《宿府》：

清秋幕府井梧寒，
独宿江城腊炬残。
永夜角声悲自语，
中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝，
关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事，
强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“
看守”的“看”仍读阴平）。

又如《夜宴左氏庄》：

风林纤月落，
衣露净琴张。
暗水流花径，
春星带草堂。
检书烧烛短，
看剑引杯长。
诗罢闻吴咏，
扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、
仄两读）的还有：

筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承
受）售叟任（承担）妊

这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词
时都读成去声。象《一百五日夜对月》：

无家对寒食，
有泪如金波。
斫却月中桂，
清光应更多。
仳离放红蕊，
想像颦青蛾。
牛女漫愁思，
秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

碧云天

【律句】

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分
成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单
调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两
个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来
说，它的基本句型是：

平平仄仄平
或
仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造
点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄
仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字
又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为
重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办
得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重
要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一
句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅
指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗。


【粘对】

我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）
称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体
诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

仄仄平平仄

下句就是：

平平仄仄平

同理，如果上句是：

平平平仄仄

下句就是：

仄仄仄平平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，
必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的
与此相似。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，
都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不
外两种：

平起：平平仄仄平
仄仄仄平平

仄起：仄仄仄平平
平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

仄仄平平仄
平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声
收尾，就成了：

平平平仄仄
仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句
相对，邻句也相对，就成了：

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知
相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻
句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

一、仄起首句不押韵：

仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵：

仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵：

平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵：

平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句
押韵的五言律诗是：

仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的
口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字
即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗
的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏
怀古迹》的第二首：

摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：

将军胆气雄，
臂悬两角弓。
缠结青骢马，
出入锦城中。
时危未授钺，
势屈难为功。
宾客满堂上，
何人高义同。

第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
帝》：

白帝城中云出门，
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，
恸哭秋原何处村？

第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，
又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格
律了。


【孤平和三平调】

前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句：

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，
就成了：

仄平仄仄平

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗
中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复
愁十二首》其三：

万国尚戎马，
故园今若何？
昔归相识少，
早已战场多。

第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改
用平声“今”了。

七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴
九首》其一：

眼见客愁愁不醒，
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，
便教莺语太丁宁。

第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就
改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

还有一种情况，是五言的仄起平收句：

仄仄仄平平

在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了
平声字，成了：

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做
近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。