[转帖] 江南讲记（全本）

碧云天

诗的基本技法(一得愚生)

起承转合
诗，讲究起、承、转、合，“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾贯注。”（东方树《昭昧詹言》卷十四）然而又不可拘泥。沉德潜说“所谓法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意行法，转以意从法，则死法矣”可见诗之法不是固定的。即使起承转合，也有多种形式，以绝句为例，归纳如下几式：（一） 并列式。如：
杜甫 绝句
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
杨慎谓：“绝句者，起于《四时咏》：春水满四泽，”夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬咏秀孤松”，是也。”《四时咏一章四时皆备，杜诗则一章四景皆列。此类并列布局，何以见起承转合？曰：“江山丽而花草香，从气化说向物情，此即一起一承也。下从花草说到飞禽，便是转折处，而鸳燕却与江山相应，此又是收阖法也。”（仇兆鳌〈杜诗详注〉）


白居易 遗爱寺
弄石临溪坐，寻花绕寺行。时时闻鸟语，处处是泉声。


杜甫 绝句
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。


个人理解：此类布局，适合描景，类似西洋画。特点是多用对仗。最初可能是用于题画或者题作屏风而成一体的。非功力深厚者不宜效法，易至零散无章。

（二） 承接式。如：
李白 静夜思
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
此诗纯为白描，四句上承下接，如行云流水，自然畅达，卒章点题，极富魅力。

刘禹锡 竹枝词
山桃红花满枝头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似浓愁。
此诗首两句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来，第四句承二句，系由“蜀江春水”生发出来，四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇句民歌特色。
个人理解：此布局宜乎天籁，信手拈来，白描取象，不加雕饰，自然成妙。类似素描速写。或卒章点题，或隐题其中，不用工对，多采用半对半不对，似对非对的句式。适合民歌，如竹枝词、杨柳枝词等等。

（三） 转折式。如：
李白 早发白帝城
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
前两句一起一承，如行云流水，第三句突转，如奇峰突起，最后顺流而下，如水到渠成。
清人桂馥赞曰：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”（《札朴》）

白居易 同李十一醉忆元九
花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去，计程今日到梁州。
个人理解：此布局乃绝句经典布局，起承转合分明、章法严谨。通篇用散句者较多，亦有少数用对仗者。其关键处在三句，全诗主旨的表现端凭此引领。此格变化甚多，然总体布局不变，脉络清晰，结构分明。

（四） 因果式。如：
王昌龄  闺怨
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
第一句与第二句、第二句与第三句、第三句与第四句，互为因果，环环相扣。因果相连，结构严谨。

李涉 登山
终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧客，又得浮生半日闲。
首句起，二句转，以转为承；三句“因”，四句“果”，“因”转“果”收，自然流贯。
也有顺序倒转的，即前“果”后“因”的。

金畅绪 春怨
打起黄莺儿，不教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
个人理解：此布局仅次于转折式，亦可和转折式结合使用，如用对仗则以流水对为宜。因绝句之结构乃是一句一个单位，不若律诗一联一个单位，律诗之开合动荡于绝句无法实现，故善篇者于绝句中采用曲折回环之笔，极尽抑扬之能事，看似平铺直叙，实则隐伏波澜。

律诗之结构大抵亦如此，唯运笔稍有不同，盖律诗每联之中尚有回旋之余地。
布局谋篇，起承转合，因诗而异，因人而异，自是灵活多样，不是几种“归类”所能归纳的，也不必拘泥于此几种。或曰：法不可废，亦不可泥，废之则乱，泥之则死！运用之妙，存乎一心！然则绝句之空灵小巧、律诗之厚重开合，此为基本之特点。至于谋篇布局，遣词造句，乃至选材立意无不顺应于此，否则断难成篇，或不伦不类。

碧云天

[无以为名]网络聊天诗话--关于近体诗的章法和平仄
（一）------ 关于近体诗的章法

妮子问：关于近体诗的章法，我觉得主要有两种意见。有的人强调“诗无定法”，另有不少人开口闭口就是什么“起承转合”。这两种看法似乎都有道理，你能就此谈点看法吗？

无名答：要说明这问题，首先必须明白诗是什么？我们说“诗是一种艺术”。虽然诗和语言、文章一样，表达的都是人的心声，但诗不是语言，也有别于文章。诗是一种有韵的文章，是一种高度精炼的语言。

妮子说：等等，我这里临时插个小问题。现在有不少人认为，近体诗发展到现在，应该写得“明白如话”。比如说，早在唐代就有人探索过，白居易不是写了不少很通俗的诗吗，这些诗连许多不认识字的老太太都能听懂。所以好诗就应该浅显易懂。

无名说：这是涉及诗的用字、用词及其相关的问题，我以后再和你详细谈。这里先简要提一下自己的看法。我认为，这种认识比较偏颇。应该承认，诗不是每个人随口就能吟的，否则天下人人都可以诗人自居了。那样诗也就不成为诗了。所以白居易的诗，老太太能听懂却写不来。我们说诗可以来源于口语，可以“明白如话”。但这里的“明白如话”仅仅指字面而言，其中蕴涵的诗意则必须相当丰富或者深远。如“池塘生春草”、“大漠孤烟直”等名句，从字面看都很浅显，就是不识字的人也能听懂。但这两句，一般人能写得出的吗？这简单明白的两句，不仅需要有敏锐的捕捉事物特征的能力，有很深厚的美学素养，而且还要有很强的文字选择和格律适用能力等，否则根本无法写出来。这也就是千百年来，许多人都见过池塘草、大漠烟，却无法把它们化成诗，无法把它们写得如此通俗而富有感染力的原因之一。这样的诗句，其实已到了更高一层境界，那就是“大巧若拙”、“大雅若俗”。现在有不少人，没有一点底子或者基础很薄，照着诗谱写点诗，因缺乏驾驭文字（尤其是古汉语）的能力，写是写得通俗又通俗，但不堪卒读，充其量只能算是“打油诗”吧，或者可以和“远看一窟窿”相比较。

妮子：哈哈，你还真损，还是回归正题吧。

无名：诗是语言之艺术，是文章之精髓。难怪亚里士多德在《诗学》里，要把诗放在艺术之首，甚至高过音乐。既然诗是一种艺术，就需要给人一种视觉上、听觉上和心灵上的美感。美感的传递需要一定的方式和手段才能实现。所以诗创作，当然就有一定的规矩。相对与自由和半自由体的古诗而言，近体诗的规矩或许更严格、更丰富些。这些规矩，在长期的应用实践中，已经形成了比较完善的体系，也比较符合人们的审美模式。所以近体诗能够流传不衰。

无名说：明白了这点，我们再来讨论近体诗的章法问题。
人们常说“兵无常形，诗无定法。运用之妙，存乎一心”。其实“诗无定法”这句话，本身就承认了诗是有“法”的，而且还不止一“法”，正因为“法”太多，所以才难以确“定”其法。至于“起承转合”，说穿了不是诗的唯一之法，而是诗章法中的一种。

妮子问：这里你能讲得详细点吗？我看许多人都是用“起承转合”来论诗的，比如七律中两联纯粹写景（事）的话，人们就会说章法失误。因为颈联一般要开始转了而没有转呀？你怎么看呢？

无名答：我前面已经说过，近体诗其实有许多章法。所以单用“起承转合”来套的话，会惹笑话的。比如老杜的绝句“两个黄鹂鸣翠柳”，你用“起承转合”法怎么分析？因为老杜用的是并列法。四句景语，从时空的配置上构成四幅画，通过读者的品味来营造心情上诗情画意。这样，字面上四句景语，就转化成读者心地里的情语了。
我们说，一首好诗在章法上的最高境界是浑然一体，不辨起束，所谓“圆转入弹丸”。清王夫之在《姜斋诗话》里就反对在诗创作中一味讲究“起承转合”。他说：“起承转合，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣”。话虽有过，但不无道理。总的来说，“起承转合”对于初学者还是有点用的，只要不拘泥就行。对于艺术高度成熟的诗人，如果要使自己的作品有特色和创意，那就不能只困于一种章法。

妮子问：那你能不能简单地概括一下近体诗有哪些章法呢？最好是能让我快速掌握，不要搞得太复杂。

无名答：近体诗的章法，是指近体诗的创作规律之一。近体诗中，律诗有四联，绝句有四句。四联、四句的安排，都有一定的法则。这些规则很多，王永义先生曾将其概括为：绝句八法和律诗四法。虽不能涵盖，但也大备要律。
绝句八法是：（一）起承转合法，如韩愈《晚春》；（二）并列法，如李白《秋浦歌其十五》；（三）承接并列合用法，如杜甫《八阵图》；（四）对比法，如王播《题慧照寺》；（五）先景（事）后议法，如韩愈《初春小雨》；（六）先议后景（事）法，如刘禹锡《秋词》；（七）末句寓情于景法，如韦应物《寒食寄京师诸弟》；（八）倒叙突出重点法，如张继《枫桥夜泊》。
律诗四法是：（一）起承转合法，如王维《观猎》被清沈德潜评为使用该法的典范；（二）起承继转合法，如白居易《赋得古草原送别》；（三）起承展转合法，如王维《过香积寺》；（四）跳跃式布局法，如李商隐《安定城楼》。
以上王先生的归纳，我虽然不尽赞同，但对于初学者还是比较直观的。这里特别要明白，绝句八法和律诗四法是死的，也不全面，还有许多无法包容进去。关键在于自己多读多写，然后可以运用自如。

妮子问：那你能就四法八法给我举些例子，讲解一下吗？
无名答：可以。今晚时间不早，我们下次再谈吧。

碧云天

（二）------关于七言律句的平仄宽严


妮子问：有关近体诗的格律要求，我看了许多书，也听你详细介绍过，已经初步掌握了。特别是你关于“一三五不论，二四六分明”口诀的分析和批判，给我留下了深刻的印象。但你当时仅仅从这口诀容易造成诗病的角度来谈的，我还是有点“知其然，不知其所以然”。你能再换一个角度来说明吗？

无名答：关于近体诗“一三五不论，二四六分明”的口诀，流传甚广。初学者轻视这口诀，有时难以记住全部平仄基本句型和拗救形式，但如果一味墨守这个口诀，也会带来许多诗病。因为这口诀不完善不全面，没有正确说明孤平、三平调、三仄调及平仄拗救后的一些变化。所以这口诀只能参考和辅助，如果依靠它写诗的话，就是不失律，也会有许多毛病的。这方面的论著，外面很多，也说得很清楚，你可以自己去慢慢学习。我这里不再重复。

妮子说：我平时见你评论网络上一些诗在平仄上存在缺陷，我也对照着看了，发现那些句子里的个别字虽然没有严格按照平仄要求，但应该不算失律，似乎挑不出毛病呀？那是怎么回事情？

无名答：这就涉及你前面提出的问题，有些你是“知其然，而不知其所以然”。我举一个非常通俗的例子，你就明白啦。格律好比是法律，但法律不能包罗万象，也不能面面俱到，总有疏漏的地方。发生了问题，法律上没有依据，法官怎么办？

难道就不解决了？显然是要解决的。怎么解决？凭什么解决呢？法官凭的是对法律条文和原则精神的认识、凭的是对法学的基础理论的掌握。法学的基础理论，我们称为法理，是一种内在的规律和思想，而不是具体的律条。论诗也是一样，不仅要熟练掌握格律和各种变化，还要了解一些诗律理论。那样才能提高自己的鉴赏能力。

妮子问：那好呀，你就围绕这个问题，给我讲讲好吗？也让我的眼光好点。

无名答：可以，不过我也是了解得不很深刻。现就以七言律句为例，以句为单位，来说明句中各字的宽严问题。

无名说：我们知道：七律一般有四种平仄配置的句式。每句七字按其节奏，可以划分四个字节。其对应关系如下：一二字为“顶节”，二四字为“头节”，五六字为“腹节”，第七字为“脚节”。一句四节，在平仄的要求上，宽严是各不相同的。如果按照严格度来说，从一数到七，是依次增严的关系，我们称这种关系是“增严关系”。反之从七到数到一，则是“降严关系”。

妮子问：慢点，你能逐字解释一下吗？

无名答：好的，因为在网络上说，只好简单些吧。我倒过来讲，或者更清楚些。
先讲第七字的“脚节”。对于“仄（平）起平收”的两种句式而言，脚节就是韵脚，一点都不许变动，是最严格的。而对“仄（平）仄收”的另两种句式而言，第七字虽一般不作韵脚，但也不能改仄为平，也是最严格的。因为它严格，所以“仄（平）起仄收”的第七字，有时候也可以作为仄韵韵脚处理，这样的诗我们称为“平仄双押韵”。

无名说：再说五六字，称为腹节。这两字在一句中位置非常特殊，向后贴近第七字，与第七字正好构成“三字尾”。如果一不小心，就很容易与古风体的“三字脚”相雷同，所以平仄要求也非常严格，仅次于脚节。以“平平仄仄平平仄”、 “仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平“三句式为例，如将前两句的第五字平改仄，将后一句的第五字改仄为平，那这三句的尾三字分别就是“仄平仄”、“仄仄仄”和“平平平”。“两仄夹一平”和“三仄调”、“三平调”都是古风体的句格，原则上在近体诗中是不允许的。所以腹节的首字（一句第五字），只有在“仄仄平平仄仄平”的句式中才可以使用。

妮子问：其他我都同意，但“平平仄仄平平仄”句式的第五字改平为仄，好象你自己也用过，那是怎么一回事？

无名答：我是用过。但那是有条件的，和前面的所讲的不同，这牵涉到另外一个平仄变体的问题。而且，这种情况不能单独出现在一个句子中，必须出现在一联中，然后采用拗救弥补。如“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。试比较我前面讲的，看出不同没有？这种句型，因唐代许浑喜用，故我们称为是“丁卯句法”。而把这样一联固定在颔联，就是我们通常所说一种变体叫“丁卯体”。此外，其他三种句式的第五字变动，也都不能单独进行，都必须在一联另外一句中的对应位置采用拗救处理。所以只有经过两次平仄变动，才能既能保证本句的平仄平衡，又能协调一联的平仄。

妮子说：原来如此。怪不得你经常批评人家随意乱动第五字，原来确实有讲究。我现在明白了，第五字被改动后，我为什么无法判断是否失律。照此看来，“一三五不论”的说法是大有缺陷。

无名说：接下来我说一下三四两字，这两字叫“头节”。除“仄仄平平仄仄平”句式的第三字因避孤平不能变动外，余者句式的第三字都可变。所以，“头节”要比腹节在要求上宽松点。当然，高手对此也颇注意，一般能考虑救的还是会救的，决不会因为可救可不救而疏忽。除非真是句子太精妙了，为了非常好的意思，才舍律而不救。你要注意，这种细节是判断一个人诗学素养和功底的重要方面。

无名说：一句前的一二两字，称为顶节。第一字离句尾最远，位置最不重要，所以无论什么情况下，四种句式的第一字都可以平仄互换。也就是说顶节的要求最宽。总之，七言律句的每句是以宽节开始，以严节结尾的。熟练掌握这些，就能搞清楚当出现平仄不协时，什么该救，什么不救，以及怎样救等。同时对于拗句的产生，也有一定参考作用。至于五律的平仄，也和七律的平仄差不多。只不过少了顶节而已。

妮子说：你这次和前几次都对我说过不少格律的知识。但网络上也有许多人提出不懂格律，也可以写诗呀。只要意思有就可以啦？你怎么看？

无名说：我们说写诗不能“以辞害意，以律缚意”。这不错，但不能以此为借口或者作为降低自己要求的搪塞。关于诗的意、气、神、韵、境、格等问题，我以后抽空慢慢说，那是非常复杂的问题。几千年来众说纷纭，各成一理。有些根本不是可以学的，也学不好的。有些就是天赋加人的素养决定的。非学得好的。

我不想浪费时间和口舌在那些玄说瞎话里，希望你也不要那样。我劝你不要去看那些鉴赏类的书籍，因为你就是全部背出来也写不好诗的。诗，代表了你的灵气。所以大学者未必就能写出好诗来。至于不熟悉格律也写诗，那我看还是改写新诗算了，反正都是表达心声嘛。何必弄得不伦不类呢？同时你要记住，除非是天才，否则你打不好素描，就不要去画抽象画。

碧云天

填詞之音韻淺說（文森）

填詞之音韻淺說
就是使五音四呼與聲調相協調.----如何協調那就越說越複雜.
一.因詞始於敦煌曲子----雲謠曲,興起於晚唐,有的分明是七言絕句,然而標題卻用的是詞調名如:清平樂,浪淘沙…等,以孫光憲:<竹枝>爲例:就是把七言絕句的每一句破成上四下三句:
門前春水---竹枝白蘋花---女兒
暗傷無人---竹枝小艇斜---女兒
商女經過---竹枝江欲暮---女兒
散抛殘食---竹枝飼神鴉---女兒   每句前四字由<竹枝>調唱,後三個字由<女兒>調接唱,由此可知,唐人的七絕也是先被用作唱詞的.唱時有時還需循回重復,又如:王維的<渭城曲>歌唱者把他演變成<陽關三疊>.後來還嫌僅僅是重復在音調上變化不夠大,就加些襯字進去,到晚唐,宋初隻加襯字還嫌不夠,不能適應新的樂調,,如<涼州>:本是東漢時的五言歌謠,---晉<涼州謠>---唐有王之煥的<凉州词>:黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山,羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關.宋人去掉一"間"字改爲: 黃河遠上, 白雲一片, 孤城萬仞山, 羌笛何須怨, 楊柳,春風, 不度玉門關.如此就把唐人整齊詩句改爲長短句,到後來,索性發展爲五疊(散序:笛一,板二,鼓三,加二排遍---歌頭即開始有节拍的歌)的大曲---見欽定詞譜卷四十<涼州歌>.詞就是把唐人整齊的五言或七言詩句打破或參互配合,改爲從二言到七言都有的長短句,以適應樂調的結構和節奏.------詞和別的詩體由此産生了三點不同:1.句子的長短不齊;2.是配合樂調的歌詞,----樂章.,3.與律賦的形式有諸多聯繫.(如:<日光五色賦>破題:德動天鑒,祥開日華.如:狀物<黃賦>:菊花可折,凝露而含光;木葉凋零,拂涼風而亂起.----未著一字言黃色而盡得其神.同理蘇軾<赤壁懷古>破懷古題用:大江東去,浪淘盡,千古風流人物.手法如律賦,詞之詠物也如是.)
這三個特點就使任何一首宋詞初形成時:必須屬於某一詞調,每一詞調都有特定的,格律,樂調,和旋律,-----這就決定了對每首詞中的樂調結構,每一句的聲腔旋律,每一字的平聲或仄聲與所屬的韻部,聲部,均有嚴格的規定與要求,不可亂用,用錯就配不上樂譜,不可付唱了,同時在讀音方面對聲腔,用韻,口型,也要使之符合這一詞調的要求.舉個熟悉的例子如:京劇對不同的角色,唱腔就有不同要求,主腔不變,但調和板眼變化,以<西皮>爲例,他是由北曲---秦腔演變而來,有原版,流水,二六(比原板快流水板慢),搖板(單拍擊板---慢唱緊來緊打),滾板……等板眼的變化,但其主腔不變-----是死腔活板, 在京胡上是6,3弦定音(裏弦爲帶一個低音點的6,外弦爲帶一個不高不低的3音),且以3爲主音.從眼上起腔(弱拍),在板上落腔----形成具京劇特色的板腔體.不同的角色:生旦多用小工調,淨多用尺調.讀文學史可看到:從詩樂---詞樂---曲樂---昆曲---京劇,這是從詞可入樂的角度而言詞樂,但詞樂隨時間的推移部份樂譜遺失了,部分入了曲中,加上明,清兩代文人受儒學傳統的影響,對樂工歧視,使文人詞與詞樂産生了分離,到明,清便産生了不同看法,以清爲例:
1. 以豪放爲主的詞作家----認爲詞樂已失,依聲調譜,區別詩雅,詞澀,曲俗既可.---以陳維崧----陽羨派为代表.如辛詞:<摸魚子>上:春且住,見說道,天涯芳草無歸路,怨春不語.下:君莫舞,君不見,玉環飛燕接塵土?閑愁最苦:又如元好問詞上:歡樂趣,離別苦,就中更有癡兒女,君應有語. 下:天也妒,未信與,鶯兒燕子俱黃土,千秋萬古.<賀新郎>:底事昆侖頃砥柱,九地黃流亂注?---張元幹;掃盡浮雲風不定,未放扁舟夜渡-----張元幹-----去聲和語速的運用,體現了詞對”澀”的要求-----詞須清—音韻,脆---聲調,澀---語速. :包慎伯明府雲：感人之速莫過於聲，故詞別名倚聲，倚聲得者又有三曰清、曰脆、曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，脆矣清矣而不澀則浮。----[詞逕]







2.     以婉約爲主的詞作家----認爲詞樂尚存,要依五音四呼,定調填詞,---.以浙西,京華詞人群爲主.







例如:焦循《雕菰樓詞話》中記事，略雲：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’爲‘波澄’，柳不從。””概:太爲徵音，液爲羽音，波爲宮音。若用澄字爲次商音則不協，翻字次宮音乃協。”“…..徵下於羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，則一出一入，又一出一入，無複節奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。意既爲：音由舌入喉，由喉入重唇至輕唇，故協。而澄轉舌上，爲轉內，故不協。依黃公紹[韻會]其五字之字母、清濁等如下：

太：透母，舌音，屬徵，次清，蓋韻去九。

液：喻母，喉音，屬羽，次濁，訖韻入十一。　　

波：幫母，重唇，屬宮，全清，戈韻下平五。　　

翻：敷母，輕唇，屬次宮，次清，平韻平十三。　　

澄：澄母，舌上音，屬次商，全濁，京韻下平十。由輕唇轉舌上，爲轉內，繞口故不協，不如：由重唇至輕唇，節奏順暢。-----這是典型的音韻學事例,







又如京劇念白---大部分是詩詞形式---千斤話白四兩唱---不是用普通話而是蘇白居多---對五音四呼要求極嚴.四郎探母----失(齊)落(合)番(開)邦(開)十(齊)五(合)年(齊).------強調五音不可逆轉.開口呼和齊齒,嘬口,合口呼須對應配合使用協調聲腔.



3.     以格律爲主的詞作家----認爲826個詞調(吳藕汀<詞名索引>:1825調),大部份有主腔,需按譜填詞---依聲和樂填詞-----如謝元淮<碎金詞譜>,以臨桂派爲代表.如滿江紅:







1=F(六字或仙呂) 4/4(一板三眼)







3. 5 56  1∣2  32 1﹣∣6  56 ....(5半拍56一拍低音, 6 56低音)







怒髮沖  冠  憑欄  處    瀟  瀟 雨 歇……







聚會吳淞，投標夜、群英未歇。說不盡、萬千風雨，五湖濤烈。三載紆籌權利弊；一朝棋定遮雲月。費周旋、縱目向天涯，心魂切！   檣櫓急，波似雪。鞭指處，煙飛滅。挾龍騰霸氣，破殘填缺。老眼慣謀經世術；壯懷痛灑肝腸血。在江山勝地歎潮峰，歌瑶闕。-----可依乐试唱.

碧云天

大聖樂




1=D2/4 567 65 ∣6  3.∣23 2 ∣4  - ∣......。(第三四節高音)







  原詞千朵雲   峰    半軒微 雨......。







陳廷焯[詞壇叢話]說：詞全以調為主，詞全以字之音為主，有平仄可以通融者。有必不可以通融者。一字偶乖，便不合拍。讀者不可不辨。如：怒發沖冠四字，是去入平平，此句可去去平平，平去平平，但不可：上入平平！如是，付唱，便不合拍。







4,也有雜柔各派遊離其間的,如況周頤.先爲常州後入臨桂.







況氏主張詞當，重大拙，重者-----沈著之謂，在氣格，不在字句，大者---天下之事，發乎於情，拙者-----自然古樸。[蕙風詞話]







[柯亭詞話] 釋澀說： 詞有澀之一境，但澀與滯異，亦猶重大拙之拙，不與笨同。昔侍臨川李梅盦夫子幾席，聞其論書法，發揮拙、澀二字之妙，以為聞所未聞。後治慢詞，乃悟詞中亦有此妙境，但非深入感覺不到。







如他的<浣溪沙>:一向溫存愛落暉,傷春心眼與愁宜,畫闌憑損縷金衣.  漸冷香如人意改,重尋夢已昔遊非,那能時節更芳菲?-----就很好地體現了他重大拙的主張. 重者:不在字句,表現在聲韻, 氣格的配合上----全詞弱起漸強到強收。　







5.我個人覺得初學填詞者可從風騷入手----問途碧山詠物之法---依聲調譜填詞,注重去聲的運用與詞的語速-----“澀”即可,----入門後再略研究音韻,聲韻,詞樂….----與詞的關係. 須注意研究詞樂，不可依西樂途徑去研究工尺譜，那會越行越遠；探討詞樂是为寻音韵的规律,最终要依音韻的規律去填詞而不是依詞樂填詞，這須具備1,須有很好的音樂知識;2.很好的比較藝術的基礎.　







二.聲韻,音韻,聲調,音調,古樂譜字間的對應關係:







填詞時，通常在詞譜中未注明宮調的只分平仄即可，不但唐五代的小令如此，宋代有些慢詞如[賀新郎][念奴嬌][水調歌頭][沁園春] 等也以平仄為主，只：過拍，結句，務頭----詞眼，打劫，明旨等緊要處才講求四声與五音，四呼及聲律的配合，其實，若五音口形能與四聲协調便可創造出一種：合之管弦，付之歌喉的歌調歌詞。[事林廣記] 中當時教坊有：講呼吸用字指教伶工,訓練和辨別唇，齒，喉，舌，牙 五音的口訣，為了弄清這困惑初學者聲韻問題，我們把五音：唇，齒，喉，舌，牙，五聲：宮，商，徵(ZHI) ， 羽，角，與四聲的關系簡約說明一下：也只是相似並不等於是完全對應關係-----看此勿錯誤理解。　　







[五音璿(xuan2)宮] ：宮==上平聲；商==下平聲，徵==上聲；羽==去聲；角===入聲。一般平入配重濁；上去配輕清。協音須以旋律而定，例如:鋼琴從第五鍵起1==C,d,e,f,g,a,b. 如：”萬” 字在尺調==C時是高音3;六字==F調時是低音7,但也並非完全一一對應的。依唐徐景安《新纂樂書》理論如此而已







[音韻學] ：將五音：唇音分為：重唇===宮；輕唇==次宮，齒音==商，鼻(牙)=== 角，舌音分為舌頭==徵、舌上==次商，喉==羽，半舌音==半徵商；半齒音===半商徵。---《韻鏡通釋》

[詞源] ：宮===濁；商==次濁；徵(ZHI)== 次清；羽===清；角===半清半濁。







[韻會] ：將聲母分為三十六個(現代漢語23個) ：宋.黃公紹著







宮：幫滂並明；次宮：非敷奉微；商：精清心從邪；次商：知徹審澄孃禪；角：見溪群疑魚；徵：端透定泥；羽：影曉麽匣喻合；半徵商：來；半商徵：日。







清音：幫非精知見端影；次清：滂敷清徹溪透曉；次清次：心審麽。







濁音：並奉從澄群定匣；次濁：明微孃疑泥喻；  次濁次：邪禪魚合。







不定清濁：來日。-----每一漢字在正宮===尺==C調時,(如”見”字===清聲;角音==高音3)都有他固定的唱名.







將韻母分為217個：分為開口,合口, 無“u”爲開口(實際是分為;開口,合口,齊齒,撮口,四呼,其分別在介音(韻頭)，凡介音有“u”者爲合口，”i” 者爲齊齒,”u[淤上有兩點的]”者爲嘬口)。依平上去入排列，如；居舉據匊，戈果過括，瓜寡跨刮，巾謹靳(無入聲)。填詞時在聲調上是一平對三仄,在四呼上要注意一開口呼對三不開口呼. 上例:四郎探母----失(齊)落(合)番(開)邦(開)十(齊)五(合)年(齊).如一拍中無開口音,便是黏口-----俗話:張不開口說話,聲音含混不清.　







舉例：信==思晉切：心母；靳韻，去聲十二，商次清次音==相當[C調時==中音2=尺：音CHE據體須由要填的詞調來定]是齊齒呼。又如：萬==果羽切：見母；舉韻，上聲七，角清音==相當[高音3：仜字標音] 是開口呼。







古代音樂(按笛簫的詞曲)記譜自宋末到民初均採用工尺譜加板眼，上=宮=1；尺==商==2；工==角==3；凡==變徵==4；六==徵==5；五===羽==6；乙===變宮==7，高音加人字旁；低音在譜字上加減；如：四==低音6，合==低音5，一==低音7。原板==2/4拍；導板===散板化加原板；……。北方多：死腔活板，南方多活腔死板；工尺譜以笛音定主腔，採用首調唱名：共七調：上字調==降B；尺字調==C；小工調==D；凡字調===降E；六字調==F；正工調==G；乙字調==A；正工調最高；乙字調最低；中國詞曲多用：尺調，小工及六字。哀聲多用上字調及凡調；







如[滿庭芳] 入中呂==尺調，主腔形式有八個；舉兩例：6 53∣5 -- 6 --∣6  [救青] ；22∣35 22∣2 [醉皂] 。樂工可依一首詞中声调最多的字的五音四呼的口形選擇主腔，依板眼組合樂譜，用拖腔，變聲，滑音、輕聲、帶過等方法協調不可決斷處，再斟酌換字，切不可四字，由舌→牙→唇→喉；一出一入反復繞口。也不可數個字是連續綴用均在一處：何樂果，也不可太遠又礙口的如：賀禮盒。







三.瞭解了四聲與音韻關系後：看填詞應如何審音用字：原則是：旋律轉折而下，字必輕，清；開展以起字必重，濁；而唇、齒、喉、舌、牙之用，則視歌詞字遞續、清圓無礙,以為斷也。即如呂徵[詞源疏証序]：協音遣字，亦應於旋律變化求之，非徒當字宮商而已也。故有略不合聲調的，多用拖腔，變聲，協調來處理：如京劇[沙家濱BANG]三字本都是平聲，刁德一用馬派須生的唱腔一唱：新四軍就在沙家濱……，”家”字用拖腔，變聲爲去處理後，聽來就抑揚頓挫了。---這兒指非緊要處,-----不是主腔所在處.原则是:大处合拍,细处审音,寻常处讲平仄,紧要处分四声.







一首詞的曲調樂聲緊要處便是主腔所在處，全句用字務嚴。宋元時稱緊要處,最動情之字為[務頭] 多是俊語妙處---詞眼點晴之字：如姜白石：[揚州慢]：二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。蕩字便是務頭，去聲；徵次清。開口呼;這句填詞當用：∣∣∣－－∣，－－去、∣∣－－。便合腔也可付諸歌喉。王驥德[曲律. 論字法]：務頭須下響字，勿令提挈不起。所謂響字不一定是響音-----去聲；如[迎仙客]：十二欄杆天外倚，倚字處便是務頭，倚：上聲，羽清音，齊齒呼,拖腔易成去聲四的”意”，這句填詞時當用：∣∣－－－去上。用何聲調作響字，由樂調決定。如尺調一般用去聲作務頭，而凡調、上字調用上聲為多。

碧云天

詞中起拍、結尾處也是一調中音節吃緊處，[曲律. 平仄論] 說：遇去聲當高唱，遇上聲當低唱。樂聲，氣勢往往由此處領起振響，或轉高轉急，因此也須用去聲字與之相襯。如[八六子]: 倚危亭,恨如芳草,萋萋剷盡還生,念柳外青驄別後,水邊紅袂(mei4)分時, 愴然暗驚。  無端天與娉婷。夜月一簾幽夢,春風十里柔情。怎奈向,歡娛見隨流水,素弦聲斷,翠綃香減,那堪片片飛花弄晚,濛濛殘雨籠晴,正銷凝, 黃鸝又啼數聲。（六拍每拍均有開口呼）從秦觀的起句，上下片結句，如：起句：倚危亭，恨如芳草；上結，愴然暗驚。下結，黃鸝又啼數聲。恨、愴、暗、又,数。等處必用去聲(除"数"外且都是开口呼)方可振起全拍，轉高轉急。過拍聲調用字亦如領拍，第一句若無去聲，全拍應有方可，周詞[蘭陵王] 末段聲尤激越，以笛伴奏，音調當又急又高，似夢裏，淚暗滴。夢，淚兩處必用去聲，方可聲調轉折直上，合於句末揭調陡起頓落之規律。




除此之外，詞中去聲字還常和上聲連用。作去上、上去。須多留意。例:《永遇樂》辛詞：千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。……結句：尚能飯否？詞譜：∣－∣∣但全宋詞共65首，有37首是∣－去上做結，又如《瑞鶴仙》張樞:卷簾人睡起的結句：寸心萬里，也是∣－去上句式，入聲韻多用: ∣－去入如辛詞<賦梅>:雁霜寒透幕.結:數聲畫角.《詞律》：若上去互易，則調不振起，變成落腔，尾句尤爲吃緊。------這是從詞可付唱角度講的，也有不遵循的如蘇軾<永遇乐>：明月如霜，好風如水…….結句:爲餘浩歎,是:平平去去.這看你填詞是從那個角度----詞學觀考慮的.但要合乎词句末揭調陡起頓落之規律。
　





詞中拗句並非故作奇古傲兀。多是音律決定的如：史詞[壽樓春] ：夭桃花清晨，一句五平；周詞[浣溪沙慢] ：水竹舊院落，一句五仄。講求四聲陰陽，始於樂工，嚴於文人，詞樂由弦樂轉為以簫管按曲正字，音律也愈趨細膩，自然就注重五音，明辨陰陽了。





領字處於或一韻之首；或兩韻間；它有發調定音與轉折跌宕的作用，這些地方必用去聲，方可振起全詞，如劉潛夫[沁園春]：何處相逢?登寶釵樓,訪銅雀台.喚廚人斫---zhuo2就,東溟鯨膾,圉—yu3人呈罷,西極龍媒.天下英雄,使君與曹,餘子誰堪共酒杯?車千兩,載燕南趙北, 劍客奇才　　飲酣畫鼓如雷,誰信被晨雞清喚回,歎年光過盡,功名未立;書生老去,機會方來.使李將軍,遇高皇帝,萬戶侯何足道哉!披衣起,但淒涼感旧, 慷慨生哀。上片一喚字除領起扇面對,甚而直貫上結：劍客奇才，這一去聲振動全片；下片一嘆字也如是直嘆到：慷慨生哀。由此可看出去声领字对全篇的重要性.


其他正常律句不必拘泥。總之,漢語的語音,字聲有聲調,樂曲有符合四聲升降的腔調,因此歌腔與字聲可自然協調一致.湯顯祖<答淩初成>書:曲者,字句轉聲而已.----将字声拉长成唱腔而已,按上述對詞眼，務頭，起拍，結句，過拍，領字的要求填詞時注意:審音用字，一般均合伶工憑五音四呼用字定音的口訣，伶工自會依主腔譜出付之歌喉管弦的曲子,依此原則填詞,也必能使所填的詞可以付唱。----上述只是詞的字法之一,只是詞學的一小部分.說來說去: 就是使五音四呼與聲調相協調,掌握音韻的規律去填詞即:



1.首先是五音相递,不要逆轉;

2,一開口呼對三不開口呼;

3.務頭用字須謹慎,多看例格詞琢磨其中規律.



4,用去聲調控語速,如領字的運用,句中去聲的位置須合理如:掃盡浮雲風不定,未放扁舟夜渡-----盡, 定兩去聲使七字句變得清,脆---後六字句仄声处再有意配开口去声,自然就使語速放緩了.

5.五聲協四調----a.用韻要考慮與主腔的共鳴,如柳永<八聲甘州>:八韻:秋,樓,休,流,收,留,舟,愁.—是一陰一陽間隔,前四韻三齊齒一開口在第二韻,後四韻又三開口一齊齒在第二韻,目的明顯都是爲與主腔産生共鳴----<八聲甘州>入仙呂----C調===以商==尺==2音爲主音,主旋律(就是主音的重復):1 2 6  1- 12  56 1- (56是低音)---換句話說如此用韻就是與詞中平聲共鳴形成主腔.

b.同一拍中要考慮聲調的共鳴,五音:牙,齒,唇,舌,喉共鳴,如東風且半薔薇住,到薔薇,春已堪憐.就是有意識地尋求聲調五音的重復,---目的使主腔(主旋律)突出.

c.詞以上,去聲起句----輕;清爲弱起;以平入聲起句---重濁,爲強起:故秦觀:每韻(拍)作用不一,依詞結構可使強弱拍互相組合來表現不同情感.




四.此外還要注意詞的例格的句讀---節奏,----句法之一,詞的節拍依音韻遞進的方法----章法之一.------這是弄明白填詞的用字後慢慢斟酌的問題.總之要清楚填詞可參照詞樂主腔(千萬別依照),最终是依音韻規律去填詞,這樣自然會符合詞樂.

碧云天

文森讲坛——关于填词（已译成简体）
真讲，哪就从学词入手。

学词→学懂词→学填词，这是两个阶段。若要学懂词，

一.须先学词史，以史作鉴，充分了解：.作者的生活时代背景特点,作者的生活独特经历，作者的艺术传承，作者的艺术修养：比如分析婉约派：通过宋词史就可发现秦观----周美成间的传承及嬗变，从柳永的顺序式设拍结构---周美成的倒叙式结构----吴文英的迭幻，错位式结构(后现代的艺术手法)你会惊叹中国文化艺术的发展竟比甚么艾略特的：用超常的夸张手法远距取譬的方法，竟早了一千年。后人学词不深入的人常说：梦窗词是七宝楼台，其实词到吴文英早已脱离了诗余的轨迹，而读词，学词的人还依照花间的路子，欣赏词，学词，而当张玉田又将词的创作方法向潜意识流的方向----清空发展时，在人们还沉迷于他的[南浦.春水]时，他已向他的学生陆辅之提出词要有：清真的典丽，白石的骚雅，梅溪的句法，梦窗的字面，取四家之长，去四家之短。在这词学创作思想指导下，他才写出：一字无题处，落叶都愁。----甘州；写不成书，只寄得、相思一点。---解连环。这样震憾人心的句子。花间---婉约---格律---云间----浙西---临桂。这一脉胳被词家称为词的当行，本色。----以骚为主。

自苏轼以诗入词起将诗歌的比兴手法融入诗中，便开创了以苏黄为首的一代豪放词风，北宋被金亡后留在北方的吴激，蔡松年继承了苏轼的词风，进行创作：他的[大江东去]：离骚痛饮，问人生佳处，能消何物....对辛弃疾，元好问产生了深深影响。

辛弃疾南渡后给南宋沉郁的词坛注入了一种新气势。元好问和他的外甥白朴，为不使词被诗化，曲化，为词能在文学史占有正确地位，作出巨大贡献。杨慎，陈子龙的创作积累及词学主张为清词的发展奠定了基础。

陈维崧开创了词的中兴史，为词的格律，音韵与万树一起做出重大贡献，万树的[词律]既是后来康熙[钦定词谱]的底本。至张惠言的常州派----以风为主。

各流派的主张体现了不同的：体，性--形式，心，气，--风格。故要先从词史上区别，找适合自已的作者的词临摹背诵易学会其中的方法，体会到其中细微处！

王半塘本是吴县人，因多年生活在博白创建了临桂派，以豪放的风格完善了音韵的和协，他曾对学生朱祖谋说，至耆老之年于此才知入声，中原古韵原竟分阴阳，复分上下，知之晚矣。朱祖谋在临桂词学主张上完成了格律，婉约，豪放的合流，成为词集大成者。他活到1936年，同时的吴梅30年代出的[曲谱集成]至今还是研究词的必备参考书。

学文要从文学史入手，学词---学懂词当从词史入手，否则很难找到入门途径。建议有兴趣可参阅一下：

1.中国词曲史---张建业着；唐宋词通论----吴熊和

2.金元词论稿----赵维江：金元词通论--陶然

3.明词史---张仲谋

4清词史----严迪昌。

要紧紧拉住词史，在史料的引导下去有目的的赏析你喜爱作者的词，才可了解词的立意，定格，谋篇，设色。------讲由史入手目的要先寻网。下一次交代一些影响创作的主导激词论的主张。学词须：词史←词集,选→词论。才是正确方法。

碧云天

文森答疑

第一节笔记整理（整理者：三江有月）

三江问：说词史为什么没有涉及起源--花间--小山，还有那个俺一点都不喜欢的易安？



文森答：
1.李易安词是属于婉约----格律间，不是发展的阶段性代表，但她的词论是代表性著作。将留在词论，词法中说。
2.要不要涉及起源--花间--小山词，须看读词史的观点，词的起源观有三，a.乐府说；b.风骚说；c.诗余说；-----在说到婉约与豪放时已暗示我是主张风雅说的。尤其清词，皆言传情之旨。
3.花间词，以色彩为主，借天之风月，地之花草，人之歌舞而言词外之象，是离骚笔法的发展，而致顶峰当是以秦少游为主的词人群。前至温庭筠，李煜，韦庄，和凝，后至晏同叔，张子野。这属于花间时期。----词还处于初期，词和诗，曲子的界线还没完全分开，骚的笔法还不是完全有意识的使用，如李煜的词也是亡国后才有了深度。大晏和张先的词还多是表达士大夫的闲情逸志。故花间虽是词的初期，以风骚说的观点他不是里程碑。初起是李白，白乐天又是众所周知。
4.小山生活经历与少游相似，晚年落魄，这一时期与张先，少游，梅子，前后相继以离骚之笔法共同开创了一代婉约词风，代表是人物应是秦观。正如开创豪放词风者应是范文正公，但真正以诗经风的笔法有意识入词的当数苏轼同理。




一乙问：
观文森ＭＭ“花间虽是词的初期，以风骚说的观点他不是里程碑”此语，似视小令为小，长调为大。早期小令，以风花雪月居多，然端己连章《菩萨蛮》已是沉郁缠绵，看似抒一己之恋情，实含当世之共感，而后主《林花谢了春红》词，更是直击读者灵魂，千百年都使人无从摆脱，使人无限共鸣，是后人无法跨越的丰碑。




北极狼獾问：
冯延巳出入花间，算哪一脉？后嗣又是哪一路？




文森答：
复一乙兄：以观点论，乐府：重从李白→花间→婉约→格律，词至元已亡，这是主观的。实际词至元更成熟有：元好问，张炎，白朴，赵文，张翥这些集大成者，-------正是因这些人的出现才使宋词这末技小道侪身于文学史中，有一席之位，超过了宋代最重视的散文的地位。没有元好问，张炎，白朴，赵文，张翥这些人的努力，词恐早已消亡了。上述并非轻视二李，大小晏等，是学文从史入手时先寻一条纲：风骚之旨，皆本言情。依此纲，分两目风---豪放，骚---婉约，目下是分目：骚----花间---婉约---格律---云间---浙西----临桂，俗话说：纲举目张，学文开头只能先从纲入手，不能从局部入手，这也是学文，与学史方法的不同。

诗余说：是学词以豪放为主者才重长轻小。对花间不屑于顾，认为婉约尽是靡靡亡国之音，幼时及我的上一代人颇受此思想束缚。认为词言情当是言民族大义，当是毁家之恨，亡国之仇。这承继的都是诗言志的传统思想，即现在一些老干体词均是受此影响。-----时代的印记。

还有一种观点是宫调说：怕混淆初学者便不作主要观点论述了。

之所以从风雅说：即词源于[诗经]---风，及[楚辞]----骚，为词正名也，不歌而诵谓之辞赋，----这就明白为何有些词一开始自宋就无音乐谱。而诗三百本篇篇入乐，源于此的均有乐，部分传咏中变形---遗失了。但任何一个词家风骚两面均有。是以那面为主的问题。

风骚说，可能在目前大学讲词史也少听说。为何，上述三说均是研究词者之说，而填词者均不屑此三说也。

以上作为对词史观的介绍吧！




三江有月问：
是不是可以这样理解：为了更好的教学，文森较瘦这里所谈的词，主要是指正统一脉、并且是经过后人总结出技巧性一面东西之后的。就如诗，往往在杜之前只说陶谢。




云槎：
若如掌柜说，只怕要多说说周邦彦之流了，跟掌柜的意见相左，易安词风我相当喜欢，风格简单明白，如一幅白描图，因易安是女子，不妨说伊词清新秀丽，情深文白，整一个不施脂粉的绝色清丽女子。
说到花间，何不也谈谈樽前呢？




文森答：
复三江兄：所谓正统，在阳羡派陈维崧前，尊乐府说为正统，宋.沈义父，杨守斋等认为：作词当以清真为主，推崇他下字运意最为知音，认为康柳施孙皆有市井俗语，姜吴有生硬晦暗处。------是承花间---格律的唯美主张，----是词的当行，本色----正统，----故以此说入手者，皆走音韵，乐理，的弯路-----是从难处下手。

在阳羡--常州--临桂认为词当以比兴为主，写亡国之恨，抒民族大义------认为花间---格律，是闲情伤痕词风，-----天下不幸诗家幸，----造就这一代文风一直影响至今----成为主流，----是从立意下手---对未经沧桑者而言也是从难处下手。

宫调说----高观国---姜白石---谢元淮。对初学者就是更在难处入手了----故在词史提纲中未多着笔。那须入门后，待登堂入室时再回头学。

风骚说---源于元好问----陈子龙----后无人提及。多年学词我个人认为，学词可从风骚两者均不咎音谱词处下手，可先求声律和协，再求解决四难，-------入门后再补音律声的和谐。但此说常被人冠以旁门之法。-----不是正统----方法太具体化。其实任何东西均有法度，说写时没想那么多，法无定法，无法便是法-----那是唬人，显摆自己聪明----个人认为如是而巳。




复云MM：其实词分派在宋元只讲体，不分派，派别，源头之说源自明代张涎[诗余图说]：分两派，婉约，豪放，后人越分越烈至14派见[白雨斋词话]，通常不是专研究词风格史的，只为学习词方便，将婉约分为三派，花间，温为代表----晏殊欧阳修；婉约：秦观为代表----周柳止；格律---姜----张，豪放---苏---辛---刘；[灵芬馆词话]

另[樽前]不是流派，施蜇存[樽前集叙录]：认为是宋初人编的词集，选词范围大过[花间集]。此集选五代---宋初三十六人词，共289首，大部分为五代词。1984年附[金奁集]出版。




僵尸天使问：
我可不可以问一个关于诗的问题：
在以往诗句当中，我们多能见到诸如：蹀躞、彷徨等同韵叠词，这些词在表达感情和充实诗句音乐性上面有什么独特的优势吗？




文森答：
复僵尸天使 ：MM你这名字既美丽又吓人，呵呵！
诗词中声情词恰当使用可增加情感的表达及体现诗词节奏，及音乐美------诗词显著的词法特点，分1.巧用连绵词；2.妙用迭音；3.摹状迭用。你举的是第一种中的：迭韵连绵。
一般诗词曲中：形容词＋连绵词；形容词＋迭音词：
如：黄鹤一去不复返；白云千载[空悠悠]，是形容词＋迭音词。美要眇兮宜修---湘君，是形容词＋连绵词(迭韵)




复北极狼獾：宋词史把他和二主归入花间派，但实质上我认为应是南唐派1.两者无传承关系，2.抒发内容不同,眼界不同，3.感慨，意家较花间深刻，4.风格上主张性灵的追求，对后世李清照，张玉田，元好问均有较深影响。
南唐词派与李清照词在词史中是独树一帜的，不在四大流派之中。在词论中讲。




一乙问：
江西词笔出南唐，同叔温馨永叔狂。
这是叶嘉莹先生的两句论词，说明大晏跟六一对冯延巳的传承，可见叶先生也是把冯延巳归为南唐派。文森ＭＭ方便就一并把南唐派介绍了。但不知冯延巳对易安有何具体影响？




文森答：
复一乙，学词学史如同一个住在某地，欲长住下去，必先摸清周围环境为妥。从史学下手，介绍词史，要先取主干去其枝叶，-----取主攻方向，诗余，乐府皆是由叶寻枝，由枝寻干，由外及里的方法。风骚说---比兴说====陈汇石主张，是提纲携领之法。
南唐词派主要指二主，和冯延巳。对易安，玉田，遗山之影响，主要指二主，是指创作风格与手法。因有共同的毁家亡国之恨，皆运用比的方法：借眼前可见之景，突出强化，烘托渲染聚集在心头抽象的空灵，情性与感受。如易安[武陵舂]物是人非事事休，与[浪淘沙]流水落花春去也，天上人间。有异曲同工之处。
江西词派是个地域概念，元初庐陵凤林书院刊[续草堂诗余]选由晏殊---黄庭坚----刘辰翕---罗志仁、63人203首词汇集刊出。故厉鹗绝句言：送春苦语刘须溪，吟到壶秋句绝奇，不读凤林书院体，岂知词派有江西？况周颐认为江西派大多数人受苏辛影响，'多真率语，满心而发........。[餐樱庑词话]




僵尸天使问：
受教了，说得比较明白。另外还有些问题：
对于五言诗，我想描述一下我的感觉，不知道对不对，还请大家指正：
所谓五言其实暗合了当时的音律中的五音，其中强弱高低的参差便是平仄所在了。而在五言中最妙的当属双声符合词和单声复合词的组合，不论是二一二的模式，还是二二一的模式都蕴含了很强的动感在其中，就好像是音乐中的进行曲。这就是五言诗较为琅琅上口的最大原因。
大家公认，他有灵气。关于他的灵气，我想应当向前追溯。五言诗在南北、唐朝时期出现了大量的佛歇、道决；这就不是偶然的了，但是具体如何不偶然，我只是有个大概的感觉，却无具体的认真研究，当然如果大家有兴趣不妨找个时间来讨论他一下。
好了，我要说的就是这些，请大家指正。




文森答：
复僵尸天使 MM：
你所言如下是错误的想法：
“对于五言诗，我想描述一下我的感觉，不知道对不对，还请大家指正”。

所谓五言其实暗合了当时的音律中的五音，其中强弱高低的参差便是平仄所在了。而在五言中最妙的当属双声符合词和单声复合词的组合，不论是二一二的模式，还是二二一的模式都蕴含了很强的动感在其中，就好像是音乐中的进行曲。这就是五言诗较为琅琅上口的最大原因。

“大家公认，他有灵气。关于他的灵气，我想应当向前追溯。五言诗在南北、唐朝时期出现了大量的佛歇、道决；这就不是偶然的了，但是具体如何不偶然，我只是有个大概的感觉，却无具体的认真研究，当然如果大家有兴趣不妨找个时间来讨论他一下”。

1.你的感觉是把诗词的词法特点单一化了，----可参考一下[诗词写作概论]赵仲才箸，上海古籍出版。p119---130，第四章诗词语法，第三节：诗词的词法特点。

2.同时，可参阅一下陈匪石的[声执]：".....然于口齿间求谐吐，唇齿口舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关，四声既分，阴阳有别，双声迭时尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布置停匀，一句之中，声纽韵部，实忌重沓。"音学大师载震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐。此主张可施用于词中----这也是对初学词，不太懂乐理者，寻求声律和谐的一个方法之一。天使MM的思路不符合诗词创作的声韵原理若不纠正恐生偏，这也就是，为何学词要一手抓词史，一手抓词论，脑子才能装入适合你的例词，在临摹过程中创新！

词史观是路，相关词论和美学标准是路标，沿此走下去才可找到学会填词的门径。




僵尸天使问：
文森先生谢谢您，我发现我读的书真得很匮乏。可是我问的是关于五言诗的问题啊？我的第一个想法是对诗音乐性的直观感受，另外，第二个我想问的是南北朝时期大量的玄言诗与佛歇、道决都已五言为主，这是为什么~~~~~~~~？仅此而已啊~~
噢，关于词的问题我还真的有一个：
我在看琵琶曲谱中发现，曲中的复沓部分，是否就是词的第二阙呢？
不太明白，这个问题比较弱质~~~~~~




寇嫣然问：所谓典丽清空，在用字或意境上过于讲究，是否较易陷入静安所提的“隔”字之中呢？这个标准如何把握？




文森答：
不知MM的琵琶曲谱，是指[三五要录]的琵琶曲？还是任二北[敦煌琵琶曲谱初探]？还是日.林谦三[敦煌琵琶谱解读]？抑或叶栋[敦煌琵琶曲谱]1986年上海文艺出版？

'复沓'语出：[庄子.田子方]：发之，适矢复沓。---意重迭也。古乐谱中，谱字右下侧加小字谱字标：重口(板的谱字)相当于∮∣:的反复符号，分：重头，反复前段，重尾，反复后段，如：[又慢曲子西江月]重头至'王'字反复前段紧接换头，重尾至'今'字住，反复换头一段至谱字'今'接最后一段。........等。------是一个较复杂的概念。此见任二北[敦煌琵琶曲谱初探]p459；不同于词曲，词中只讲转沓传沓，等于曲中的唱赚，复赚。----既引子后只以两腔互迎，循环间用为赚(沓)。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、嘌唱、耍今.......叫声诸家腔谱，由引子至尾声成一套歌咏唱词。

即：乐，词，曲中概念不同，若是专指琵琶曲谱，应是任二北所言，更具体可参阅叶栋1986年发表的论文。------这里我们解答词为主，可否？




如果看过中国哲学思想史，1.自入魏晋以来何晏，王弼等运用道家思想糅合儒家经义形成玄学，先在士大夫间盛行开来，后被世族推崇。2.佛教在南北朝时盛行，尤其梁武帝三次出家。佛教结合儒家经义形成禅宗；3.魏晋---隋皆盛行五言诗，那时除曹丕少数人写过七言，四言诗到晋已完成至五言的过渡。而玄学，禅宗又合了文人士大夫们的口味，偈，诀等用五言是必然结果。




典丽是陆辅之在词旨中对清真词的总结，清空是张玉田对词创作意象与意境的主张：词要清空，不要质实，......。这一说法均是依骚体而言，花间→婉约→格律，推崇借：天之风月；地之花草；人之歌舞，咏心中之寄托，即屈子借兰花之意，是以比为主的方法如：王碧山之咏蝉，咏萤等词均以比为主，比，即借他物喻矢来表现此物喻的方法，喻距太近欠灵动，-----质实，太曲即王国维所言:隔，清空即言比至贴切处。----远距离取譬，贴切就是必须寻两者间共性且使两事物间的异质性形成强烈张力，增强表现力-----这就可避免实与隔，共性的寻找须自巳认真观察事物。

碧云天

文森讲坛
二. 确立了学词从词史入手的概念后，又大约翻阅了上述参考书籍，略有印象便可学些适合这个词史观创词学观这去欣赏与创作词了，那么哪些词论是这个观点必须掌握的呢？

这就首先要树立一个审美观，我们既从风骚论出发溯本求源回顾历史，放眼现实，就须树立一个独立的审美观。俄国的车尔尼雪夫斯基在[现实生活中的艺术与美学] 中认真地区分了唯心主义的审美观与唯物主义的审美观，他为’美’ 这个慨念下的定义是’生活’ 将生活中的惰感借助文字与形象思维，来再现典型生活的本质，人们把艺术思维分为两种类型：

a.意象思维：---创建表意之象的思维，是立象以尽意的思维，正如艾略特说的：要为思想找到它的客观联系物的思维。是黑格尔提出的：形象与意义的密切吻合，这一点在杜甫<病柏>上体现尤为明确：他把：病、老、枯、朽的植物作为描写对象，是在抽象思维指导下对客观事物的选择。----这一反杜甫写实的常态----言在此而意在彼----是兴，是风，是<诗>的思维形式。

b.具象思维：----以生活物象为临摹对象，加工成酷似或高于原型的艺术思维过程，是尊重具象逼真性的思维，如王碧山<咏蝉>句句言蝉，处处是借他物而言此物----是比，是骚体的思维形式。在文艺作品中两种思维方式是共生的，有时在作品会以一种为主，另一种为辅。-------以上见顾祖钊着[文学原理]p251艺术思维。

对于词除上述广泛的美学标准外，它还有词学的特定标准：对词来讲：用意须出人意外，出句如在人口&#62400;贵沉郁含蓄，方是佳作。----[词径] ，这是词审美观的总纲。具体须看[词学集成] 卷八有：郭频伽词品十二则；杨伯夔续词品十二则；江顺诒续词品二十则。及王灼[碧鸡漫志] ，张玉田[词源] 二卷，陈廷焯[白雨斋词话] 八卷，王国维[人间词话] ，况周颐[蕙风词话] ，李渔的[窥词管见] 等均是词的具体形式的审美标准。掌握其一既可触类旁通。如李渔在[窥词管见] 第六则：’意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣，然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好。且新奇未&#61069;之语，务使一目了然，不烦思绎。若后追逐字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。知其意不能新，仍是本等情事，则全以琢句炼字为工。然又须琢得句成，炼得字就。虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人，此词中化境，即诗赋古文之化境也。营吾世而幸有其人，对得不执鞭恐后。

此则讲出词意若贵新，要在题材，立意，意境上寻求突破！要在词眼处创意。词语要自然，尤其紧要处如：起拍，结句，词眼要使人一目了然，全词要为此处服&#62389;反衬其美。如不能意新，语新，起码要从诗赋古文中化境，力&#62496;琢句炼字功夫到家。从而使词新。-------这是针对词而言大体上的审美观。具体须从手法，风格，立意，谋篇，设色，定格，句法，字法上下功夫，树立全面的审美观方可。这一点留待下节讲。

碧云天

四. 看来大家对上述词论理解无大异议，有了途径如何扣门呢？这就必须先弄懂词的章法------结构。



李渔说：填词一道结构第一，词采第二，音律第三………。这么说许多人不解，历来的文学理论讲，形式服从内容，但词不同于一般的文学体裁，它是借助词谱这个形式表现内容的。而结构并不等于形式，它包括：命篇，立意，设色，设拍，疏密，虚实，开合，勾连……填词犹如博弈，棋枰中画有定格，一格布一子，由黑白之分，形成定势，全在弈者布局谋划。填词同理。那么初下手先考虑甚么？1. 首先要明白自巳想写什么------立意，2.领过结三拍要成竹在胸------设拍、谋篇，而设拍之时首重领拍，领拍须领起全词至结句，而结句最难----须生象外之象，先讲领拍，领拍之中首重破题，破题的目的在贴题切意；故学词须先会破题举例如：苏轼<念奴娇，赤壁怀古>，是在赤壁，怀昔日之英雄，那领拍中必须先破怀古之题，而怀古重这须突出”怀”字苏轼，以：”大江东去”---------时光流逝破译'怀'字，以浪淘尽，千古风流人物。破'古'字，领拍贴题后，便可领起全词，振动全篇，第二拍在破题后须将解题的情感形象化，这里就须立鲜明的怀古形象，如何立象，是用意象思维---以兴为主，还是用具象思雄---以比为主，这第二拍是谋篇布局至结句的关键，作者须根据自己对客观生活的体验与知识的积累来决定；苏轼在这里：选用了意象思维---以兴为主的方法，结合破题”怀” 及所在地理位置引发的联想，便自然地树立周郎的形象，立象后须考虑用虚写，还是实写，直接关系着下片如何展开，与好坏，故词第二拍承领时十分重要，须小心处理，立象后须宕开第三拍要：借象化景：”乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪” 展开视野，引发跌官宕，给形象创造一个场景，用景物描写结合人物形象尽词意，露出写作目的-----将意概述，借古之英雄际遇而言己----用兴作上结：江山如画，一时多少豪杰。一则呼应题目(开头) ，二则借此纵深至下片-------对历史可?之古作结时须留下递进余地--------上片是实景疏写。下片借回忆作过片：遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。再层递周郎之形象，由实入虚细密入笔一一道来；借细节描写：羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。使客观历史浓缩的形象由虚入细入密增加艺术的真实性，让形象更真实地、具体化，借典型化后的形象再尽作者本意→迫境：故国神游，多情应念，我早生华发。从而使词意----主旨如在众人口中：人生如梦，一樽还酹江月。这是章法，但每一个词调章法----设拍方法不同。咏物词多用骚比之法-----具象思维，除少数如白石<疏影>碧山的<眉妩>……用诗兴。但宋词中占大多数，尤其婉约词多用比，在长调中一深一浅，一实一虚，由远至近，迭影画象直逼词中意象的方法，与诗，小令，曲的章法均不同。----词的破题有点象律赋，八股的方法，但没有那么严格破题取意的规定，这是许多填词者的惯用手法，只是不屑说而巳。



是否在熟悉了词谱，择好腔，立好意，必须由领过结作飞？回答是的。但立意，择韵，选调，可随感觉，有时在偶然观察生活，人生，体验事物时突然有感触：闪出一个丽句，警句，可依此句，寻适当词谱填入，由此推导出主旨，然后从主旨思索领过结，[词苑萃编]：词起结最难，而结尤难于起，盖不能转入别调也。又须结得有法-----不入实处，又须结得妙-----清。着是不易，若求稳无大材力勿用景结。



以意象思维为主只读领结两拍多可全文贯通：黑格尔说：意象思维就是将形象与意义密切吻合。----造境。具象思雄则是用步步逼真的方法将原型典型化----写境，有人说造境是诗人之词，写境是匠人之词，也不尽然。 举了长调，造景-----意象思维的，再分析一词：如纳兰性德：<浣溪沙. 西郊冯氏园看海棠>：首先须弄明白海棠这个喻矢一喻的是贤者，贫士；又有用海棠无香责备贤者；二喻为断肠花，处子之可怜，少妇之可爱不可兼得。纳兰是失偶者。说穿看海棠仍是以怀旧为题。



“谁道飘零不可怜”-----以飘零，可怜影射海棠道出失偶之痛，纳兰用的是喻二；”旧游时节好花天”------由旧游美景而言怀感，引花天之象，”断肠人去自今年” 结出因人去而念此花柔情一缕，令人九回肠。妙在以三个远、近、细景作结。”一片晕红疑着雨”-----远景，晚风恍掠鬓云偏-----近景。倩魂销尽夕阳前---特写。三个画面形成迭影，结人一个具体形象以此景比断肠之心境，说明因看海棠怀旧----念亡妻之缘由。由这两例也可看出长调与小令章法上处理不同。小令集中笔力寻局部突破，而长调注重建构。也不同于诗的起承转合。此词就不存在明显的诗的章法结构。



作词不可急于求成须逐步体会，故[柯亭词话]：初学填词第一步求稳妥，第二步求精警，第三步求超脱。先言第一步，稳：有字稳，句稳，韵稳，章稳数种，人手求稳，当先字句韵三者。……填词字句不稳处，不足为病，最忌稳而平庸，则难期精进。下次专讲字法句法！

碧云天

五. 词的句法与字法：1.词的句法：a.分律句与拗句；b. 省略句式；c. 倒装句式；d灵活组词成句；e句子的相互勾连。这五点：a. 这一点各诗词格律书从一字句到十一句均有介绍，就不多说，但须注意领句在词中往往有贯气作用：如沁园春中上下片两领字扇面对，这领句一气到结句；对句不可大意，往往是产生跳跃，拉开场景的手段；三字句中，可成三仄句式，此处多是作词眼须打劫时。如贺新郎：＋＋ 1、＋－＋ 1句，叶梦得[睡起流莺语]下片：但怅望、兰舟容与。便如是。B. 王力：[汉语诗律学]共有11种省略，可认真参阅，但须记：要依语法合理省略，不可自作主张。尤其量词不作宾语时不可轻易省略。我们重点讲一下后边三点：
?c. 词中的倒装句式：填词时为押韵，合谱，对偶，突出重点，而使语句产生倒装，用以加强艺术感染力，区别于散文。它分三种形式1. 成分倒置：蒋捷：人影窗纱，是谁来折花？………。人影窗纱便是?并列(偏正词组)成分倒装句式，使实景变成虚影，产生美感；2. 分句换位：辛弃疾：更能消、几番风雨，匆匆春又归去。是叙述时上下句有意颠倒，从而达到渲染：几番风雨的作用，借此点题；又如：闲引鸳鸯芳径里，手挼红杏蕊。也是如此；3. 跨句错综组合：指一种复句：既有分句间的换位，又有成分倒置，交错组合。这种句式在词里应用最多，是区别于诗曲的典型句式：如：元好问[鹧鸪天] ：新生黄雀君休笑，占了春光却被他。----君休笑，春光被黄雀占了；刘过[沁园春] ：拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，未必能诗。----陶侃虽然是拥有七州的都督，机明神鉴，却未必能诗。这种句式一则使语速放缓，节拍放慢达到词要求语句不浮，不滑，生涩生拙之感，二则也可增强词重点突破点与面。还一句式初学者不易掌喔握，组合不好往往产生病句。
d. 词中易灵活组词成句：往往填词时句中的词与词的组合构造，常不按习惯语法，而十分灵活，对加强词篇的内容的底蕴，突出形象，推及意境，有很大帮助，1. 动词＋名词：构成偏正词组(本应成动宾) 如：月明垂叶露，云逐渡溪风。===垂叶，渡溪均成了偏正结构了。2. 动调＋(动词＋名词)：构成复杂的动宾结构===动补，除诗词中，现代汉语里不用，古文中少见，如：花过雨，又是一番红素。燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处====衔绣幕，变成为动补结构→衔于绣幕。3. 名词＋名词，变为主谓结构：如山外青山楼外楼===山外有青山，楼外还有楼，4. 动词＋形容词，变成动宾结构：渐黄昏，清角吹寒，都在空城。====(凄消的号角) 吹来了寒意→动宾结构。
e. 句子间的相互勾连。前四点讲的是句子内部的法则；这一点讲的是句外法则。为使全篇风格一致，收紧全篇形成向作涨力，作者往往釆用句与句之间字面上的相互勾连或语意上的勾连，在填词时这一点很重要，尤其作咏物词时，不有意识使用勾连，恐很难填好咏物词：举例：元好间[摸鱼子. 咏并蒂莲] ：”间莲根，有丝多少？莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女。”作者以双设问破题起兴。从心与根处写花，而美好的并蒂莲花，是建立在有丝纠缠的根上，莲心本苦，但作者将莲心之苦借字面的勾连，使莲心之苦的原因归结在根上，开花时己种下心苦之果-----藕断而丝莲==偶断：死者可怜，生者心苦也，此义用’根’’丝’’心’’花’’儿女’ 将两拍拉紧表现一个’苦’字，并树出一苦怜之形象===旧家儿女。借此直贯下一拍’鸳鸳浦’处，和结句”断肠处” 。”天已许，甚不教，白头生死鸳鸳浦。”至”夕阳无语”，放缓语速，创造一个听着无声却有声的大背景，”算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处”以谢灵运<伤已赋>，舜之二妃的感伤模拟双花==一对旧家儿女。而鸳鸳浦--夕阳--谢客---湘妃===皆以感伤作语意勾连，而未是断肠处===为下片再递深一层写：青莲==情怜，并蒂===双泣留下余地。-----这一点既是章法的一部分，也是句法的一部分往往被忽略。大家有兴趣可自已分析一下王碧山，张玉田的梅影，张玉田的春水。

碧云天

2. 词的字法：有它与诗赋通用的特点，也有它独有的特点，我们分：a词类的活用，b词的用典与炼字，c互文，d声韵。前三种大部分为通用特点，第四种有词独特要求。


a词类的活用：诗词句子中词类的活用的形式分为：名词活用为动词作谓语，这一点许多初学诗词的人都会接触过，也易理解，但有些名词不仅活用为动词，还同时表意动，这一点常使初学诗词的人困感，如：归庄诗：乱世他乡总是家，此身未肯[痼] 烟霞。人方悔祸呼司命，天自为媒[匠]女娲。这里：痼本名词，这里活用为动词：嗜好若只看作嗜好，癖好就读不通了，这里做：以烟霞为痼解，此身(一生) 并非愿意把隐居爱烟霞作为不可改的癖好。匠字也如此是：以女娲为匠。若不明白这意动用法常会把诗词表&#60545;的意思解反，或不解，甚至怪作者的诗词写得’太隔’------这一点须多注意，词为表现’拙’’涩’ 也常把名词意动.使语速放缓。



形容词的活用：形容词除可活用为动词，也可名词化---指代某事物，还可动词化后成为使动用法或意动用法，如：元稹<遣悲怀三首>：野蔬充膳[甘]长藿，落叶添薪仰古槐。甘字即表意动：以长藿充膳为甘。又如陆游<诉衷情>尘[暗]旧貂裘。暗字便是形容词活用为动词表使动，把陈述句式变成使令句式。



动词活用一般指动词的使动用法(不及物动词成为及物动词)如王安石<北山>：北山输绿[涨]横陂，涨便是使动用法。一篇诗词中最精彩，最传神的关键词语，人们称之为’词眼’’诗眼’ ，词类的活用，往往就成了词眼与诗眼的所在，也是诗人们炼字的手段之一。



b词的用典与炼字：用典分明用，暗用，化用三种：明用典好比米煮成饭，虽是饭而已不是米，但形还在如辛弃疾<永遇乐>：元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。-----便是明用。



暗用典好比盐溶于水，虽不见盐，能觉水有咸味，如张炎<解连环>：自顾影，欲下寒塘……暮雨相呼，怕蓦地玉关重见。张炎暗用了唐. 崔涂<孤雁>：暮雨相呼急，寒塘欲下迟。和晋. 束晢<贫家赋>：行乞贷而无处，退顾影以自怜。-----表达了自我矜惜之意。



化用典好比米酿成酒，既不见米形，也不得米味，然酒又源于米。如：辛词<贺新郎，甚矣吾衰矣>：白发空垂三千丈，一笑人间万事。间何物能令公喜？白发化用李白<秋浦歌>，李白说愁，而辛弃疾说事业无成而人已老；公喜句化用<世说新语>王恂，郗超两人做桓温幕僚，’能令公喜，能令公怒’ 意指两人受桓温赏识，辛化为对青山的赏识，引申指南宋人才匮乏。------这首词，明用，暗用，化用的例子很多，大家可分析一下。



用典须注意：同一作品中同一典不能重用，要力避’合掌’已之嫌；取意角度须与上下文命意吻合力避相犯。自五四以来许多人受左倾文艺思潮影响反对用典，是一种偏见，其实生活中无处不用典，每一个专用名词形成，都是一个故事，也就成了一个典：用典使诗词的内涵与外延扩大有利深化主题。



炼字分：字义锤炼：如出名的：春风又绿江南岸，绿字是王安石反复修改用过：到，过，满，入，…等十多个字才定为绿字----<容斋随笔>。字义锤炼的原则：贴切明晰，生动形象，特点突出。



诗词字音的锤炼往往被人忽略，钱钟书在<论学>中引用法国福楼拜的话：意义确切之字，同时必为声音和美之字。贾岛的：僧敲月下门，用敲字的声响反衬全诗中幽静之夜---这是字义向字音的过渡。张继的：夜半钟声到客船，原来到字是入字，作者反复琢磨：用入，字音沉哑不响，用到字有钟与船的空间感，既可表现愁人不寐，又可听到钟声断续之情状，更使全句字音清亮。<历代诗话>----这是字音与空间的结合。张栻诗：卧听急雨打巴蕉；朱熹说：此句不响，不若：卧听急雨到巴蕉。雨与打是上声迭用；雨和到是上去间用，音节高低顿扬，和谐响亮。<朱子语录>卷140-----这是声调与空间的结合；炼字须反复斟酌，好坏全在作者文学修养的功底。贾岛说过：二句三年得，一吟双泪流。道理合在苦心经营。



c互文：所谓互文即交错为文----互文见义，如<木兰诗>：将军百战死，壮士十年归。即是互文，如：主人下马客在船，拳杯欲饮无管弦。是：主人下马后，在船上，客人下马后，也在船上，两事各举一边而互有省略-----句内互文，又如：迢迢牵牛星，皎皎河汉女：其实应是：迢迢皎皎牵牛星，迢迢皎皎河汉女。-----句间互文；再如：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃；是：庄生晓梦托蝴蝶，望帝春心迷杜鹃；托中有迷，迷中有托-----互体。互文可便语言简约有致，增加节奏感。但也常使初学者觉表意不完整，困感。---------上述字法也是勾连时常用的具体方法。

碧云天

声韵：填词时，通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可，不但唐五代的小令如此，宋代有些慢词如[贺新郎][念奴娇][水调歌头][沁园春] 等也以平仄为主，只：过拍，结句，务头----词眼，打劫，明旨等紧要处须讲求四&#62396;与口形，五音，声律的配合，其实，若五音口形能与四声协调便可创造出一种：合之管弦，付之歌喉的歌调歌词。[事林广记] 中当时教坊有：呼吸字指教伶工训练和辨别唇，齿，喉，舌，鼻(牙) 五音的口诀，为了弄清这困惑初学者声韵问题，我们把五音：唇，齿，喉，舌，鼻(牙)，五声：宫，商，微(ZHI) ， 羽，角，与四声的关系简约说明一下：

[五音璇宫] ：宫==上平声；商==下平声，微==上声；羽==去声；角===入声。一般平入配重浊；上去配轻清。协音须旋律而定，并非一一对应的。


[音韵学] ：将五音：唇音分为：重唇===宫；轻唇==次宫，齿音==商，鼻(牙)=== 角，舌音分为舌头==征、舌上==次商，喉==羽，半舌音==半征商；半齿音===半商征。
[词源] ：宫===浊；商==次浊；微(ZHI)== 次清；羽===清；角===半清半浊。
[韵会] ：将声母分为三十六个(现代汉语21个) ：
宫：帮滂并明；次宫：非敷奉微；商：精清心从邪；次商：知彻审澄娘禅；角：见溪群疑鱼；征：端透定泥；羽：影晓么匣喻合；半征商：来；半商征：日。
清音：帮非精知见端影；次清：滂敷清彻溪透晓；次清次：心审么。
浊音：并奉从澄群定匣；次浊：明微娘疑泥喻； 次浊次：邪禅鱼合。
不定清浊：来日。
将韵母分为217个：分为开口合口其分别在介音，凡介音有“u”者为合口，无为开口。依平上去入排列，如；居举据匊，戈果过括，瓜寡跨刮，巾谨靳(无入声)。
举例：信==思晋切：心母；靳韵，去声十二，商次清次音==相当[2，尺：音CHE须由调定]。又如：万==果羽切：见母；举韵，上声七，角清音==相当[高音3：仜字标音] 。
古代音乐(按笛箫的词曲)记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼，上=宫=1；尺==商==2；工==角==3；凡==变征==4；六==征==5；五===羽==6；乙===变宫==7，高音加人字旁；低音在谱字上加减；如：四==低音6，合==低音5，一==低音7。原板==2/4拍；导板===散板化加原板；……。北方多：死腔活板，南方多活腔死板；工尺谱以笛音定主腔，采用首调唱名：共七调：上字调==降B；尺字调==C；小工调==D；凡字调===降E；六字调==F；正工调==G；乙字调==A；正工调最高；乙字调最低；中国词曲多用：尺调，小工及六字。哀声多用上字调及凡调；
如[满庭芳] 入中吕==尺调，主腔形式有八个；举两例：6 53∣5 -- 6 --∣6 [救青] ；22∣35 22∣2 [醉皂] 。乐工可依一首词中大部分字的五音口形选择主腔，依板组合乐谱，用拖腔，变声，协调不可决断处，再斟酌换字，切不可如四字，由舌→牙→唇→喉。也不可数个字音均在一处：安俄烟戈！
焦循《雕菰楼词话》中事，略云：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’，柳不从。””概太为征音，液为羽音，波为宫音。若用澄字为次商音则不协，翻字次宫音乃协。”“…..征下于羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，则一出一入，又一出一入，无复节奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。　　
　　意既为：音由舌入喉，由喉入重唇至轻唇，故协。而澄转舌上，为转内，故不协。依黄公绍[韵会]其五字之字母、清浊等如下：　　
　　太：透母，舌音，属征，次清，盖韵去九。
　　液：喻母，喉音，属羽，次浊，讫韵入十一。
　　波：帮母，重唇，属宫，全清，戈韵下平五。
　　翻：敷母，轻唇，属次宫，次清，平韵平十三。
　　澄：澄母，舌上音，属次商，全浊，京韵下平十。由轻唇转舌上，为转内，绕口故不协，不如：由重唇至轻唇，节奏顺畅。
了解了四声与音韵关系后：看填词应如何审音用字：原则是：旋律转折而下，字必轻，清；开展以起字必重，浊；而唇、齿、喉、舌、牙之用，则视歌字递续、清圆无碍以为断也。即如吕征[词源疏证序]：协音遣字，亦应于旋律变化求之，非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的，多用拖腔，变声，协调来处理：如京剧[沙家滨BANG]三字本都是平声，让刁德一用马派须生唱腔：新四军就在沙家滨……，用拖腔，变声处理后，听来就抑扬顿挫了。
一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处，全句用字务严。宋元时称紧要处最动情之字为[务头] 多是俊语妙处---词眼点晴之字：如姜白石：[扬州慢]：二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。荡字便是务头，去声；征次清。这句填词当用：∣∣∣－－∣，－－去、∣∣－－。便合腔付之歌喉。王骥德[曲律. 论字法]：务头须下响字，勿令提挈不起。所谓响字不一定是响音--去声；如[迎仙客]：十二栏杆天外倚，倚字处便是务头，倚：上声，羽清音，拖腔易成去声四，这句填词时：∣∣－－－去上。用何声调作响字，由乐调决定。如尺调一般用去声作务头，而凡调、上字调用上声为多。
词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处，[曲律. 平仄论] 说：遇去声当高唱，遇上声当低唱。乐声，气势往往由此处领起振响，或转高转急，因此也须用去声字与之相衬。如[八六子]的起句，上下片结句，秦观：起句：倚危亭，恨如芳草；上结，怆然暗惊。下结，黄鹂又啼数声。恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍，转高转急。过拍声调用字亦如领拍，第一句若无去声，全拍应有方可，周词[兰陵王] 末段声尤激越，以笛伴奏，音调当又急又高，似梦里，泪暗滴。梦，泪两处必用去声，方可声调转折直上，合于句末揭调陡起顿落之规律。
除此之外，词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。
词中拗句并非故作奇古傲兀。多是音律决定的如：温词[遐方怨] ：断肠潇湘春雇雁飞。史词[寿楼春] ：夭桃花清晨，一句五平；周词[浣溪沙慢] ：水竹旧院落，一句五仄。讲求四声阴阳，始于乐工，严于文人，词乐由弦乐转为以箫按曲正字，音律也愈趋细腻，自然就注重五音，明辨阴阳了。
领字处于：或一韵之首；或两韵间；它有发调定音与转折跌宕的作用，这些地方必用去声，方可振起全词，如刘潜夫[沁园春] ：上片一唤字除领起扇面对甚而直贯上结：剑客奇才，这一去声振动全片；下片一叹字也如是直叹到：慷慨生哀。
其它正常律句不必拘泥。按上述对词眼，务头，起拍，结句，过拍，领字的要求填词审音用字，一般均合伶工凭五音口形用字定音的口诀，伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子。

碧云天

1..词之破题，即律赋、八股之法，然非雷池之一步不可越也。此亦常法，世人皆鄙视八股之文，故，惶惶然，“不屑”说而巳。

       2.领、过、结三拍，必成竹在胸。领拍-----须领起全词至结句。结句----须生象外之象。

       3.过，承上启下之说乎？
1.小令与长调之别：小令犹如园林一角。挂一漏万，是其特征。而在定格的一个画面中捕捉情感，将情感化为鲜明的艺术形象，寻求点的突破！


        2. 长调犹如整个园林。是多个场面的立体组合，借形象使用技法寻求面的突破！


         3.使用小令的创作手法填长调，若言情委婉曲折，将“点”放大，还可因情胜而遮势之不足。多用则弊端骤现；同理，用长调的创作手法填小令，常令人有粗疏有余细腻不足之感！