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古韵诗风

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 楼主| 发表于 2005-5-8 19:08:00 | 显示全部楼层
d声韵:填词时,通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可,不但唐五代的小令如此,宋代有些慢词如[贺新郎][念奴娇][水调歌头][沁园春] 等也以平仄为主,只:过拍,结句,务头----词眼,打劫,明旨等紧要处须讲求四与口形,五音,声律的配合,其实,若五音口形能与四声协调便可创造出一种:合之管弦,付之歌喉的歌调歌词。[事林广记] 中当时教坊有:呼吸字指教伶工训练和辨别唇,齿,喉,舌,鼻(牙) 五音的口诀,为了弄清这困惑初学者声韵问题,我们把五音:唇,齿,喉,舌,鼻(牙),五声:宫,商,微(ZHI) , 羽,角,与四声的关系简约说明一下:

[五音璇宫] :宫==上平声;商==下平声,微==上声;羽==去声;角===入声。一般平入配重浊;上去配轻清。协音须旋律而定,并非一一对应的。


[音韵学] :将五音:唇音分为:重唇===宫;轻唇==次宫,齿音==商,鼻(牙)=== 角,舌音分为舌头==征、舌上==次商,喉==羽,半舌音==半征商;半齿音===半商征。
[词源] :宫===浊;商==次浊;微(ZHI)== 次清;羽===清;角===半清半浊。
[韵会] :将声母分为三十六个(现代汉语21个) :
宫:帮滂并明;次宫:非敷奉微;商:精清心从邪;次商:知彻审澄娘禅;角:见溪群疑鱼;征:端透定泥;羽:影晓么匣喻合;半征商:来;半商征:日。
清音:帮非精知见端影;次清:滂敷清彻溪透晓;次清次:心审么。
浊音:并奉从澄群定匣;次浊:明微娘疑泥喻; 次浊次:邪禅鱼合。
不定清浊:来日。
将韵母分为217个:分为开口合口其分别在介音,凡介音有“u”者为合口,无为开口。依平上去入排列,如;居举据匊,戈果过括,瓜寡跨刮,巾谨靳(无入声)。
举例:信==思晋切:心母;靳韵,去声十二,商次清次音==相当[2,尺:音CHE须由调定]。又如:万==果羽切:见母;举韵,上声七,角清音==相当[高音3:仜字标音] 。
古代音乐(按笛箫的词曲)记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼,上=宫=1;尺==商==2;工==角==3;凡==变征==4;六==征==5;五===羽==6;乙===变宫==7,高音加人字旁;低音在谱字上加减;如:四==低音6,合==低音5,一==低音7。原板==2/4拍;导板===散板化加原板;……。北方多:死腔活板,南方多活腔死板;工尺谱以笛音定主腔,采用首调唱名:共七调:上字调==降B;尺字调==C;小工调==D;凡字调===降E;六字调==F;正工调==G;乙字调==A;正工调最高;乙字调最低;中国词曲多用:尺调,小工及六字。哀声多用上字调及凡调;
如[满庭芳] 入中吕==尺调,主腔形式有八个;举两例:6 53∣5 -- 6 --∣6 [救青] ;22∣35 22∣2 [醉皂] 。乐工可依一首词中大部分字的五音口形选择主腔,依板组合乐谱,用拖腔,变声,协调不可决断处,再斟酌换字,切不可如四字,由舌→牙→唇→喉。也不可数个字音均在一处:安俄烟戈!
焦循《雕菰楼词话》中事,略云:“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’,柳不从。””概太为征音,液为羽音,波为宫音。若用澄字为次商音则不协,翻字次宫音乃协。”“…..征下于羽。太液二字由出而入,波字由入而出,再用澄字入,则一出一入,又一出一入,无复节奏。且由波接澄字不能相生,此定用翻字”。  
  意既为:音由舌入喉,由喉入重唇至轻唇,故协。而澄转舌上,为转内,故不协。依黄公绍[韵会]其五字之字母、清浊等如下:  
  太:透母,舌音,属征,次清,盖韵去九。
  液:喻母,喉音,属羽,次浊,讫韵入十一。
  波:帮母,重唇,属宫,全清,戈韵下平五。
  翻:敷母,轻唇,属次宫,次清,平韵平十三。
  澄:澄母,舌上音,属次商,全浊,京韵下平十。由轻唇转舌上,为转内,绕口故不协,不如:由重唇至轻唇,节奏顺畅。
了解了四声与音韵关系后:看填词应如何审音用字:原则是:旋律转折而下,字必轻,清;开展以起字必重,浊;而唇、齿、喉、舌、牙之用,则视歌字递续、清圆无碍以为断也。即如吕征[词源疏证序]:协音遣字,亦应于旋律变化求之,非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的,多用拖腔,变声,协调来处理:如京剧[沙家滨BANG]三字本都是平声,让刁德一用马派须生唱腔:新四军就在沙家滨……,用拖腔,变声处理后,听来就抑扬顿挫了。
一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处,全句用字务严。宋元时称紧要处最动情之字为[务头] 多是俊语妙处---词眼点晴之字:如姜白石:[扬州慢]:二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。荡字便是务头,去声;征次清。这句填词当用:∣∣∣--∣,--去、∣∣--。便合腔付之歌喉。王骥德[曲律. 论字法]:务头须下响字,勿令提挈不起。所谓响字不一定是响音--去声;如[迎仙客]:十二栏杆天外倚,倚字处便是务头,倚:上声,羽清音,拖腔易成去声四,这句填词时:∣∣---去上。用何声调作响字,由乐调决定。如尺调一般用去声作务头,而凡调、上字调用上声为多。
词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处,[曲律. 平仄论] 说:遇去声当高唱,遇上声当低唱。乐声,气势往往由此处领起振响,或转高转急,因此也须用去声字与之相衬。如[八六子]的起句,上下片结句,秦观:起句:倚危亭,恨如芳草;上结,怆然暗惊。下结,黄鹂又啼数声。恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍,转高转急。过拍声调用字亦如领拍,第一句若无去声,全拍应有方可,周词[兰陵王] 末段声尤激越,以笛伴奏,音调当又急又高,似梦里,泪暗滴。梦,泪两处必用去声,方可声调转折直上,合于句末揭调陡起顿落之规律。
除此之外,词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。
词中拗句并非故作奇古傲兀。多是音律决定的如:温词[遐方怨] :断肠潇湘春雇雁飞。史词[寿楼春] :夭桃花清晨,一句五平;周词[浣溪沙慢] :水竹旧院落,一句五仄。讲求四声阴阳,始于乐工,严于文人,词乐由弦乐转为以箫按曲正字,音律也愈趋细腻,自然就注重五音,明辨阴阳了。
领字处于:或一韵之首;或两韵间;它有发调定音与转折跌宕的作用,这些地方必用去声,方可振起全词,如刘潜夫[沁园春] :上片一唤字除领起扇面对甚而直贯上结:剑客奇才,这一去声振动全片;下片一叹字也如是直叹到:慷慨生哀。
其它正常律句不必拘泥。按上述对词眼,务头,起拍,结句,过拍,领字的要求填词审音用字,一般均合伶工凭五音口形用字定音的口诀,伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子。
 楼主| 发表于 2005-5-8 19:13:00 | 显示全部楼层
云斋曲谈(连载)

一、曲之兴起
  
  曲者,古韵文之一。概言之,凡可入乐者,皆可谓之曲也。其名历来驳杂,若唐人之谓曲,乃今之所谓词;元之所谓词,方为今之所谓曲也。简言之,即起于唐宋,继诗词后,大备于元明之南北曲。寻常所言元曲者,即北曲,而南曲大备于明。
  
  曲子自地域而言分“北曲”“南曲”,自形式而言分“散曲”“剧曲”今分而言之,首言南北散曲。
  
  【北曲】
  
  北曲之源,元人言之甚少,明人方多有论及。王世贞《曲藻》云:“词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”。意为词 →北曲→南曲,曲自词来。此说为后世所宗,几成定论,然却非如此者。任半塘云“其所用曲调,则有越过宋词,直祧盛唐乐曲者。”此言乃曲之真源也。唐之《敦煌杂曲子》中,笔法多有颇类元曲者。若止于文辞观,其《醉公子》等几与元曲无异。据今人李昌集考证,今存元曲曲牌来源有三:
  
  1、唐宋大曲、宋词、诸宫调。其中直接源于唐曲者有5;直接源于唐宋词者有32,而此类多为唐之教坊曲,后沿为唐宋词牌;源于宋词者25,其中格律与词同或近似者十余只,余者或为宋词孤调,或与词之格律大异,由此亦可见曲子非源于词;源于诸宫调者26;与上诸文体皆渊源者25。
  
  2、源于宋杂剧(此杂剧非元杂剧,乃杂技、相扑、小歌舞等杂艺之总谓。而元“杂剧”乃是对元朝兴起之戏剧专指。)教坊舞曲、宋杂曲、金院本。
  
  3、北曲本生曲牌。此类曲牌约有60%,中有北胡俚曲若《阿纳忽》《六国朝》等,有北民俗曲若《山坡羊》《穷河西》等。另有源自军乐、酒曲、佛曲等。
  
  自此观之,唐曲一分而三,一入宋词,一入教坊若宋大曲、宋杂剧、诸宫诸、金院本,一入民间若《敦煌词》等文风者,暗流于闾巷,绵延不衰,由宋而入金元。至元,一种杂唐宋大曲、宋词、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲为一体之“俗乐”——元曲,横空出世。
  
  元曲所兴乃大势所趋,必然也,究其因概有三:
  
  一乃深得词力。曲虽非源于词,而无“雅词”则曲难兴起。词于隋唐自西域流入中原,初本言辞自然俚俗,流于民间。后为文士取之,经温韦、李冯、欧晏等雅化,至清真而大成。南渡后,“雅风”欲烈,以至有若梦窗等个别词章令人至今费解者。词本燕乐,流于闾巷宴前,而歌者却非雅士,多为伶人艺妓,如此雅词若歌于宴前,恐令人茫然欲睡矣。其欲雅欲长,则欲难歌咏,故词之亡,非歌法亡,实歌者亡也,是以雅词亡而俗曲兴。王世贞所云“所用胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之”即此也。然其所谓新声者,实为民间之旧声。此自乐而言之。
  
  其二乃藉科举力。自胡元入主中原,不设科举者数十年,文人进身之阶为之塞,故以其才而制曲,嘲风弄月,遂北曲得白、马、关、郑等人力推,遂为一朝之盛。
  
  其三藉朝代力。胡元入主中原,其朴直粗豪之风大盛,加之北地自古性情豪爽,故北曲“本色”之风遂为流传。藉此三者,北曲大兴于世,遂成我中华之一代文化。
【南曲】
  
  北曲之体,散曲早过剧曲,而南曲之体,则剧曲早于散曲,先有“南戏”,而后方有制散曲者。故欲言南曲,须首言南戏。南曲前身为南戏,南戏者,永嘉戏之谓,其源不可考。明·祝允明《猥言》谓“南戏出宣和(徽宗年号)之后”,徐渭《南词叙录》云“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》《王魁》始首之”。今可见之南戏《张协状元》一剧,据钱南杨考证,为南宋早期之作,而北曲之剧曲“杂剧”乃成型于散套后为金元之际,故南戏远早过元杂剧。是以王静安先生《宋元戏曲考》曾云“其渊源所自,或反古于元杂剧”。静安先生此言若自剧曲论之,当为是。然若自“散曲”“剧曲”整体观之,则未必恰当,概北曲源流可追溯至唐曲,非晚南曲。此于上之北曲已言明,不赘言。
  
  南曲之名,始见元·钟嗣承《录鬼簿》之萧德祥条,内有“(萧德祥)凡古文俱隐括为南曲”之谓,又沈和甫条“以南北合腔,自和甫始”。南戏虽起源颇早,然大兴甚晚,其因概如徐渭所云:“益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者”。由此可知,南戏初起,词语鄙下,且不叶宫商,任意歌之,是以为士人所鄙,不得张扬,久滞于民间。而北曲由白、马、关、郑等力推北曲,遂天下传唱。
  
  南曲为文人所重,今可知最早为胡元中期之钱塘人沈和。其散套《潇湘八景》乃为南北合腔,即南北曲混用,一南一北相间,此乃早期之文人南曲。后有萧德祥之南戏《小孙屠》,然亦未能掀起波澜,依旧为北曲独擅曲坛。至元末高则成作《琵琶记》,则南戏方渐登大雅。此亦文艺之规律,民间乃文艺之源头,然无文人介入,只可暗流于巷闾,难为精进。一旦得文士介入参与,则方可复鲜矣。
  
  自《琵琶记》后,有《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》《拜月亭》四剧,后人谓上四剧为元南戏四大家。而据王静安先生考之,其可知撰人与年代者,唯“南戏之祖”之琵琶一记而已,余者或为明人所作,或据文风推断为元末之作。自诸文人介入后,南戏遂渐博传于世,至明中叶后,由唐宋大曲、宋词、唱赚、诸宫调、南地俗乐组合而成之南地“俗曲”——南曲,遂一统曲坛。
【杂剧及传奇】
  
  杂剧者,元北曲戏剧之谓,其必用套数,分四折,有楔子,偶有五折,分旦本末本,与宋杂剧不同(后详)。传奇者,明南曲戏剧之谓。传奇之名,唐时曾谓小说,宋曾称诸宫调,而元时亦谓杂剧为传奇名,至明,则专谓之南曲戏剧,沿用至今。
  
  散曲可谓乃诗之变体,元时止于清唱,而杂剧乃戏曲也。元杂剧之源流,王静安先生《宋元戏曲史》言之甚详,且此书版本颇多,故此间仅简言之。静安先生溯源至上古,至唐有唱舞戏,至宋有滑稽戏,又有诸杂戏,又有大曲、宋杂剧、传踏、诸宫调、唱赚、金院本等。后,散曲之套曲成熟,是以,以宋杂剧、金院本为基础,杂诸宫调、唱赚等音乐、说唱、歌舞为一体之真戏剧——杂剧,亦随之成熟,遂有《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《赵氏孤儿》等名剧传世。
  
  上曾言,南戏早于杂剧,而缘其言辞鄙下,久未成型。元时,杂剧南下,南戏受其影响,遂变其风。加之南北之性情有别,杂剧之遒劲朴直未能合南地之风,故南曲兴起亦非偶然。后,南曲日渐成熟,复自南而北上,杂剧则日趋衰落。
  
  明·嘉靖年南昌人魏良辅客居太仓,足不下楼者十年,潜心南曲,共张野塘、过元适等改良昆腔。后,梁辰鱼以其腔撰《浣纱记》,世称“水磨腔”之昆腔,遂为南曲主腔。其腔“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣”。其法乃以文化乐,依平上去入四声演绎成乐,此与北曲之“以乐传辞”迥然。即至此,南曲仅余“字声”,由字之四声错落加韵脚而成“腔句”,不必按谱。正如沈宠绥《度曲须知》所云“但正目前字眼,不审词谱为何物…不知宫调为何物”。故,虽此时所撰南曲犹标注曲牌,然却无意义。唱时,其不分正字衬字一一水磨,不同曲牌可用同腔唱,而同一曲牌则可用不同腔调歌,是以曲牌、宫调至此已经瓦解。
  
  昆山腔颇受士人青睐,明人称其为“官腔”,而其他南曲声腔称“杂调”。至清,昆腔被尊为“雅部”,与之对应之地方戏称“花部”。据清·焦循《花部农谭》云:“花部者,其曲文俚质,共称为乱弹者也,乃余独好之。盖(雅部)吴音繁缛,其曲虽极谐于律,而听者使未睹本文,无不茫然不知所谓。”至此,则诸花部兴起,遂有皮黄、梆子腔等至今传唱。
  
 楼主| 发表于 2005-5-8 19:14:00 | 显示全部楼层
二:北曲与南曲、词之别
  
  【南北曲之别】
  
  北南二曲,似同而迥然。此概源地域、语言、性情、时代各异所至。《诗经》诸国风声情有异,南、北朝乐府各别,当世之燕齐陇越诸戏不同,皆此故也。北南二曲异同甚多,概言之,文风、格律、宫商耳。
  
  北曲秉北地之风,尚豪放,故辞多沉雄,工篇章,以气骨胜出。其为句,多天然妙趣,劲切雄丽。南曲承江南之气,尚细丽,故辞多柔婉,工字句,以色泽胜出。其为句,清峭柔远。
  
  二曲之别非止地域习俗故,与时代亦相关。北曲初,多豪放,直率朴实,以口语、时语入句,文辞浅显平俗,故世称本色派。至胡元中叶,张可久、乔吉等笔走绮丽,轻俊典雅,风流华美,文采斐然,故世称文采派。此概文人习曲既久,难免日渐骚雅。南曲初流于里巷,词语鄙下。后,北曲南下,南风本柔婉,故明之南曲多取北曲文采之风,此亦俗久则雅之规律也。
  
  上文风之论,本概言也。若北曲之文采一派,自元初王实甫等已见弥端,非自张可久始。而南曲亦非尽为柔婉,明时,撰散曲者分南北两派,北派多直朴,纵书南曲亦难免其风。而南派多纤婉,撰北曲亦带妩媚,故目上言为概而论之可也。
  
  格律者,诗文对仗、平仄、叶韵之谓也。此节曲家颇重之,更有严过诗词者,然此间仅言北南二曲格律之别。二曲格之别最显者,韵部、曲牌、衬字。北曲初无韵书,所叶者乃时韵,即自然之韵耳。元·泰定甲子秋,周德清撰《中原音韵》一书,后遂沿为北曲之韵。其书分19部,无入声,平分阴阳,为北曲之韵。《中原音韵》之入声派入法规律明显,止派三声,其入声未有派入阴平者。而今韵(即普通话)亦派入阴平,故曰“入派四声”。是以北曲平仄、韵部,皆无入声说。
  
  南曲久无韵书,以江浙之音为是。明·洪武八年,乐韶凤等奉旨编成《洪武正韵》一书。其分为阴声韵、阳声韵22部,入声十部,共32部,保留全浊声母,能代表南方时音,故凡作南曲者,几皆宗之。其间或有南曲从《中原音韵》者,然终为少数。是以南曲平仄、韵部,皆保留入声法。缘其板式不同,故南北二曲之衬字亦有别。北曲衬字颇多,杂剧尤甚,多过正文者亦非寡数。南曲则少衬字,所谓“衬不过三”,此亦可目之一别也。
  
  北南曲牌各异,《康熙曲谱》载北曲谱凡四卷,南曲谱凡八卷,各不相杂。然北南曲亦有同名曲牌如《耍孩儿》者,北曲九句,套曲。南曲七句,过曲。故惯例,凡南曲应标“南”字如“南中吕”,以区别北曲,北曲勿用标注,直书“中吕”“正宫”可也。另,元未又有套数兼用北南曲牌成“南北合套”者,此套数须逐一标明南北。而除却“南北合套”,通常南北曲做套数时,不能混用。
  
  宫商律吕之别乃歌法,北曲宫调者十二,南曲为九宫十三调。明·魏良辅《曲律》云:“北曲字多而调促,促处见筋,故词情多而声情少;南曲字少而调缓,缓处见眼,故词情少而声情多。北力在弦索,宜和歌,故气易粗;南力在磨调,宜独奏,故气易弱”。北曲用七音阶,声遒劲朴实,以弦乐伴奏;南曲用五音阶,声柔缓婉转,以箫笛伴奏。另有北曲之戏曲称“杂剧”,南曲之戏曲名“传戏”等。
【词曲之别·上】
  
  自乐论之,词曲皆咏依声,同体而异形。自源论之,词为西域来,曲虽源于唐时,然后多借胡力,兴于胡元,皆非本土。至今,又皆成格律诗之变体。
  
  虽词曲相同甚多,然笔法迥然,各有声情。任半塘《词曲通义·性质》云:“词静而曲动;词敛而曲放;词纵而曲横;词深而曲广;词内旋而曲外旋;词阴柔而曲刚阳;词以婉约为主,别体则为豪放;曲则以豪放为主,别体则为婉约;词尚意内言外;曲意为言外而意亦外--此词曲精神之所异,亦即性质之所异也。”半塘先生所云,诚要言不繁也。今以其言为纲,概而论之。
  
  一:雅俗
  
  词原俗,后藉历代文人共推,终至文雅。虽耆卿、少游、山谷、无咎乃至清真亦有俚语,然终为少数,故人多称之为“雅词”。玉田《词源》云:“词欲雅而正,志之所之。一为情所役,则失其雅正之音”。沈伯时《乐府指迷》亦云:“清真最为知音,且无一点市井气”。故清·朱彝尊倡“醇雅”,选编《词综》而张其说。至于易安《词论》称耆卿“词语尘下”,晏元献斥耆卿,东坡讽少游,法秀讥山谷,皆此意也。
  
  曲尚俗,最忌文雅,文雅之曲人讥为“浓盐赤酱。徐渭《南词叙录》云:“夫曲本取于感人之心,歌之使奴童、妇人皆喻乃为得体”。故王静安先生《宋元戏曲史》有云:“独元曲以许用衬字故,辄以许多俗语,或以自然之声音形容之,此自古文学上所未有”。静安先生所云自古未有亦非恰当,若俗语之用,《敦煌词》中甚多,且古乐府中亦非寡数。而衬字亦非曲独有,前有《敦煌词》,后有李易安等词皆可见衬字,不过所衬字数颇寡而已。然静安先生此语却道出曲之特色,曲子甚至于视能否熟用俗语,来查测其是否本色之法。
  
  虽曲之俗几无禁忌,然亦非无法度者。王骥德《曲律》云:“著不得一太文字,又著不得一张打油语,须以俗为雅”。此诚佳言也。余者若李渔之“雅人俗子,同闻共见”。周德清之“太文则迂,不文则俗,要文而不文,俗而不俗,要耸观,又耸听”。此皆言曲须雅俗共赏,“善戏谑兮,不为虐兮”之特色笔法。
  
  二:直曲
  
   词笔尚曲,忌直露,正所谓千曲万折以赴,纵豪放词亦不宜粗旷。刘过之《沁园春》“斗酒彘肩”词,后人讥为叫嚣。此言虽刻薄,亦非过论。故刘熙载《艺概》云:“一转一深,一深一妙,此骚之味,倚声家得之”。江顺诒《词学集成》亦云:“有韵之文,以词为极,作词者着一粗豪不得,读词者着一浮燥不得,夫至千曲万折以赴”。陈廷焯《白雨斋词话》亦云:“尚一直说去不留余地,虽极工巧之致,识者终笑其浅”。此皆言词须以曲行笔,以折布局,方为佳篇。
  
  曲则最忌曲笔,虽名“曲”,实直也,可谓之率真。李渔《闲情偶记》云:“《牡丹亭》之《寻梦》《惊梦》虽佳,犹是今曲,非元曲也……‘良辰美景奈何天’等语,字字俱费经营,字字俱欠明爽,此等妙语,止可作文字观,不可作传奇观也”。故王骥德云:“曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入而无不可也。故吾谓快人情者,要毋过于曲也”。姚华《曲海一勺》亦云:“取材不拘,放言无忌”。然曲法虽尚直,却忌淡如白水。徐大椿《乐府传声·元曲家门》曾云:“直必有味,俚必有实情,显必有深意”。故曲之浅直,似易实难,颇俱古风之旨。一味淡中求淡,浅中求浅,亦非曲之旨也。
云起兄:大作拜读,只是现在学中文的人中懂曲的怕不多,《雲齋曲談》中对南北曲的区别似没说到点上。
  1。主题取向与诗词截然不同:詩詞曲賦,自古均是入樂可吟唱的,屈原的《九歌》就是依祭神的樂曲填的可以演唱的詞,但,隨著中國音樂在標準基調----雅樂(黃鍾)與記譜方法(文字譜---工尺譜)的演變中,漸使音樂與語言分離,元曲以小工調,雅樂的形式再度流行於民間舞臺,唐宋以來詞依賴的燕樂被雅樂---相和三調取代,詞與音樂就徹底分離了。-----这是文化的演變.從文天祥---龔自珍:文学走向对個性化精神地追求:体现“人生自古誰無死,留取丹心照汗青“的精神多了起来。龔自珍在<詠史>中队前代文人做了总结:避席畏聞文字獄,著書都爲稻糧謀. 臨川派的曲作家湯顯祖在《臨川四夢》----《牡丹亭---杜麗娘》:对個性化精神作了诠释-----人死而魂生.这时代的文学----诗词曲,就更强调对传统人生价值的反思,对传统道德观念地怀疑,对情理关系地探索,龔自珍以后到而今自然就更要求:诗词曲在細節上深化主題,表現自我,时代在演变中对现代诗词曲有了新要求,近代曲的语言总体风格应是:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。



2.顾瑛<制曲十六观>中首提:曲以意为主。清代人總結出:詩傳神,詞傳情,曲傳意,詩重韻,詞重調,曲重聲。但就声韵讲,武俊达孙从音就总结出《四声行腔用音高低升降比例》,杨荫浏还在清末四家的基础上总结出词曲的《四声行腔格》如:《前后字音调关系》一节,以前字去声为例,后字是阴平,后字当:南曲下行,或下跳,北曲则须上跳,词依南曲还须视前字清浊。-----从每字的声,调上进行了规范。其实诗也有《声诗》(萧涤非地专著)----分太簇商(试帖诗),商调,吴声,三种。如赋得诗体均是从乐的。



3.南北曲的不同表现在史学划分上与体式的不同上:



据张庚<中国戏曲>史而言:应分为:宋元南戏;元明杂剧,明清传奇三个时代, 宋元南戏为民间戏文形势未进入文学史, 元曲,以其剧套的文学形式与歌唱,舞蹈相结合则成为元明杂剧; 传奇的文学形式与歌唱,舞蹈相结合则成为昆曲.这就须阐明元明杂剧被迫昆化的问题, ---昆化的元明杂剧则成为北曲,( 昆化的南戏则成南曲). 昆化后的北曲与元明杂剧有三不同:a. 剧套与散文之别b.曲套,词式与杂剧之别c.南北曲合套的来源之别。----这个概念须明确於南北散曲之前。南戏源於南宋的都市化,如:《温州杂剧》



更具体地说南北曲之別在三体三式的不同上,即:曲牌体,联曲体,集折体;词式,乐式,套式有别。



如:曲牌体:北曲继承元曲;《太和正音谱》煞尾在内收曲牌335个,目前通用的101个煞尾在外,计[双调]35;[越调]18;[仙吕]16;[中吕]14;[正宫]8;[南吕]7;[黄钟]6;[商调]6;[般涉]1。而南曲曲牌分套牌与孤牌两大类,有1/3孤牌其主腔的特殊性是无异牌可联,只能以重复前枪地方是自组成套。而北曲只仙吕—赏花时;般涉—耍孩儿是孤牌;联曲体:北煞尾包括在北套之中,而南尾声独立於南套之外,北套。首牌均是散板,首牌,次牌,煞尾定位性很强,附牌取舍自由;----是积木体;



又如:词式—北曲是:死腔活板,南曲是死板活腔,例:北曲[般涉—耍孩儿]《三怕》:第一支曲:有10个词句,63个正字,分4个词段,8个韵位,36个正板,但《骂曹》:只有8个词句,47个正字,分3个词段,5个韵位,26个正板;造成活板的原因是:衬字和转衬为正,衬上加衬的北曲的词式特点,而南曲是衬不过三,破例者甚少。



乐式:北曲死腔是:因主腔无繁简型之别,就减少了腔腹地变化,变化表现在腔头与腔尾上,南曲语词通,按结音对主腔分类,北曲主腔常因结音同而首音不同或首音同结音不同及结音首音皆同:分上行,下行,环绕乐式,南曲主腔变形不多,多是截头,去尾,伸尾;北曲常有换头,展头,换尾,跨句等变形。
上述只是我读书时的体会及与戏校余派同学们聊天的一些心得,不一定准确。呵呵!----秋雁遵兄嘱已回贴。
【词曲之别·下】
  
  
  三:巧拙
  
  词之巧,或有过于诗,然却忌纤巧,清时词论大兴,诸家蜂起。若刘熙载之“含蓄”,谭献之“柔厚”,冯煦之“幽涩”,陈廷焯之“沉郁”,况周颐之“重、拙、大”等说,皆言乎此也。浙西派之未流词仅涉剽滑,尚未及纤巧,已为常州派所讥,余者勿论焉。
  
  曲则重巧,即所谓“尖新”也。李渔曾云:“纤巧二字,行文大忌,处处皆然,独不忌传奇一种……纤巧二字,为文人鄙贱已久,言之似不中听,易之尖新二字……尤物足以移人,尖新二字,即文中之尤物也”。王骥德《曲律》亦云“他人用拙,吾独用巧”。此于周德清《中原音韵.作词十法》之“细腻俊美”同理。虽曲尚巧,且有“短柱“独木桥”等巧体,(词家黄山谷等曾偶为之,然游戏耳,不足为训。)然亦非无章法者。《曲律》云:“要极新,又要极熟;要极奇,又要极稳。”故新杜撰,奇不可搜典,恰如李渔所云“其句则采街谈巷议,即有偶涉诗书,亦系耳根听熟之语,舌头调惯之文,实与街谈巷议无别者。”
  
  四:赋比兴
  
  此诗之六义,词曲各取而用之。词尚比兴,曲多赋比,各有其别。沈祥龙云“词比兴多于赋”,江顺诒亦云:“词深于兴,则觉词异而情同,事浅而情深”。故常州诸家所重之寄托,亦此比兴法门也。若张惠言之“比兴寄托”,周济之“非寄托不入,专寄托不出,求有寄托无寄托”,刘熙载之“含蓄寄托”,谢章铤之“性情寄托”,谭献之“柔厚寄托”,陈廷焯之“比兴寄托”,况周颐之“性灵寄托”,无一不比兴之旨也,是以常州一派几无一人不言寄托。
  
  曲则多赋比,少兴体。词虽亦见用赋笔,然多则臃杂,而却为曲家常用。盖曲终未脱台榭,歌者欲言明一事,须令听者易晓,故赋比易明而兴笔多隐也。是以《曲概》云“曲如赋”即此理。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也。”乃言铺陈排比为“赋”之笔法。曲之赋笔多共比合用,常以比为赋,或用奇比诡喻,耸观耸听。或用博比,借赋铺陈,兴怪离奇,令人惊叹。而兴曲中则少用,偶用,亦于文中点明所兴何物,所兴何事,与词之但见颦娥眉,不知心恨谁”大不相同。
  
  五:言情
  
  词雅化后,“思无邪”“发乎情,止乎理。”遂成核心,李易安《词论》称耆卿词语尘下即缘于此也。后刘熙载之“三品”说,王静安论清真之“若娼妇之不贞”,皆本于此。故词之情多含蓄,用语敛而静,其情亦朦胧绰约,其人则为“无言独上西楼”之绣阁丽人,纵为歌妓人,亦使人不觉其俗。且多为相思,少言相会,盖相见则其景难状。虽亦有小晏“剩把银釭照”,清真“不如休去,直是少人行”等把握甚佳,然后人论清真此词曰“若耆卿等如何收的住”。可见言情须收的住,方为词之妙法。
  
  曲未经雅化,或曰未经全雅化,加之北人多爽直,故曲中多泼辣直率。又多为代言体,必言辞极肖方佳。尤其剧曲,若西子言若翼德,则真令人喷饭矣。故须舍我而状他,迥然于词之“词中有我”。且多直书其情,少介于景。《曲律》云:“作闺情曲而多言及景语,吾知其窘矣。……何暇及眼前与我相二之花鸟烟云,俾掩我真情,混我寸管哉”。李渔亦云曲当“舍景言情”,方可“念不旁分,妙理自出”。正如李开先《市井艳词序》所云:“语意则直出肺腑,不加雕刻,俱男女相与之情,以其情尤足以感人也”。故曲之情须淋漓尽致,肆意畅言,方能“曲尽人意”。
  
  六:余论
  
  词曲之别尚多,若任半塘所云“词多纵而深,曲则横而广。”此盖脱胎于王静安之“诗之境阔,词之言长。”故词多为层层深入,如茧抽丝方显其妙处。而曲则类乎诗法,广而博之,若战国之策士,旁征博引,极尽其能,然终不离其根。其铺陈又若汉之大赋,却又少大赋之古奥怪异,与赋同理而异形。词忌油滑,一涉其风,则难入品。曲则多插科打浑,诙谐滑稽,于轻佻中透辛酸,放荡中见真情,行笔须有“蛤蜊味”方见妙处。正如何良俊《四友斋曲话》所云“说寻常话,略带讪语”。
  
  词曲之别尚多,然难做尽言。《易》曰:“书不尽言,言不尽意”,大哉斯言。故上之言亦为概论,乃昔日剪裁诸籍及笔录而成,未可深究也。余恒云:“诗词曲之别无他,味道耳。”此须自悟之,久读则其别自见。若欲片语言明,无异于胶柱鼓瑟,不亦愚哉。
  
 楼主| 发表于 2005-5-8 19:15:00 | 显示全部楼层
文森兄:近日弟颇忙碌,无暇登录,以至文兄之帖拖延至今方抽空回复,失礼处,云起先行赔罪。今就文兄帖中所言几处,与兄商榷。
  
  兄言:1·1、隨著中國音樂在標準基調----雅樂(黃鍾)與記譜方法(文字譜---工尺譜)的演變中,漸使音樂與語言分離,元曲以小工調,雅樂的形式再度流行於民間舞臺,唐宋以來詞依賴的燕樂被雅樂---相和三調取代,詞與音樂就徹底分離了。
  
  云起以为:诗、乐分离非关工尺,工尺出现一般认为在晚唐,而诗乐则在西汉已经分离。先秦时,诗歌本一体,故,至今仍诗歌连用。其时之乐如《诗三百》者,乃称雅乐。至汉武帝时始置乐府,合乐而歌者名“乐府歌辞”,此即后人所云之清乐。至此,诗乐分离。汉哀帝时,清乐被逐出宫廷。而唐人所谓“乐府”者,乃沿袭旧名,然“名相如,实不相如”。
  
  至隋唐,燕乐生。燕者,宴也。唐太宗时,宫廷已见燕乐。唐·天宝十三年,燕乐正式入宫。(时间或有争议或出入,此不论。)至宋·政和三年,便“以大晟府乐播教坊,颁于天下,其旧乐悉禁”,是以词便从俗曲正式上升而成为燕乐。
  
  曲子乃杂唐宋大曲、宋词、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲为一体之“俗乐”,其本生曲牌约占整体之60%,故其与雅乐、清乐、燕乐俱无直接瓜葛,然亦皆有牵连。其有直接越过宋词而直袭唐曲者,有取民间小调者。概言之,乃一新生俗乐,而兄语之“元曲以小工調,雅樂的形式再度流行於民間舞臺,”云起甚惑。
  
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  兄言:1·2、近代曲的语言总体风格应是:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。
  
  云起以为:笔法戏谑乃元曲本色一派所重,或云乃元初之笔法。后,小山等文笔婉丽,亦非尽做戏谑。而叙事诗话非曲子专用,前有《孔雀东南飞》,后有诸唐乐府,皆如是。若云曲子乃多“代言体”,或更恰当。而真情抒写亦非曲子专用,但凡文章,若非情真,读来恐具如嚼腊。
  
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  兄言:2、顾瑛<制曲十六观>中首提:曲以意为主。清代人總結出:詩傳神,詞傳情,曲傳意,詩重韻,詞重調,曲重聲。
  
  云起以为此诚佳言也。而杨氏等所云《四声行腔格》于后共复。
  
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  兄言:3、昆化的元明杂剧则成为北曲,( 昆化的南戏则成南曲).
  
  云起以为:兄混淆一概念,即北曲非是北昆。所谓昆化,云起上文即言明,乃自明·魏良辅始,而北曲历来概念乃指元曲。故,昆化之曲只可谓北昆,或可勉强谓之“新北曲”,于元曲已大迥然。故你我二人于此基本概念不同,是以所言出入颇大。
  
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  兄言:杨荫浏还在清末四家的基础上总结出词曲的《四声行腔格》
  
  云起以为:此亦如上。杨氏所云乃昆曲,非关北曲。北曲之唱腔,明朝已见分歧。王世贞曾云:“北筋在弦,南力在板”,而臧晋叔则驳之曰:“至板以节曲,则北亦有力,奚独称南”。对此,沈宠绥《度曲须知》辨云:“一为以文化乐,一为以辞定乐”。后人多以为,臧氏所云,乃新北曲,而王氏所说,乃指元曲。故沈氏方云南曲乃“以辞定乐”。
  
  由此可见,元曲,或云旧北曲之行腔,明朝已见分歧,或云已经逐渐失传,是以今日所云北曲唱腔,不过推测,实难睹其旧貌。故兄后云之“乐式”,亦多采之北昆,而非真正之北曲----元曲。
  
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  兄言:更具体地说南北曲之別在三体三式的不同上,即:曲牌体,联曲体,集折体;词式,乐式,套式有别。
  
  云起以为:兄上之命题颇大,非数言可论明者。今止言兄所云孤牌一事。
  
  兄言:而北曲只仙吕—赏花时;般涉—耍孩儿是孤牌;
  
  云起以为:兄此当自杂剧或北昆而言。真正北曲乃北散曲、北杂剧两者,非杂剧一体。此若南曲当涵盖南散曲、南传奇同理。[仙吕·赏花时]通常乃杂剧楔子专用,或可云为孤牌,而元·沈和之南北合套《潇湘八景》首牌即[赏花时],后有[排歌]等八曲成套,自此见,或亦可云非为孤牌。
  
  而[般涉·耍孩儿]却非孤牌。其于杂剧中可被[南吕][正宫]借宫,通常散套不可借宫,而唯独[般涉·耍孩儿]可被借,若刘时中之《上高监司·后套》[正宫]套。故自此见,其非孤牌。
  
  若云借宫非属正体,则散套中[般涉·耍孩儿]亦非孤牌,若元·王伯成之散套《项羽自刎》,乃[般涉·哨遍]套,其为[般涉·哨遍][幺][麻婆子][幺][墙头花][幺][幺][耍孩儿][幺][三煞][二煞][一煞][尾]组成。退而求其次,通常[般涉·耍孩儿]多与[哨遍]连用,实非孤牌。
  
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  蒙兄指正,云起不敢言谢,故就兄台所言,与兄求教。临屏之语,恐多疏漏。不妥处,望兄海涵。
  
  云起拜上文森兄
  
复云起兄:中国传统音乐一般采用五声音阶,例:用右手拨动古筝11—15弦时,便可听到五个音高不同的:宫,商,角,徵,羽,的乐音,而每个乐音独立发声时都是“宫”音---这就是“摇声”,中国语言的特点是独立语,单独一汉字不成词汇时是没意义的,必须在具体语言环境中,才有声调和意义,故中国语言不同於世界其他各国语言也是“摇声”。所以中国传统音乐十分重视“摇声”《尚书》说:诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。“诗”是表达思想的,“歌”是将语言咏唱,“声”是依语言音调高低起伏而变化,“律”是用来协调“声”的。依据语言音调的变化而变化----是中国传统音乐中“声”变化地总规律。所以汉语言随时代的变迁:由只有平入两声的长短律的雅乐→因平声分:平上去(阴声)对入调三声,产生了较复杂的长短律与高低律及抑扬律结合的诗乐→又因入调三声部分转入平上去出现阳声的平上去,就进一步产生了复杂的长短律,高低律,抑扬律与阴阳律结合的词乐→平上去入再分清浊又进一步产生了更为复杂的长短律,高低律,抑扬律,阴阳律分清浊的曲乐,---这音乐的形成与语言的变化是同时的,但文学体裁与音乐结合是稍后的行为,中国传统音乐虽是采用五声音阶,但琴,筝,瑟,笛,萧实际是存在半音的,故古代文献中有九歌之说:宫,商,角,和,中,徵,羽,清羽,变。由九歌中选用五正声音阶辅以两不同半音阶,就形成了中国传统音乐的三个系统:-----参照《中国声韵学》



1.雅乐:又叫:古音阶,是由五个正声音节,加”变徵,变宫”两声组成,正声音阶的特点是:第四,五级和第七八级间为半音,其他音级间是全音.如宫调式:宫,商,角,中,徵,羽,变,宫===1,2,3,#4,5,6,7,i.由此翻出的七调,现常用於京剧,河南梆子,福建南音……等说唱音乐中。



2.清乐: 又叫:新音阶, 是由五个正声音节,加”清角,变宫”两声组成,下徵音阶地特点是:第三,四级和第七,八级间为半音,其他音级间是全音.如宫调式:宫,商,角,和,徵,羽,变,宫===1,2,3,4,5,6,7,i. 由此翻出的七调,现他常用於中国民族音乐与古典传统乐曲中.



3.燕乐:又叫:清商音阶,是由五个正声音节,加”清角,清羽”两声组成,清商音阶的特点是:第三,四级和第六,七级间为半音,其他音级间是全音.如宫调式:宫,商,角,和,徵,羽, 清羽,宫===1,2,3,4,5,6,b7,i. 由此翻出的七调,现他常用於中国民族音乐与说唱,词乐,器乐曲中.清羽地运用在中国传统音乐中非常有特色。



每个时代因语言的变化,音乐的标准基调均会变化,伴奏的主乐器也会改变,相应的民间俗乐也会融入:如汉末《声诗》盛行时,荀勖的笛上三调融入《相和三调》中产生了《清商三调》-----下徵调就是一个新调式,对我国音乐史也产生了巨大影响。



而曲的产生,是由词的琵琶板---正宫调为基准调(G)变为按笛色(南曲)----小工调为基准调(D),宫调式:宫,商,角,中,徵,羽,变,宫===1,2,3,#4,5,6,7,i.==上字调:上尺工凡六五乙==bB----此是指昆化后。如粤剧(昆化后的南曲之一)在1=C时,依粤语声调:阴平==B调==523.26(频率),阴上==#G调==415.30,阴去==G调==392,阳平==D调==293.66,阳上===#F调==369.99,阳去==E调==329.66,阴入==B调(≥)中入==G调(≥)==392,阳入==E调(≥)==329.63这些在香港中一课本中就明确了.---- 参照《中国传统乐理》,《音乐史稿》《中国诗律学》



任讷(半塘)说:南戏昆化成昆剧中的南曲,杂剧昆化成昆剧中的北曲----我上述三体三式之别,是建立在“昆剧中的”----因单纯追寻昆化前的“曲”恐难见其庐山真面目了,故杨荫浏,孙从音,王季烈等也是从昆化后的曲中研究南北曲。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中说:南北曲之别在:表现情调,音阶形式,板眼形式,字声唱法,伴奏乐器五方面,似与兄说略同,但细观所述内容均是:建立在“昆剧中的”如:字声唱法中,他在区别南北曲与词唱法时,举一例:当乐调是:C调时前后字音调之关系中,前字阴平后字是去声:此去声字:词,略高或大高,北曲,有时从低处继续下行,南曲阳去声字首音高低或同度(成三音腔)均可,本字高起作下行腔:2 1 7 6‖(76是低音)或2.31 76‖(76是低音),回上腔时:5 4 3 5‖……(繁腔与跳腔略过不述).----由此声腔可见杨荫浏在区别南北曲时标准是建立在“昆剧中的”----我并非混淆这一概念,是觉得单纯追寻昆化前的“曲”作比较不易,从昆化后去分析昆化前的南北曲不失为一法。---参照任讷《南北曲套路范例集》及《中国音乐史纲要》



近代曲的语言总体风格应是:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。----是戚世隽在《明杂剧研究》中的总结语,我只列了:笔法戏谑,叙事诗化,真情抒写。----他的结论,其分析是十分透彻的。



总之,对诗词曲声韵与音乐的研究,目前国内大多是吴梅,朱祖谋的弟子,我有幸在文革中偶然保存了任讷曲学研究的手稿,得以参考。据顾之京说他父亲顾随的文集近日将出版,顾随, 任讷都是吴梅的得意弟子,是专研究诗词曲声韵与音乐较有成就地学者,北方婉约词人多出于他们的门下,如周汝昌,叶嘉莹等,北京还将出版《审音鉴古录》还望兄多留意。

於匆匆中聊复一点个人私见,望兄多多指正谬误之处是幸为盼。
 楼主| 发表于 2005-5-9 17:03:00 | 显示全部楼层
给“意象”一个清晰的界定



                          罗晓晖,成都七中


                                      I
    意象的基础是“象”,是视觉形象。但是这个“象”里面还必须包括“意”,即人的主观色彩,这才能构成所谓“意象”。在文学作品里面,对任何景物或事物的描写,都不可能不含人的情绪或意向。所以金圣叹说,《诗经》三百篇,虽草木虫鱼鸟兽毕收,而并无一句写景。王国维又说,一切景语,都是情语。
    根据视觉理论专家R.H.McKim的看法,意象应包含这么几个方面的相互作用:一是客观可见的部分,即Vision;一是想象虚拟的部分,即Imagination;最后是表达构绘的部分,即Composition。
    作为意象基础的视觉形象,缘于对视觉对象的直接感知。在这个阶段中,主体与客体进行直接交流,而不是通过语词或概念,具有明显的直觉特征;而客体之象通过视觉进入意念之中,染上主体的情感、经验和性格等色彩,意象于是得以最终完成。这个过程可以表示如下:

       视觉对象(客体)   视觉形象       意象     意识情感(主体)

    显然,视觉形象是一个由物象到意象的中介。视觉对象成为意象的过程,是一个由人的意识情感充分参与的“自然向人生成”的过程。
    意象生成的思维过程,与概念思维和逻辑思维是不同的。由于主要由视知觉和直觉支配,意象生成的过程显示出明显的直觉化和情绪化特征,缺少强势的逻辑范式,使得主体能够随意发挥其能动性根据经验进行自由选择。例如同是写秋天,马致远的视野里是枯藤老树昏鸦,毛泽东视野里却是“万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸争流”的景象。
    意象的形成机制可能与梦的形成机制一致。精神分析学说中,梦是一个重要的分析对象,弗洛伊德指出,梦程序的最明显的特征就是“某种思想,或某些意识的思想在梦中都物象化了,且以某种情景来表现,就像亲身体验过”;他还指出,“梦中大部分的经历为视象;虽然也混有感情、思想及他种感觉,但总以视象为主要成分”。梦所具有的形象性、象征性和模糊性,与意象十分相似。梦的运作是直观的,与意象的生成方式是完全一致的。当然,意象,尤其是文艺作品中的意象存在人的有意识的选择和参与,比梦可能具有更多的理性因素。
    意象在诗歌领域是一个重要的概念。诗歌通常是形象的,鲜明的,这是因为诗歌中普遍运用意象操作。而意象操作,又为展开联想和发挥想象创设了巨大的空间。诗歌的意象本来与直觉关系密切,它又能诱导直觉产生顿悟,打通诗歌读者的自觉意识与无意识心理(unconcious mind)之间的屏障,使读者平时沉潜于心的无语的无意识体验被唤醒,从而产生共鸣。事实上,那些打动我们的诗歌往往使我们感到,诗人说出了我们早有的但从未说出的某种感觉。
    出于结构的原因,诗歌的意象组织是有逻辑性的。但是意象自身不具备明显的逻辑性。这使诗歌中意象的体会和理解需要顾及两个方面:一是注意诗歌意象组织的逻辑结构;二是通过经验、联想、想象等非推理方式把握意象的非逻辑性内涵。这样,诗歌的读解就必然呈现个性化和多元化特征。李商隐的诗迷离淌恍,早就有人哀叹“一篇《锦瑟》解人难”。其实“诗无达诂”,不必强解,更不可强求一律。古人早就说过一句极为聪明的话:“只可意会不可言传。”我们引述这话不是故弄玄虚,而只是陈述和强调诗歌阅读中的一个事实。现代心理学已经说得很清楚:我们意识深处埋藏着难以数计的心理内容,而我们能够用语言表达的仅仅是极小极小的一部分。

                               II
    意象是意中之象。意象的象是与人密切相关的。从哲学的观点看,一轮月亮挂在空中,如果不被人看见,那么它对人来说,可以认为是不存在的,它没有被言说的任何可能。实际上,只有能被人的心灵反映的客观事物;独立于人的心灵之外的“客观”事物对人来说是没有意义的。当诗人吟咏“斫却月中桂,清光应更多”的时候,月亮进入人的视野,就与人的存在状态互相关联了。
     意象不是物象,它是艺术表现的产物,不是现实的当下呈现的,而是以想象、回忆等形式再现的;它是一种形象意识,包含着图像意向。但意象的生成可以来源于人的外部世界的可见之象。如:

        枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马。

    这些密集的意象,都是名物,是来自视觉直接感知到的外部对象。而内心想象的非外部世界中客观存在的名物,如天使,仙女,在意念中是可视的,与视觉经验相关,故仍然可以构成意象。
    意象也不一定非是可见之象,也可以是可察之态。如:

        昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。

又如:
     
        江南三月,暮春草长,杂花生树,群莺乱飞。

    “杨柳依依”、“雨雪霏霏”,“杂花生树,群莺乱飞”,都不是名物,而是名物的状态。这也是属于可以被视觉观察的范围,所以能够构成意象。虚拟的可视的情景,如顽石点头、天女散花,明珠有泪,良玉生烟,也能构成意象。
     意象的基础是“象”,所以意象必须是关联到视觉经验的。
                           
                           III
     意象的“意”是包孕在“象”中的,是融入水中的盐,无形而有味。在一个意象中,我们看得见的是“象”,而品得出的是“意”。意象的语言形式是隐喻性质的。为了说明问题,我们不妨举例。

   太阳是一颗恒星,地球和其他太阳系里的行星,都围绕太阳,按一定周期运转。

这是说明性的语言。太阳在这里作为一个说明对象存在。这种语言准确地说是科学语言,不是艺术语言。按照维特根斯坦的观点,艺术语言使用情感概念,科学语言使用技术概念。意象不在技术概念的范畴,所以这里的“太阳”不可能构成意象。

   太阳出来了,天已经亮了,大家都起床了。

这是陈述性的语言。太阳是一个陈述的对象,而这个陈述仅仅为说明时间。太阳在这里是“可视”的,但它除了提示时间,没有暗示性,不包含更多的意味。“太阳”在这里是一种半技术性概念,也无法成为意象。

   昨天的苦难已经过去/太阳出来了/啊太阳太阳/昨天的苦难/都过去了/永远过去了

这是象征性的语言。太阳在这个语境中的出场显然是别有用心的。太阳的升起意味着快乐美好的新的生活或感觉,这里的太阳与前面两个例子里的太阳,显然是不同的。此例中的“太阳”是一个意象,具有情感概念特征和审美功能。它与前面两句中的“太阳”的重要区别是:意象具有隐喻性质,而隐喻性的获得不能脱离语境框架。

                              IV
     并不是所有论者都赞同意象只与视觉经验有关。我的观点是:其他感觉器官当然有其感觉经验,但不宜把那些都视为“意象”。过分扩大意象这一概念的后果是意象在文学艺术中的外延变得模糊。如果人的各种感觉经验,冷热咸甜痛痒香臭都被视为意象,那么意象这个概念的内涵也会变得庞杂可疑,从而失去在批评运用上的可操作性,也就失去了理论价值。
     视觉经验的重要内容是景物。中国古诗中有大量的景物描写。但景物当然不是构成视觉经验的全部内容。任何视觉对象,它在空间中所处的状态,在时间上展开的过程,也构成意象,如杜甫诗“细雨鱼儿出,微风燕子斜”中鱼的“出”和燕的“斜”,都是“可视”的,属于所谓的“动作意象”。人类从外界获得的信息大约百分之九十源于视觉,这在文学作品中自然会有明显的体现。“意象”作为一个重要的术语被提出,是必要的,也是必然的。
    在修辞中,往往有通感现象。通感是建立在各种感官的互相联系和各种感觉体验的一致性上。佛教讲“六根互用”,认为各种感官是可以沟通的。但是我们不认为意象遍及一切感官。这里应该坚持意象的“可视性”标准。如果文字唤醒我们的是视觉感受,是可以认可其为“意象”的,如写声音说“大珠小珠落玉盘”,我们似乎觉得可听的音符变成了可视的珍珠在跳跃,这里就可认为有意象存焉。而像朱自清写荷塘之香气如“远处高楼上渺茫的歌声”,无“象”可视,是谈不上“意象”的。但有时情况较为复杂,如朱自清的《荷塘月色》写道:

   光与影有着和谐的旋律,如梵婀琳上奏着的名曲。

这里写的是可视的“光与影”,但其描写是从听觉方面展开。读者也许会由这个句子联想到一个人在月光下拉着和谐悠扬的小提琴的情景,这样在审美过程中与视觉经验也就发生了关系。但需要指出的是,这种联想离开文本稍微远了些,“梵婀玲上奏着的名曲”并不等于“名曲正(被一个人)在梵婀玲上演奏”。那种联想与文本意义存在距离,也许可以称为具有任意性的“心象”,而不是具有规定性的“意象”——“意象”的“意”读者可以做不同解读,但它在文本中的“本意”,毕竟是作者设定的。在朱自清的意念中,这里呈现于感官的是“名曲”,而不是“演奏”。

                              V
     在西方文论中,意象的含义也比较复杂。“传统的意象概念是指人脑对事物的空间形象和大小所作的加工和描绘”,但是“和知觉形象不同,意象(imagery)是抽象的”。(《文学艺术新术语词典》,百花文艺1987)“事物的空间形象和大小”,当然是通过视觉呈现于人的经验的;而所谓“抽象”,是因为它混合了人的主体意识或情感倾向。这个说法较为切合意象的本义,西方意象派诗人重视视觉意象的做法与此可谓不谋而合。西方文论后来逐渐使意象这一术语所指泛化,使它与形象、象征等文艺理论术语的界限变得含糊。中国古代文论中,对“意”和“象”的关系的讨论大多类同于“情”与“景”的关系的辨析,与中国诗歌重视写景的传统密切相关。在这样的讨论中,意象之象接近含情之景,是典型的视觉意象。顺便说,中国艺术中,言情志的“诗”与绘景状的“画”有密切的关系,所谓“诗中有画,画中有诗”,诗歌的意象往往是用空间视觉语言来表现的。
    目前人们对意象的定义还不一致,或者说,意象一词还缺少一个明确的定义。这使得我们在运用这一术语分析作品时感到困难。意象的含义众说纷纭,我以为原因有两点,一是文本创作时作者的意识、情感和经验的复杂性使得意象的呈现相当复杂,使读者对意象的理解和分析也因之而复杂化;一是由于这一术语向来没有精确的界定,人们使用这一术语也一向过于随意,在中国古代的印象主义批评传统中,这种情况尤其突出。这里我不企图在文艺理论上有所贡献,只是想对意象这一术语略加梳理,以方便我们更准确地理解这一重要的观念。
 楼主| 发表于 2005-5-9 17:08:00 | 显示全部楼层
同样的意思,可以造几十个句子,然后从中选择,格律、声色、句法、题目,行文、主意,等等都吻合了,那个就是当选的。所谓锤炼,我的理解,就是这么回事。动了一个字,很多处也得跟着动,其中的变幻似乎是无始无终的,能够把握着的,就是主题,这个主意要时时刻刻在心里头。所谓宽活,空灵,远大,亲切,等等,都是心地上的云雾风光,说不出,只能感觉着。咱们的信仰,信条,理论发明,是山,是地。这些个是有形有质的,是硬的,在诗歌里面,它们是骨,前者是风。
没有心性的修习,思想是禁不得检验的。兄深喜禅学,前路不远,所欠只是熟悉作法而已。
然后回过头来说,唐人的高明,后人敬仰,哪能只因为句子佳所见新奇呢。学诗,仅仅是学诗么。知老兄必与我有共识。

越是前代的越值得参考。只是越往前越难懂。以我的古文基础,也有看不动的地方。作为兴趣,不妨另外博览群书。我自己,不论看多少书,心里头有一个主意是清楚的,那就是我信奉孔孟的思想,但是我不偏执。这是我的根基。要说可信,路人的话也有其价值。要说到不可信呢,亲爹亲妈的话也有不对的时候。关键看我怎么取舍,凭着什么取舍。

不论多少意思,不必急着在一句里表达。把因果是非关系圈住,内容是不会损失的。在诗外,并不是在世界之外,都有人情事理照应着呢。
诗曰:[岂不尔思,室适远而],这就有回绝的意思在了。孔子说:[未之思也,何远之有]。还是不够想念,不然谁还在乎远近。
这也就是诗能使人灵透的缘故。[他人有心,予忖度之],它象谜语一样,就是要你思忖。

物象的使用,一般的说是这样的:或者书本(主要是经典),或者是生活——两者确定了的,就是典型。若是创作到了成熟期,可以信手拈来,拈来的是他牢牢记住的东西,不是眼睛接触到的就算。所谓发掘,开创,也都是踩着这一个,够着那一个。
回过头来说这一稿,事物一旦成为文学艺术的形象,它本身就有了定义,就如同文字的定义一样。你把一句别看作是一句,看作是一个字,准确形象生动等等,圈定个范围,尽量不让它自己出入,或许容易把握感觉。
只要关联融通,成真花真叶,当中自有主意,成片之后考虑变动题目就行了。
[恩驱义感即风雷,谁谓南方乏武才?
天下起兵诛董卓,长沙子弟最先来。]----------这是先有了主意,万不能动的。
[渔翁夜傍西岩宿,晓汲清江燃楚竹。
烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。
回看天际下中流,岩上无心云相逐。]------------这个就是先有了景象,主意是随机而生的。或曰必先有意志在,窃以为那个大不过这个。
有些事情,可以层层深入推问,越是到根本处,形态和道理就越是简单明白。古人称之为格物。物格而后知至,知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后身修,身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平。
比如这些,就是一种逻辑主线,若是认为不对的,可以修正,但是总须有个凭证。所谓分寸地步,都是有高层次哲理作为依据的。这就是骨,我们的恣肆的情感是风。汉魏时候的诗见识高,就是因为作者的道理透彻,都是心高气傲的人,谁都不肯甘居人下,所以那时候的人物,风神俊朗,至今为人崇慕。

我有一种担忧。关于道,正因为它是假设的,很容易被实证扑灭。
比如我见到的朋友家事,为了孩子,夫妻间意见不一致,时常争吵,各说各理。我就说,不是你要听他的,他要听你的,而是有个科学在,你们统一认可它就好了。类似这种观念,不是什么人心里都有,偏执一端,无限夸大的情况很多,都以为不用再追求什么了。我想这样一来,同不同,易不易的前提,就不再受到公认了,那么一切的纷争,没有结果反而成了结果,两方的收获,也许就微乎其微了。
比如前两天我看的帖子,我已经按照作者的解释,从他的角度体认过了,已经从两头着想了,但是却得不到作者的体谅,也许评论者的观点是正确的,但是作者并不这么去设想,以为自己的解释已经到了极致,别人的意见,要么附和,要么错,就这两样选择。我想大家都是有成熟世界观的,也都有理论基础,相互不能交接,又没有一个大的道理在前头做前提,这样是永远也不会有得失,也无所谓地步分寸,这样的探讨,无聊之极。
儒释道也好,东西方也好,就算是设定,也应该有个万一的共同归宿,或者道理的内部,也该有公认的目标,不是拿它来验证什么,而是让他来吸纳什么。比如至善至真,这是一种假定,否定这个的理论,就无法同日而语。
谁能超越以往的道理,站在他们的源头,相互参验,然后观察,表述,这就是高,必须承认的。或者声明某一种道理,哪怕是事后认可也行,然后思想言论,也就是论坛上的文字,是非得失大小出入,也就有了标准。总不能一人之心,今天向东,明天向西。忽而崇佛,忽而慕道,使得信仰大事,竟是随着朝朝暮暮的文字走。这样的话大家累死也不会有什么进步。
这些事情,在古人是明确的,不需要多说,如今已经不能畅行了。
若为论坛诸位朋友计,但说好好,完全可以求得个皆大欢喜,玩乐而来,玩乐而去,岂不快哉。若为古代诗歌计,有些事情,毕竟大过文字,即便是纯艺术,也不可能拿着些支离破碎的东西当作风格根骨。

斯文这个词,我最早见于孔子的言论总集《论语》:“天不灭斯文”。这里的“文”,是文化,也就是系统的哲理在人民当中的贯彻实施。以孔子为代表的古代思想家们,公认这个令人仰望的文明时代,就是历史上的西周,主要是文王武王周公执政时期。“斯文”翻译过来,大概就是“那个政治昌明的时代”的意思。至于成为读书人的代称,那是后来的事情了,里面已经没有了这些根本涵义。
真正通晓道德文章的人,纵然不以文章诱导人,也必将以日常言行感化人。当他们以师长的身份出现的时候,他们发布思想。当他们以学者身份出现的时候,他们出示自己的思考,意在就教于天下,希望遇到贤德的人,做老师,做朋友。
这些固执于本民族文化的人,很有可能成为仁义的捍卫者,不再贪慕世俗名利,就象西方国家的修士一样。

如果我描写叶子的沙沙声,这只是个现象;如果我描写鸟叫,可能昭示一个季节;如果我描写鸟叫同时又说牛叫,人们可能不知所云,那么我就说一只鸟站在水牛的鼻子上;如果这些还是需要思考才能领悟,那么我就谱写音乐,只要有知觉就能够感觉到。不是说音乐大于文字,而是它在接受的时候显得更加直接。诗,越是接近于歌唱,感染力也就越大。古人的诗,都是有乐感的,这些乐感,正是被格律固定下来的那部分。刻意的深涩违背了这个主旨。
细小的感觉,小资的情调,之所以不小,就在于真,科学与爱平衡之后的真。平平淡淡,只是它的一种滋味。在恰当这一前提的要求下,浓烈也是真。
负责的文人,地道的文字,要向世界昭示这些,就如布谷鸟催耕一样,时时地提醒,不在乎重复多少遍。

不论句子多少,诗都是希望能够纳入更多。如果意在表达更多,就有可能使得字句生硬,影响了清顺。如果意在表达准确,这时候的主意就分明了,差上差下,往往自己就能看出来。
预先的设想,谋划,是准确的前提。
这世间有趣的,我发现了什么了?
我心地里有什么大的道理可以与之勾连么?
我要怎样表达,才最生动?
前人的手法,有什么可以借鉴的?
有时候可以这么思考。然后还应该注意到,我表达了的趣味,在古今人物的格调中,是什么位置。不是一定要唱高调,但是自己应该知道。

比如硬笔书写,纸压在松树皮上,往往叫它拐带了路数。作诗也一样,不可以跟着句子走。
要有出发点,和目的地。中间才好说是非曲直。

诗词写出来,给自己看,让别人批评,让别人欣赏,感动人,引导人生,等等,对创作心态会有不同程度的影响。搬块石头也能坐,皇帝的龙椅也能坐,不同的目标,能决定一些方向和程度。

文字一经成章,人的形象风格就在了,世间所崇尚的仰慕的风格人物,他们的情绪言行是不俗的,我们通过创作塑造同样的形象,就不能失却同样的地步分寸。我们所以有这个追求,还不就是忍受不得平常的人情世故。我们为什么旅游,为什么登高看水?还不是为了要超脱一种东西或者状态么.
这里面可能要涉及到真高与假高的问题。什么是真的?亲眼所见,这没商量。这就是写景的好处。还有一样,就是真正的认识到。咱们所熟悉的马克思主义毛泽东思想,就是求证的范例,要人挖掘思想根源,深入灵魂,然后说是,那就是了。与之相反的做法叫什么呢,那叫虚张声势,叫浮夸,也叫无源之水,无本之木。那是结不出灿烂果实的。
写不好,看怎么个不好,看与谁比较.跟古人比较,不好是当然的,古人占了天时地利,而且用功甚巨,哪能由着后人轻易超了过去。但是我们未必不如近代人,各有胜场罢了。或者说各有毛病。拿唐朝诗人的律法衡量唐以后的诗,很多都是不堪一击的,何况是五四运动以后。文化根源几乎都断绝了。
我们的路在哪里呢?路是有的,一条是迈向往古,寻根溯源。这不用说了。另一条是立足当代,开拓创新。真理不仅仅在古人那里,生活我们也有,诗歌的形式在文献里头可查可考,这就是我们能够作诗也许能够与古人并驾的道理。超越一个古人容易,超越整个古代很难。我觉得用不着超越,既然是胜境,我们能走进去就知足了。
文字的使用,决不可以出错,这是最基本的前提。
然后是典故的使用,不能有常识上的偏差。
然后是体裁,应该有地道的作法,前人的成就,可不是为了留着难为后人的。
然后是前人积累下来的遣辞造句的经验。
然后还有思理韵致,这是一个人受到文化熏陶之后在内心深处保留下来的积淀。
然后再有的,可能就是天赋了,才华,和灵性。苦修一辈子的和尚,未必都是得道高僧。至于这个,就是命了,不是努力就能达到的境界,等待机缘,顺其自然就可以了。

论诗,具体细微当然好懂,可是偏颇也多。等说到境界风味,比如[一气旋折]、[宋人之苍,元人之绮],这样的语言不易领悟,却最具概括力。[池塘生春草],平白如话,但是如果想说明这一句的好,没有数千字怕是不够的。等到创作经验生活感悟多了,不用谁说,刹那间就可以领受它的感染力。学习,多数时候是渐进的过程,少数情况下需要顿悟。
从我自身说来,这么解析,用力甚巨,不容易坚持始终,什么时候说不动了,同样要被人指摘呢。
如今有了论坛,大家都是幸运的。想想我学诗的时候,没有人可以问,身边的人谁都看不明白,那种苦恼,真是不可言说。到了论坛上,但凡有略知一二的,我的感激之情,和你是一样的。
其实目前咱们还都是互相学习阶段,都有待于进步。胡僧有一首诗说得好:
説項殷勤丈人惠,論文瀟灑丈人風。
我報丈人唯一法:惠風期与丈人同。(上王翼奇先生。是日初會,先生賜飲于片兒川酒館,同座者留社諸子)。
要真正言行一致,却有很多坎坷呢。他在网络上六年有余,想来应该有很多事情,足以让他心生厌倦。就像我最近一样。这[勇猛精进]四个字是当不得的了。
[狙公之养狙也,体己之心而推之于狙则狙怒,以己之所不欲则狙喜。圣人鼓舌振铎以明天道,所怀之轻重利害,得与谁算之?当世无骐骥,而圣贤多寂寞,不亦宜乎?]。
人的热情就像蜡烛一样,长短有时,都有光明的一刻,也都不可能持久。就算是圣人,他的生命也是有限的。遇到了就是幸运的。

关于崇古与创新。
诗人是从什么时候开始鄙薄三唐的呢?宋明清?近现代?说不好。诗人为什么要这么做呢?也说不好。不过我倒是可以做个假设。
假设大家至今仍然象古人一样崇慕汉唐诗歌,佩服的五体投地,举之于至高无上境界,那么我们今天的创作,或许就有了明确的目标,法则、妙要也都是心明眼亮的。这样一来,关于好与丑,高与下的评定,就不用大费唇舌了,因为前人都已经说透说绝了。
但是这样一来就出现了一个问题,关于更高的水准以及对它的追求。是不是就断绝了一条梦想之路呢?应该是不会的。为什么呢?
就好比我们赞美自然,赞美人物,之所以美化了他们,就是因为感情的作用,致使判断高出了实际。这个差别很细微,细微到遥看近却无的程度。但是只这一点点的差别,就足以让后人以及后人的后人受用不尽了。这就好象天上的月亮一样,永远在我们的前面。若是按照西方科学理念去思索,这就是个笑话,就像西方人的某些行为思想在我们看来十分可笑一样。
人们不光意识到人类思维的局限,还意识到了它的无限。心灵,这个东西无时无刻不在改变这个世界,先前不可知的事物,随着认识能力的提高,变得清楚了。随着认识的提高,又变得不可知了。论证使一切变得精确,发现又使这些变得模糊。或者否定,或者又有了更高的精确的标准。可是那些客观存在的又何尝变化过?当这个世界因为人类不懈的创造变得纷繁复杂之后,又有人说,应该关注人本身。有人说这是轮回,有人说是螺旋上升。其实就是按照自然或者说命运安排好的途径,一直往前走罢了。
说回到人本身,我们与其他生命不同的地方,最要紧的可能就是对自我的关注,通过对世界的感受完成这个过程。这个行为过程中出现过两种大的方法,哲学和诗歌。我对两者的了解得都十分有限,但是我有一个祝愿,祝愿它们始终引导我们向上,让我们的心始终朝着一个美好的方向,就像葵花对着太阳一样。
我期望所有的古代诗歌爱好者,都能关注自我(或者叫做体察),关注生命和自然,在辉煌文明之中展示、解放、提升自己。
等你把古代诗歌弄得八九不离十了,你再创新。让一个演员体会痛楚然后呼喊是多么不容易,就不如把痛楚加诸他的身上。所谓作诗法则,也可以概括为如下两条:有感而发、让它成为典型。差一样都不是诗,至少不是好诗。

所谓行云流水,不仅仅是说它流动,亦如鸡犬牛马,熟悉到不必费心猜测。滋味全在于把它们放在什么地方,在什么时候。
首先得通顺。诗与禅相似,平庸固然不好,不惬当更是不中。一首是悟,一个字也是悟。字眼如同棒喝,恰到好处,才能有醍醐灌顶之效。不然只是一大嗓和尚而已。

我们面对一件事,有所举止,就有分寸在。分寸来自原则、信仰、身份、事物性质等等。纵然我不考虑自己的分寸,也得考虑对方的身份。即便是描写天地万物,也应该考虑它们的地位。知识上的准确,可以使表达更为贴切。觉悟的如何,将决定文字中事理的安置。这些都会体现在见识上面,通过文字,具体说是诗歌,如实地反映出来。这就好比我们参与一个丧事,并且写了一首诗,有些情况我们必须考虑到,这不仅是我们自己水平如何的问题,出了大错,伤及的是对方感情和名誉,进而损害我们自己的德行。与这个相比,字句的毛病反而不足道了。当然这么说是夸张了些,为了能说明问题,例子显得极端了,实际上不会到这种程度。
这就是义理的路。比如我自己,知道自己可以到达几个地点,仗着工具,还可以探寻稍远的地方,更多的地域是不敢驰骋的。
如果说诗歌和画幅一样可以成为完整的艺术品,可以假设它有生命,那么它一样可以有清高优雅、雄健深沉的风姿,也可以有病,有小恙,有大伤,有绝症。
当然,如果没有骨架没有血脉,也就没有这些个知觉,也就是说它不合乎作法,还不是诗,好与歹都无所谓。比如作诗机的产品就是这样。
创造之精美是无止境的。不休止的追求,会给创造者带来无穷的乐趣。使用自然的表面——借助情理——发现自然的内涵,这可以使人距离妙道越来越近。由于大道的极致是它的那一轮光环,是人类的梦想,而非实际,所以没有尽头,即使我们把它变成了实际。
诗歌的性灵,也许就在那一圈光晕里头。它的外部是虚妄和谬误,内部是知识和实证。

直白本身不是错。气要直,情要婉转,使用的物态要浅白。
什么是气?就事论事,可以理解为形象化了的原则、信念、品格、操守。
为什么要婉转?因为距离。以及由此产生的分寸,层面。河道弯弯,水要处处体贴,处处畅达,就得婉转。前路有了阻隔,如果水势丰沛浩大,就会显示含蓄浓郁。如果是活水活鱼在,当中还有生生不息的内容,这就会显示蕴籍。事物涤幸皇资?档煤茫?BR> 説項殷勤丈人惠,論文瀟灑丈人風。
我報丈人唯一法:惠風期与丈人同。(上王翼奇先生。是日初會,先生賜飲于片兒川酒館,同座者留社諸子)。
要真正言行一致,却有很多坎坷呢。他在网络上六年有余,想来应该有很多事情,足以让他心生厌倦。就像我最近一样。这[勇猛精进]四个字是当不得的了。
[狙公之养狙也,体己之心而推之于狙则狙怒,以己之所不欲则狙喜。圣人鼓舌振铎以明天道,所怀之轻重利害,得与谁算之?当世无骐骥,而圣贤多寂寞,不亦宜乎?]。
人的热情就像蜡烛一样,长短有时,都有光明的一刻,也都不可能持久。就算是圣人,他的生命也是有限的。遇到了就是幸运的。

关于崇古与创新。
诗人是从什么时候开始鄙薄三唐的呢?宋明清?近现代?说不好。诗人为什么要这么做呢?也说不好。不过我倒是可以做个假设。
假设大家至今仍然象古人一样崇慕汉唐诗歌,佩服的五体投地,举之于至高无上境界,那么我们今天的创作,或许就有了明确的目标,法则、妙要也都是心明眼亮的。这样一来,关于好与丑,高与下的评定,就不用大费唇舌了,因为前人都已经说透说绝了。
但是这样一来就出现了一个问题,关于更高的水准以及对它的追求。是不是就断绝了一条梦想之路呢?应该是不会的。为什么呢?
就好比我们赞美自然,赞美人物,之所以美化了他们,就是因为感情的作用,致使判断高出了实际。这个差别很细微,细微到遥看近却无的程度。但是只这一点点的差别,就足以让后人以及后人的后人受用不尽了。这就好象天上的月亮一样,永远在我们的前面。若是按照西方科学理念去思索,这就是个笑话,就像西方人的某些行为思想在我们看来十分可笑一样。
人们不光意识到人类思维的局限,还意识到了它的无限。心灵,这个东西无时无刻不在改变这个世界,先前不可知的事物,随着认识能力的提高,变得清楚了。随着认识的提高,又变得不可知了。论证使一切变得精确,发现又使这些变得模糊。或者否定,或者又有了更高的精确的标准。可是那些客观存在的又何尝变化过?当这个世界因为人类不懈的创造变得纷繁复杂之后,又有人说,应该关注人本身。有人说这是轮回,有人说是螺旋上升。其实就是按照自然或者说命运安排好的途径,一直往前走罢了。
说回到人本身,我们与其他生命不同的地方,最要紧的可能就是对自我的关注,通过对世界的感受完成这个过程。这个行为过程中出现过两种大的方法,哲学和诗歌。我对两者的了解得都十分有限,但是我有一个祝愿,祝愿它们始终引导我们向上,让我们的心始终朝着一个美好的方向,就像葵花对着太阳一样。
我期望所有的古代诗歌爱好者,都能关注自我(或者叫做体察),关注生命和自然,在辉煌文明之中展示、解放、提升自己。
等你把古代诗歌弄得八九不离十了,你再创新。让一个演员体会痛楚然后呼喊是多么不容易,就不如把痛楚加诸他的身上。所谓作诗法则,也可以概括为如下两条:有感而发、让它成为典型。差一样都不是诗,至少不是好诗。

所谓行云流水,不仅仅是说它流动,亦如鸡犬牛马,熟悉到不必费心猜测。滋味全在于把它们放在什么地方,在什么时候。
首先得通顺。诗与禅相似,平庸固然不好,不惬当更是不中。一首是悟,一个字也是悟。字眼如同棒喝,恰到好处,才能有醍醐灌顶之效。不然只是一大嗓和尚而已。
 楼主| 发表于 2005-5-9 17:11:00 | 显示全部楼层
岁暮
四野接铅雲,----------老兄可要知道,这么说,是阴云密布,暗无天日呢。
微痕鳥不群。----------中。符合上一句的情况。好。
寒流一江水,----------是一江寒水流,一经倒置,极其出色。地道的五律句法。
[滯意]雙鯉文。-------[鲤]从上句来,[文]从[水流]来,有根据,无瓜葛,很好。另两个字拙。
岁暮人多[虑],------------[多虑]烂熟,放在一起毕竟没滋味。除非前后有点铁成金手段。
[年新]酒复醺。-------------[新年]与上句意思又重复,除非往年纪上想[岁暮],但是这里不明确。前后也都没这么关联。何况老弟盛年,读者不可能往这方面理解。[酒复醺],前后一字也属常情,要紧处是[复],是一种强调,强调的是什么?不必揭开,但是色味要透出来。说七天七夜是表达,只一笑,也是表达,须乘机,须到位。诗的作法,往往造势任势,是对大道妙法的体验过程。高僧跌坐,日日同,日日不同,佛天诸象,莫不氤氲灵台方寸之地。一轩眉间,已历劫重生一回。
[]梅山外[],[][][]殷勤。----------要有解悟,不要直接使用情绪。作诗,也是证觉的过程。琴箫都是。第一句一气下来,到第七句,合情合理。愤极闷极。到这里,要透一口气。诗言志,不是展示了败坏情绪就完事。
好感觉还在。因为了解老兄的底子,感觉有进步,不大。我说的这些,都不是回帖子,老兄好好参详。

江南春近矣,君道不如归。回望千山外,仰叹一鸟飞。
离樽对寒树,落日照缁衣。烟雨桃花事,从今闻者稀。

[缁衣]稍欠稳,本指朝官的私服,也引申为退居二线的人。勉强说老狼吧。

         江南春近矣          君道不如归。--------------情理相反,主客相对

                    回望千山外,
                    仰叹一鸟飞。            ----------------客人情形,隐含因由

            离樽对寒树,落日照缁衣。  ----------------主人情形,有不忍别之意

            烟雨桃花事,从今闻者稀。  -----------------侧面补充两事:江南春;主客情。结尾。

江南春近矣,君道不如归。--------------------这里的反差大,一篇的情节才能够引人入胜。
回望千山外,仰叹一鸟飞。--------------------承第二句。这里须设想充分,解释前面的反差。
离樽对寒树,落日照缁衣。--------------------转身从自家这面说。扣着[归]字描摹送别光景。
烟雨桃花事,从今闻者稀。--------------------挽住[江南春],托起前六句。收拾一篇。

江南春近矣,----------------这是很诱人的美景,老远的来观赏是正常的。
君道不如归。----------------原来客人已经在江南了,经历了等待,这就要实现愿望了,却竟然要告别江南,返回家乡。这是为什么呢?
回望千山外,----------------是回家的路,家的方向。
仰叹一鸟飞。----------------思归的心情,已经到了叹羡飞鸟的程度了,可不就是归心似箭么。
离樽对寒树,----------------接着上面的情节,[离樽]说送别场面,[对]字说主客的默契,共同的那部分感慨。并与[千山][飞鸟]相互沟通,使人物的心情,行为,在一篇之中能够协调统一。[寒]关照春犹未至。[树]是春天消息的载体。
落日照缁衣。----------------因为想到送行一般都是头一天下午或者晚上,[落日]就这么设计了。[照],是光线在物体上的反射,那么,谁注意到了这个气色呢?或许客人也正依依惜别呢。[缁衣],一是可以表明主人身份;再是强调形象,辅助[照]字的表达,使之愈发真切些。
烟雨桃花事,----------------这是具体的江南春天美好景色,越来越近的是它,在此之前主人向朋友讲述的,也是它。也许是一方津津乐道,一方百听不厌,这种浓厚的兴致,未必不散射到友谊之中,所以这又是送别的依据。
从今闻者稀。----------------想到告别以后,烟雨江南,就算我乐意诉说,怕是也没人喜欢听了。就算您喜欢听,怕是也没人在跟前诉说了。也许,我不会再对人说起,因为没有人能像您一样,对这些故事这般痴迷。----------这就是千古伤心的离别,说到这里,前面的情感才真是可爱,不然就是矫情了。也不能往两方身上说的忒实,实了就不是了。同时还要考虑各自的身份,不可坠了地步。

说到某篇布局,大概是这么个意思。情景能相互替代,文字就简省,话不说尽,就有余味。
这就是按照五律的做法设想的,与古人相比,我还差得远呢。


说事圆活,则情理融洽。有关无关之间,使个影子就够了。要么就直接赋此事。
寂静结庐处,萋萋荆与榛。
天堂原是梦,高枕彼何人?
善恶归休地,风波过往津。
青春一霎雨,聊共洗埃尘。 (读郭沫若译《墓铭》与麦田先生和)
别人的我或许说不准,我的这个就算是直接赋此事了。把需要的事物拿来,足够发挥之用。5、6是道理,7、8是情感,感于斯人斯事也。7虚设,此时此地可以有。8合说。[聊],不相识人,不知生平,不甚关情。[埃尘],他的墓碑上有,在我的心上也有。生前此人,凭吊者,凭吊者生活之中,各有各的感触。因为有感触,所以能沟通。因此一[洗]字有多用。这些意图,依据都在前面七句里头。感情的远近,都有道理分寸地步限制着,不可以忽略。最后一句就算是[不实][不直]的了。对墓中人的慰籍,并没有因此而欠缺,是把他当作一个可以推心置腹的交谈的对象。
[天堂]是[庐]和[墓]两个概念的转换处。有5、6句,感触就不狭窄。这一首不敢说高,敢说完好。
这是我自己的评价。老弟不妨略为体会作法,提出质疑,答案一定都是真实的。作者过了字句的关,就要走上义理的路,远远地望着玄妙的门。
文峰夕照 
孤塔[依天秀],--------还不真切。
登临四望通。---------句子可以。不过你得想到夕阳西下。若是白天万里无云,你怎么说?
余辉分晓日,---------什么的余晖?如何是[分]?如何说[晓日]?
倦鸟伴清风。----------为什么是[倦]?[倦鸟伴清风]是什么样气氛?
眼底尘嚣远,----------在眼底,喧嚣可以作远估计,有[尘]之形,且微,放于远处,则不能算稳妥。
樽前世事空。----------须斟酌前面几句场景里,人在何处?如何便有[樽]?是另一处、另一人么?如何交待出来的?
醉时休去问,
落日大江东。----------这后两句不错。不过[落日]与前面重复。


就这个题目说呢,我给你提供一种参考思路:
首先,你看看这个塔,什么地方最打眼,说出来最有情趣。这就是一篇的轴心。
然后看看周围有什么好景。这就是衬托。
然后可以想象,于这个景物有关的事物,人,或者事件。
最后你得注意,说这些,跟自己有什么关系。

行文不可以没有重点,写景必须有着眼点。起手、收尾,都要关照它。你心里即使有一万个道理,在这里最好说明白一个,别的另选题目另说。
重点:1,体己最亲。2,说景最美。3,说理最大。三位一体,互相牵制。
一雁去翩翩,白云寥廓天。----当时的天气,我在看天上南飞的大雁。
意中山与水,关外陌连阡。----随着雁的去向,我想象着朋友麦田的所在,只知道是南方,不知道具体何处。从雁的身影上把思绪收回来,雁过之地,我的所在,阡陌纵横。[越陌度阡]是关于朋友想念的典故,经常被诗人引用。
.野麦今堪把,清光尚可怜。-----地面景象,已近秋收。看到麦子,不由联想到这个朋友。[把],有把菊、折梅的气色。[清光]一般指月光。借用古人疑似人在的说法。[可怜],说现在正值秋天,月色还很美好,越是美好,越容易牵动思念情绪。这也是很恼人的情景。可是过了秋天,错过了美好的月色,怕是连梦也无法保证了。想来更是伤感。
思君频入梦,还在落花前.-----------前一句点明[野麦]、[清光]的含义,说明作诗的原因。后一句回溯到分别的时候——春。[清光]、[野麦]、[雁],一路收拾到起句。春秋之间,也就是思念朋友的这段不短的时间,不仅仅是当下。
 楼主| 发表于 2005-5-9 17:18:00 | 显示全部楼层
学诗,文字是第一个关口。我的经验,就是找样板。这是受到古人的启发,古人讲究下字有出处。
有出处,能够保证用字造句的准确,保证概念使用的恰当。这个出处,就是从前的经典文献。后人看重四书五经,不是因为它们的政治地位高,而是因为它们的作者以及阐释者,文学、哲学的水准高。在当时,甚至百代以后,仍然是高不可及的。
这个出处是怎么体现的呢?
你看那些词汇,往往都被前人使用过,就象被华佗确认过的药方一样,拿来用就可以了。但是,哦们是否伤风感冒也去吃麻沸散呢?或者有了现代科技手段以后,手术麻醉仍然固执地使用麻沸散呢?不能,因为这样就是胶柱鼓瑟,就是生硬照搬,不够变通了。前任除了这些直接的创造发明,同时也发明创造了探索的方法。学习,就要全面,只有全面,才能发现科学真理的真面目。
创作的同时,我们还得大量的阅读,掌握大量的词汇。所谓掌握,就象背字典一样,清楚地了解每一个概念、词组的内涵和外延。了解它的使用范例。这就叫掌握。
是不是我们在此之前就不能写诗说话了呢?不是,当然不是。我们可以尝试、突破,前人也是这么做的。但是有一样必须说明,前人这么做的时候,是拿着很科学的精神,做了严谨的求证的。所以,经典文献里面,没有语病,没有脱离意愿的表达。《吕氏春秋》脱稿之后,曾经悬赏千金,求易一字。一字不可易,这就是文学创作的巅峰。在这样的前提下,所有的开拓发现创新,才是可靠的。
[空林]、[垂柳],山水田园诗里面经常出现的词汇。这样的词汇就是可靠的,它已经被前人验证了无数次,甚至连同它的内涵外延辞色情味,都确无误定了。这使它成了一个独立的概念,有特定的范畴,本身就可以构成意境,表达理念,放射哲思,蕴籍情感,昭示一种美。甚至[林]、[柳]、[云]这类最小的概念单位,也都笼罩着这样一层光晕。这也许是中国文字的特点。
空林、云、垂柳、风------------如果把这些素材交给画家,他会创作出什么样的画面,创造什么样的意境?他可以使用[掩]、[翳]、[拂]、[斜],帮助组织安排这个画面么?怎么使用?他想用这个画面,向世界传递什么信息?这么思考,我们就有了一些主意了。
伟大诗人之所以有不朽之名,还因为它们的见地分外高明。
有时候斟酌句子,是要入境,这时候风景不仅在眼前,也在心里,在心里的,构成意境。入境为了什么?象旅游杂志一样转述风光么,当然不是。我以为,还是为了体验真实美景之后,转达美妙的体验。那么就不必面面俱到,不必要的尤其是羁绊思绪的,可以不用选择,剪裁资料的时候,可以舍弃。从旧家到新家,不一定把什么都搬过去么。
不论内情,不说寓意,看看脉络是否流畅.

襟袖何潇洒,风霜任自然。------这里是闻名、印象中的品格。下面要说聚会。

江湖分雨泽,---------起始地,和来路。春雨丰沛,江湖水多,便利行舟。这几个字,个个有用,合情合理。[春]的消息,在[泽]字上。

星月下航船-----------可以是白天,也可以是夜晚,我截取夜晚,借助好雨当春随风入夜的意想,帮衬一下。[夜航船]的故事,又可以补贴一下。基本上,[星月]的用法就不孤了。

人是常青树,诗成不老泉。-----这是到来,相处。另说人物风貌。这要比[襟袖何潇洒,风霜任自然]真切,如在眼前。

望中天地阔,白鹤舞翩翩。------也可能只有在网络上,能有这样的情节,相见,却不是对面。第七句的情理,来自我的感受,也就是鄱湖兄带来的气象,这个气象集中体现在五六句里。所以行文能接上。第八句顺势说出可能存在的事物,作为映衬。[明朝挂帆去,枫叶落纷纷],想其当然,正是这个作用。
写一件事,有很多次序,安排材料,主要是为了突出重点,其次是醒人心目。无论讽喻还是归美,要有根据,合乎人情事理。文字的光彩,也会照射到事物上,所以要尽可能往好里写。
同时要考虑辞色和概念。允许迂腐,不可以轻浮。允许粗拙,不可以犯忌。无论多么轻松诙谐的笔触,都得有个庄重严肃的心思检测着。有时候需要动用几种观念,梳理文字,不让它们跳脱。
说来说去,当你具备一定的驾驭能力之后,文字就是人本身。
茫茫扬子水东头,雾锁江山不见舟。----这个场面地点就分明了。

长啸一声空谷响,重开孤岛大潮收。-----先后发生,本不相关,却能相互烘托。

浮槎信使曾来去,试剑君王暂逗留。------风物,传说。

极目天涯谁共我,青山点点总凝愁。------即景生情,发感慨。


得紧紧挽住事、典、题目,表达的时候,宽宽地荡开。这个我修改的也做不到,但毕竟是目标。

所谓荡开,或许就是让景物故事远离它本身,色彩接近我。一荡。
我的事情心思远离自己,滋味接近大道。又一荡。

不论多远,必有一条线索牵着,仿佛离心力。这个核心,就是题。
诗言志。既然说的是志,它还是在的。但是有时候表达的不完整,艺术形象树立不起来,人们无法看到真实自然的内心。
文字要准确,关联要合理。[关联  要  合理],这就是关联,大家都认为是合理的,这句话就可以了。如果我在它前后加上几百句,就必须考虑逻辑、人心。比如李白杜甫的诗句,我们都没办法改动其中的某个字,就是因为那已经最为合理了。假设我们改动它,就会明显的看出不同,看出不如原来的模样。不如,就是我们的差距,就是我们努力的地方。所谓方向,不见得一定在前面,也可能在下面,也可能在里面。
以下是引用僵尸天使在2004-5-12 20:25:15的发言:
想请紫先生谈谈是的稚拙之美和雍容之美,还有,怎样才能避免修饰太多伤诗意呢?


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我没有接触过正宗文艺理论,不能从概念上解释。不过可以从个人写作经验上说说。
稚拙,暂且等同于古人说的五律的“细嫩”。可以用儿童作比方。所谓天真,就是本然的样子。什么是本然?比如成年人,经历了人生的很多事情,懂得了事物的正反面,为了和谐,约束自己的性情,在信息的传递中,参杂了很多人为的成分,古人称之为“伪”。与之相反的,儿童的言行,就比较本然,该是什么样子就是什么样子。荀子说:“唯乐不可以为伪”。这是因为,音乐可以直接入耳,人们无法用语言去装饰它。

根据这些,就可以断定,所谓“稚拙”,就是自然状态。它的美感,与自然相似,真实明了。[池塘生春草],[明月照积雪],[青青河畔草],这样的诗句,体现的就是稚嫩的美。质朴,有感染力,高远,却不深邃。就好象本来就有这么一句,看不出创造的痕迹。

与稚拙相对应的,就是雍容。它们之间,是文与质的关系。雍容华美,是文字文化文明的发展,人们师法自然的结果。是古人心目中的天地万物的本然状态,是哲学理念,是礼仪风范,是君子的心态。这里面所体现的,是一个国家或者民族的精神之美,社会形态之美,上层建筑之美。从容,舒展,高贵,安详。体现在诗歌里头,就是道理宽活,引证周详,悲喜有度,声韵华丽。

在古人的作品里,这两种美感,往往是并存的,相辅相成的。字面上突出一样,声调上就讲求另一样。语言稚拙,义理上就倾向于雍容。

雍容的反面不是稚拙,而是窘迫。说理不透彻,文字不确切,声调不和谐,就表现为窘迫。

我能说出来的就是这些。希望了解文学理论的朋友,能给大家规范地说一说,以便纠正我的偏差。在一次重申:我说的这些,基本是望文生义,不是诗歌理论。
 楼主| 发表于 2005-5-9 17:37:00 | 显示全部楼层
比如这一首,就是从容不迫,反复悠游的典范。雍容往往体现在人物风貌、身分地步上面。
不了解古人的哲理、风范、伦常等观念,就无法了解这首诗的高妙。


卷二百一十六
卷216_1 「奉赠韦左丞丈二十二韵」杜甫
  纨袴不饿死,儒冠多误身。丈人试静听,贱子请具陈。
  甫昔少年日,早充观国宾。读书破万卷,下笔如有神。
  赋料扬雄敌,诗看子建亲。李邕求识面,王翰愿卜邻。
  自谓颇挺出,立登要路津。致君尧舜上,再使风俗淳。
  此意竟萧条,行歌非隐沦。骑驴三十载,旅食京华春。
  朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛。
  主上顷见征,欻然欲求伸。青冥却垂翅,蹭蹬无纵鳞。
  甚愧丈人厚,甚知丈人真。每于百僚上,猥诵佳句新。
  窃效贡公喜,难甘原宪贫。焉能心怏怏,只是走踆踆.
  今欲东入海,即将西去秦。尚怜终南山,回首清渭滨。
  常拟报一饭,况怀辞大臣。白鸥没浩荡,万里谁能驯。
古风讲究情节,八句以上,一般就得有段落层次了。就以三段为例,每一段,内容可以分为角度、次序、类别等等,就象说一棵树,根、主干、叶,这就基本周全了。
不同段落,不只是填充事物应有内容,那就是流水账了。重点是什么呢?就象音乐的章节一样,从不同角度,反复咏叹,增强主题的感情色彩。一段一段的,实际是感情观念等逐渐加强。
古风也有平仄。也讲究粘对,我们暂且不说的这么细碎。只说声调方面的利弊。[细柳新莆为谁绿?][仄仄平平仄平仄],后三字的顿挫,明显增强了韵律美。两仄夹一平、三平尾,连三四平仄,皆平皆仄,等等,凡是近体律诗不宜的,在古风都合适。也就是说,为了强调铿锵有力,抑扬顿挫,使得感情沉郁,就不让声调顺滑,尽量让它古拗拙涩。这样就可以实现几分苍古的效果。
还有诗外功夫,比如概念、义理、风情、趣味等等。
另,古风往往换韵,一般是四句一换,或者韵随情转。也是为了增加变化,免得乏味。也有不换韵的。

判断一首诗的好坏,总得有个标准。古人的绝唱是标准,诗歌创作的法则也是标准。那么咱们就根据这些,看看青松兄的这一首《游子吟》。


我今壮年娘白发,声声仍唤儿乳名。


千里闻音如晤面,问寒问暖复叮咛。


说尽农家百般好,数年辛苦一言轻。---母亲的消息。


听罢慈言噙泪叹,水乡历历眼前萦。


老父久病无劳力,四季风雨弱肩擎。


星披野径荷锄影,月浸长河荡桨声。---家中状况


浮云堪比游子意,寸草难报春晖情。---感慨。








这样一分段,就可以看出,内容的分配,不算很合理。应该匀称些。


我今壮年娘白发,声声仍唤儿乳名。-----[娘头已白儿发青],意思不变,看看念着好些否?

千里[闻音]如[晤面],问寒问暖复叮咛。-----可以比较[听声]、[面晤]。

说尽农家百般好,数年辛苦一言轻。-------好句子。写情入微。

听罢慈言噙泪叹,水乡历历眼前萦。-------可以。

老父久病无劳力,四季风雨[弱]肩擎。----[两]字好。两句声好。

[星披]野径荷锄影,月浸长河荡桨声。----是个画面,成对子。不错。

浮云堪比游子意,寸草难报[春晖情]。-----[春之情]就中。与前面句子衔接不够密。


说尽农家百般好,数年辛苦一言轻,老父久病无劳力-------这样的句子声情并茂。多数还不算精彩。发掘事物深层的内涵,感情才能更动人。意思不深,可以借助韵调,实现形式上的美观。不然就只是浅白了。
片面看法,仅供青松兄参考。
有时候是这样,没有了意兴,大作家也在所难免。但是看这一首还可以,并非了无思致。第一高感觉更畅一些。不论什么体裁,不论长短,都可以划分段落,寻找层次。几个内容也可以叫层面,关联它们的地方叫关节。层面如裁缝手下的衣料,哪块该在拿,哪大哪小,事先都得有安排,主意不能随着剪子走。联络它们就是针线,要匀,要密,不影响整体美观。这些都有了,活计就算完成了。万事道理无不如此。
那么我们就把老藤的这首水调歌头也比方一下。
上片是蝴蝶,好比是服装本身。实际上作品不是直写蝴蝶,而是融入了人生的感觉,这样分配也可以,那么下片就不能还这么写了,就得直写人生。
下片是人生,好比服装是穿在身上造成的风度气质。
或者再打一个比方,两片仿佛青山与水中青山的倒影。一主一次,一实一虚。不要掺杂,结构就清澈了。


一稿

谁唤春心启,又破一冬寒。
丝丝细语闲话,故事在人前。

庄生一念曾记,情到天涯几许?拼却此身残。
破茧便华丽,羽翼更飘然。---------------这里更合理些。这上片,必须句句都比着蝴蝶,不可放松,不可旁生议论,蝴蝶以外的内容都留给下片,不然就撑死一家饿死一家了。

春风事、重看取、再成烟。
真真一刻魂掷,不负好流年。
迎我红羞绿舞,送我神随香伴,聚散莫悲欢。
醉过知花好,生死在其间。------------------------蝴蝶的倾向比较重,这里须放开蝴蝶,拿住它的象征、寓意,句句说人生,能感觉到受了上片的启迪,就可以。

句子都没有问题,问题在材料的分配上。你不妨把这些材料硬性分割,先不考虑什么词牌子平仄,甚至压韵也不管它,把主意拿好再说。
诗词重在风骨,也就是牢靠的或者高妙的道理,它们须依仗文字中的思想,也就是内容,你思索到了一个境界,你的词就有可能达到一个境界。
都不在于句子是否精美。能这样,纵然粗糙,也是大气的。至于精致的功夫,可以慢慢做,关键要把你对事物的妙悟,一把抓过来。这就是万马军中上将首级,这就是虎穴中虎子。
三月春交暖,----说的太仔细。这样就把重点偏向这个季节了。


漫空银絮飞。-----用[银]字,下面就得照顾这个色彩。

露骨,不是泄密。

动用赋比兴,一句当中,可能包含了数层意思,等于反复咏叹了几次。露骨就是光杆一条。是此物,没枝没叶,没有摇曳扶疏态度。比作人,就是具眉眼,没风度。风度仍然在这上面,并不是另外拿一个风度放在身边陪衬。一句当中,该有的就得有着。



飘零[丝网罥],--------不够顺。也不很接续[飘零]。


辗转[绿丛归]。--------不够顺。


------------这两句看不出规模。无法造势。



[波入]青萍[伍],[风黏][谢女衣]。---前一个字用法素淡,值得称赞。但是毕竟不算通顺。估计是想到了什么就拿来了什么,缺少创造。






深闺[多少泪],伴汝舞斜辉。-------这两句滋味不错。说眼泪,在这里来的陡。不到真悲伤,哪能说流泪。也不接[舞斜辉]。

那么就仔细对比一下师傅的,琢磨中间的道理。


风物稍弥漫,杨花作雪飞。-------春末夏初,无边的花草树木作背景,眼前白絮飘飞。这样就形成了可观的画面。
开轩随燕入,绕岸逐帆归。-------选择两个典型景象,放在这个大景象当中。切身,触发家里外头的感想。
欲改千峰色,应沾独客衣。-------借景抒情。远远看去,再看过来,而后视线又被思绪牵引到远方。这样,三联场景就有了变化,不板滞。景象的移动,也就是感情的萦回。[欲][应]限定想象的幅度,让它合情合理。然后自然启动下一联意思。
遥知霜鬓影,川上对余辉。------[霜鬓]是借助[杨花]作比,联想自然。收拾[轩][帆][千峰][独客]。点出思念主题,仍旧借助景物说话。没有说明这个人物形象的情绪,就是留有余味,就是含蓄。画面是素淡的,到后来烘托出的情绪确实浓郁的,而且还有说不尽的意思在里面。
-----------------这些就是我斟酌字句时候的主意。最初写得不是这样,都是慢慢修改,最后略微满意了。[逐],最初是[触],听从水村兄的意见敲定。水村兄说的明白:“触是死字,逐是活字。”所谓死活,就是与画面融洽与否。



风物稍弥漫,杨花作雪飞。-------这里面有一刹那间感触到的季节变换。后面的情思,都从这里开始。作法上叫[起],领起一篇的基调。按照前人的说法,五律开篇,一定要爽豁,要清亮,要平白晓畅。就如古丈夫迎客,大踏步便出去,不能作举止,也就是不可以做作。
很多感觉,在诗句里都很细微,得仔细用心把握。所谓细微处,就是感情的真实处。但凡虚假的,都禁不住推问。





当你把诗歌写到一定的境界,那时候的斟酌,探讨,将有无穷的乐趣。那是对美妙的心灵世界的一次次体验。





有两三里路,要你骑马前往,可能上马的苦恼,远远大于步行。但是当你能够和蒙古人一样控御自如,你就会领略飞驰的乐趣。这就是内容与形式之间的关系。
格律,作法,是加强表达的手段,不是人为的难度,不是束缚。有限的字数,只有这样才能实现更多。
作五律的时候,不要想着七律,跟它关系不大。关系大的,是古人的五古。你多看看盛唐以前直到汉魏诸家的作品,看他们如何流畅平实精炼,如何在一两句中营造理趣和画面。
句子要达到的,是巅峰的哲思,有时候这哲思被溶解在浓郁的人情当中。

古人的诗话,不妨都看看,暂时看不懂不要紧,有个印象也好。同时就等于提高自己的文言水平了。五律的语言,跟接近古人的白话,所谓秀才家书,斯文在于本质。

烟浪几千里 乌衣海上来-------------好起。滋味很好。明显的拟人。
斜阳仍巷陌 春雨又楼台-------------老练句子。把燕子陪衬得很好。淡墨深情。
不识主人换 但将新叶裁-------------很重的感慨。句子却平浅了。不够含蓄,内容少。
纷纷飞絮后 有客独徘徊-------------[飞絮]能使情思浮动,广远。但是这两句与上面的衔接,不够紧凑,问题可能在[后]字上。就算是仍说画面,第八句也不容易贯通。也就是说,写到第七句,思路就松弛下来了。内容可能很重要,而形式上却是凑上去的。

前四句甚佳。可取。

按照俞守真的说法,初盛唐诸大诗人所作的律诗,有所谓“四声递用法”,单句的末一字,必须上去入三声用全,就是本句中也没有复用三声的。间有句末三声偶然不完全者,上去、去入、入上也须相间使用。因为三声互用,能使全诗音节铿锵,有抑扬顿挫之妙。
律绝也要求这个。
就是这样:
入上去平平,平平入去平。平平入上去,平上去平平。
独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。
入去平平上,平平上入平。入平平上去,平去入平平。
淑气催黄鸟,晴光转绿蘋。忽闻歌古调,归思欲沾巾。

诗不能用词韵。古风可以用邻韵。我不很了解词韵,似乎太宽了。前人也说过,比如韩愈的古风,看似韵脚旁出,其实他压的是古韵,遵循的是更早的韵普。
这个你可以看看古人的字韵划分。律诗,要么用旧韵,也就是[平水韵],要么用新韵,也就是现在的普通话韵,不然就是混杂了。-----------这个说法不一定可靠,你且参考着看。
七律 有赠紫光老师兼贺白云诗社   (墨海翁)

五月飞来紫色光,-----------也得考虑合乎本来的征象。这个光是什么呀:)
香兰满室芷[满]堂。-------------可以。[满]出律。
[仁心]亲手栽桃李,
风骨[无言]迈汉唐。--------------意思都在,字面硬。
君乃白云[虚若谷],-------------要么白云,要么若谷,合起来不行。动用每一个字,得要仔细掂量它,就如良医用药一样,不可草草。
余凭点墨枉称洋。----------------顺畅。
从今[歌赋  千锤锻],--------------可以。不过类似的地方,最好让它前后融洽。要[锤锻]就用可以锤锻者比喻[歌赋]。要[歌赋],就不用[锤锻]。这就是融洽的一种情况。
弦误时看顾曲郎。------------------后两句都好。

墨海的诗感很好,作出来的声调往往清畅。论人事很有分寸。以后可以注意[对应]。
[对应],就是中国古代典型的思维方式。上下,远近,两两对应。[远近]当中,个个又有对应。两仪四象,就是这么生成的。在这种范围里,只要存在两个事物,中间必有正,反,正反,反正,等等关系,所举恰当,不用你说明,人们就能感觉到。
然后就涉及到[匀称]。景象,事件,人物,大小轻重,都有关系。放在一起,就生成观点。
两联之间如此,一联之中如此,一句之内也如此。
但凡用字,关联处,须看它可以关联不,有何依据。依据就是经典文献,或者现实存在。

五月    飞来紫色光,----------这就是不关联
仁心  亲手栽桃李,------------这就是简单的关联,所以滋味少,如抽象说教者。
君乃白云  虚若谷,------------这就是错误关联。
余凭点墨枉称洋。-------------这就是关联。
从今歌赋  千锤锻,-------------生硬的关联。
弦误时看顾曲郎。-------------极好的关联。这一句最好。
譬如上山,采摘草药。无数花果,看似相同,利害、寒温、甘辛、轻重,不同之处,往往就在毫厘之间。作者岂可不加体察。
加一字减一字,不要小看。并不是拿来一个概念就可以当差。要仔细斟酌其中的关系。就好比画画。哪有涂上颜色,花红草绿就成的道理。
廿年心血[沥],两鬓发丝[华]。——比如这个情况,一旦脱离完整的语句,这些个词汇往往产生各种变化。倘若都没变化,古人就不必费心血推敲了。
师傅如果把两句一起看改成“廿年心血换,两鬓发丝华。”呢?

--------------知道你是这个意思,流水对子。你得仔细掂量两个字的辞色,还有常规用法。参照你的心思,和这首诗应该注意的情味。也许换个地方,你的句子就可以。这就是所谓[辞令],最好是几个方面都能照顾周全,所谓[八面玲珑]。
诗句的高华、空灵、透彻、亲切、稳妥,等等,都是字面后头,各种意思的协调构成的。
古人怎么说?[五律四十字如四十个贤人]。
就好比你指挥军队,生死存亡,都寄托在将帅身上了,你对他们的名字、性格、品质、能力、特点、信仰,等等,能不加了解么?这里面能容许无能者、胡涂者、不奉命者、一意孤行者,甚至反叛者、敌对者么?
试想如何叫做[入虎穴得虎子]?
紫光老师点评>>>>>>>>七律·无题 (雪影)

作者未必如此想,读者不可不如此看。看无题诗,以及一切文字,都应当如此。这叫做高一路,宽一路。

那么我就凭着我自己的见识,看看雪影的这一首。


七律·无题

风翻柳絮暖春回,-----------后面句子有[飞红],似非初春光景。[暖春回]稳当否?

李煜【忆江南】[闲梦远,南国正芳春。船上管弦江面绿,满城飞絮混轻尘。愁杀看花人。]

韩愈【奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏·柳巷】[柳巷还飞絮,春馀几许时。吏人休报事,公作送春诗。]

考虑地域不同,物候差异。这一句也许可以看作整个春季当中作者比较中意的春天景象。写春不必曰雪消雁来柳绿花红。但是,如果把景象稍稍收敛一下,或许更加稳妥。[柳絮]往往被古人寄予春光流逝的感慨。要说春天景色在作者眼中此时最为强烈,则[春]字或许致使一句难以掉转。看下一句,这是春秋对举。


孰计浮云雁字催。---------------[孰计],谁料也。 [雁字],此为秋信也。所催者何?[雁字][浮云]相催促,景象上不容易联络。[浮云]有[孤独游子]之意。道理本身正确。觉得此处借助的表象之间针线不够细密。这一句当中能看出[秋风吹动,浮云不定]的意思。如果说这里的意思在表达[不由自主],那么前一句相对的意象又不够分明。[柳絮]前后的字面一时难以剖析。
只看到这一层,先说在这里。[孰计]陡转,发大感慨。两句透露人事遇合。


纵使天涯无故友,-----------是就[浮云]说。前面意象浓厚,[无故友]直白不能完全接续。而行文结构合理。
也教笔底有晴晖。 ----------在一联中此乃好句。这一联几乎割断了与前面的血肉。七律的作法,要求颔联含住首联,就好深渊里的龙,抱着一颗明珠一般。说白了,也就是这里的支撑点要宽大一些。

飞红岂任东流逐,-----------看到尾联,才意识到这里是出门看景去了。
湿绿能当晓雾吹。 ----------美好句子。美好句子。[湿绿]说雨后景色,造语不凡。也是作者特殊挑选的画面。此句语感辞色,古朴劲健。[晓雾吹]是什么意思呢?关联着人物风度,什么现象这么典型呢?说的是风么?云开雾散,这是一种感觉,那么[湿绿]是将要被抛舍的么?我的思路,在这一联里难以进出。或许晓风吹雾是被当作风景看待的,这得看它在什么情形之下才成为典型。
或许在呼吸之间。正当是在呼吸之间。秀色可餐,必也可以呼吸。[翻][催][逐][吹][无故友][寻自乐],雪影用字,竟这般强硬。

笑向南山寻自乐,------------尾三字与[无故友]情况相似。[笑],[寻自乐],看上去不觉得爽快。对于第三联好处,是知之者,不是乐之者。
踏青芒屐带香归。-----------[踏青]也宽看了吧。
我的揣测:其实不自在,就用自在宽解自己一番。景象道理从外面入,而非自心中出。
这一首让我看了三个小时。很多地方,我也想知道答案。同意射雕和墨海的推荐。
所谓作者,当有吞吐英华之意,整顿乾坤之志。发一语,必立身于至高境地。
不是狂妄。
譬如父兄言语,平平常常,用心敦厚,思虑长远。
诗有三桩事:性情,见识,感悟。

所关真与厚,高与远,透与达。

得确定一个景点,作为圆心,左右都不离开。


比如说我家,又说火车,至少得暗示出[远行]这层意思。这就是针线,就是撮合联络。
读《律诗要法》略有感悟拟盘古开天地事以记之  

诗是发过的,注解是新的。混一贴吧:))



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 楼主| 发表于 2005-5-9 17:37:00 | 显示全部楼层
攘臂向浑沌,一挥成古今。
乾坤蒸意气,日月凝精魂。
雨洗繁星夜,涛生万壑云。
风雷仍浩荡,行迹不堪寻。

是学诗的感觉。
作诗,素材在生活中,纷繁复杂,怎么取材?正所谓须着一金刚眼,出搏狮力。将那冥冥中的大道,一爪攫来。这是我的,不再是世界的了。
起句当如此。

然后把它置之最广远处,让它渤如淡如,无边无际,横竖无碍。并使之义理坚实,朗朗若日月,不可暗昧,不可飘忽。
此即承上启下,颔联之法。

然后使之流转摇荡,合于性情,清净纯粹,生机盎然。此乃诗之取法自然者,立意切不可卑弱寒俭,文如其人也。让它引导我们向上。
颈联控扼变化之要津。

天地运行,有象无迹,循环往复,于生处灭,于灭处生。
诗至尾联须留不尽之意,却要具完器之形。
说盘古,说人事自然,以拟诗。

[暂置]案头事,随风[坰]野行。 //还是前面说过的:“暂置”含有“忙中偷闲”之意思。“坰”,自我感觉口感比“郊”好,故坚持。

---------------比如这样的细微之处,最难说明白,越是会心处,越是说不出。我奋力说说看:)

家乡人到一起,说家乡话;对面,不说书面语。语感里面往往透露着情味。古人说不作举止,不要装扮,可能就是这个情况。至少包含这个情况。
看他们如何流畅平实精炼,如何在一两句中营造理趣和画面。
句子要达到的,是巅峰的哲思,有时候这哲思被溶解在浓郁的人情当中。

五律的语言,更接近古人的白话,所谓秀才家书,斯文在于本质。
紫光:

这里的大多数人,文化功底是很厚实的,欠缺的是古诗的语感。这个问题,就得多看古人作品,没有别的办法。

步韵也好,不步韵也好,关键是拿住主旨,发现妙趣。
主旨关乎义理,须自觉遵循,主动突破。善,大旨也,不能出此范围。一还一报,小道也,须超脱。顺着这个联想,喜怒哀乐,家国,师徒,山水,等等,都有范畴,都有道理,都有分寸,要在设定的幅度之内,尽意翱翔,不狂怪,不瑟缩。

就如醉酒人眼底,无处不妥帖。失意人眼底,处处挂碍。换一种眼光看世界,把自己的心情说出来,就是诗意。高华来自前人境界,比较的结果,咱们自己创造的毕竟有限。哲思,韵律,人情,或者还有更多,看你如何融通,作到句子里面。
高华之后复归于平淡,仿佛善游之人不再假借舟楫,是充分自如的结果。这时候就看透达,不然则语如梦寐矣,乃不知畏惧而临深渊者。
卷62_11「和晋陵陆丞早春游望(一作韦应物诗)」杜审言

独有宦游人,偏惊物候新。
云霞出海曙,梅柳渡江春。
淑气催黄鸟,晴光转绿蘋。
忽闻歌古调,归思欲沾巾。

喻守真先生说:

此诗作法非常绵密,全篇关键在[偏惊物候新]。
[云霞][梅柳][黄鸟][绿蘋]是[物]。[曙][春][淑气][晴光]是[侯]。
开口用一个[新]字扣住题面的[早],再用[催][转]等字来写[早春]。
[云霞出海曙]是[望],[淑气催黄鸟,晴光转绿蘋]是[游]。
[偏][忽闻]等字俱能得神。
起首[宦游人]是说自己,以下就是接说自己所见春景如此,足以引起[归思]。
[忽闻歌古调]句,指丞相的原作,是写[和]字,结句是道出自己伤春本意。
我尝试着分解一下,让大家了解我的作法。

自爱屠龙术,---------概括一种心气,体现一种落寞。这里的一丝情绪,绕着第二句、第三四句,一直到最后。
情亲搏虎儿。---------同气相求,自然之理,何况落寞的时候。
浮云来塞北,---------是风景,隐含着事件。两个人相遇,风云际会,心里心外,应当发生一些变化。
相看草离离。---------这是变化发生的场景、画面。云里无龙,草中无虎,千里相知,聚合匆匆。应当有什么样的感慨?
造化有消息,---------归结诸般变化于一理,机遇无常,顺应即可,不足挂怀。
歌吟足喜悲。---------展望未来。古人文字,自己的创作,都可以寄托情感。倘不奢求,一生亦足以自娱。
高山终一拜,---------此乃席间笑谈。说我近些年不能远行,说七十岁以后如何如何,将来到南方拜访无肠兄,是我的愿望。
明我不曾衰。-----------他比我年轻几岁,我不曾衰,他必也健康,晚景中的期许,就说在头里了。

这些,是我能够透彻的,也是我能够做到的。所谓有情,我的理解,就是自然而然,不得不有,这才是真的。这样才有可能高远深沉。
作诗,遣词造句,当中可以有很多内涵,可以做多种解释,但是在主题的限定之下,有一些被洗剥掉了。只有被情理、逻辑、章法圈定、穿住的,才是真正发挥作用、并且容许存在的。
也就是说,辞色的蔓延,结构的映照,都得有所依托。就好比有大地,江河才可以源远流长。不这样,就容易流于空腔。所谓真情,不仅仅是哭笑这两种。
有时候说浅,要么字面浅,要么心底浅。两者相较,宁可字面浅一些。
我的状况是几层,你的状况是几层,客观状况是几层,道里人情是几层,好是几层,不好是几层,听之任之是几层,有所作为 是几层。这么层层斟酌过去,就是高、远、深、沉。
另外,有两处字面,我斟酌了很久,应该没有什么问题。
[儿]
取[男儿]、[健儿]的意思。
杜甫 [男儿生无所成头皓白,牙齿欲落真可惜。]--------说自己壮年。
杜牧 [光武绍高祖,本系生唐儿。]---------说皇帝。
[搏虎]
这个典故,说的是冯妇。我不用这个典故,只是用来比喻。也就是古人说的[是比非用事]。[屠龙]比喻我不能学以致用。[搏虎]比喻无肠兄的豪气。两句的辞色相互制约,已经在章法上圈定了这个意图,把没有必要的内容,洗剥掉了。
这个典故如下:
【原文】
  齐饥。陈臻曰:“国人皆以夫子将复为发棠①,殆不可复。”
  孟子曰:“是为冯妇②也。晋人有冯妇者,善搏虎,卒为善士。 则之野,有众逐虎。虎负嵎③,莫之敢撄(4)。望见冯妇,趋而迎之。 冯妇攘臂下车。众皆悦之,其为士者笑之。”
【注释】
   ①复为发棠:重新劝齐王打开棠地的粮仓赈济灾民。发,汗。棠,地名, 在今山东即墨南。过去齐国灾荒时,孟子曾劝过齐上开棠地粮仓赈济灾民,所 以有此说。②冯妇:人名,姓冯.名妇。③嵎(yu):山势弯曲险阻 处。④撄(ying):迫近。
【译文】
  齐国遭饥荒,陈臻对孟子说:“国内的人们都以为老师会再次 劝齐王打开棠地的粮仓来赈济灾民,大概不可以再这样做了吧。”
  孟子说:“再这样做就成了冯妇了。晋国有个人叫冯妇的,善 于打虎,后来成了善士,不再打虎了。有次他到野外去,看到有 很多人正在追逐一只老虎。那老虎背靠着山势险阻的地方,没有 人敢去迫近它。大家远远望见冯妇来了,连忙跑过去迎接他。冯 妇挽袖伸臂地走下车来,众人都很高兴,可士人们却讥笑他。”
【读解】
  士人们讥笑他什么?
  讥笑他重操旧业,又于起了打虎的勾当,而把自己做善士的 追求放弃了。所以,“再作冯妇”作为一个成语,是指人应该明己 见机守义,不应因环境而轻易放弃自己的追求与原则。简言之.就 是不应“再作冯妇”。
  但我们从孟子这段话的语气里又感到他并不是完全否定冯妇 的作为,因为“再作冯妇”实际上得到众人的拥护,而只是士人 们在讥笑他。难道孟子竟会因为怕士人讥笑而不再去劝齐王开仓 救民吗?
  关于这个问题,朱熹有个解释,他认为主要因为孟子说这话 的时候,是齐王已不愿意用他,不愿意听他的话了,而孟子自己 也知道这个情况,已准备离开齐国了,所以才有这种说法。
  可见,孟子说这段话时是处在一种矛盾的心态中,正如冯妇 再次打虎,“再作冯妇”一样,不再次去打虎吧,众人正有危难需 要自己。再次去打虎吧,又放弃了自己的追求与主张,且为士人 所讥笑。孟子也是一样,不去再劝齐王吧,灾民的确需要救济。再 次去劝齐王吧,明知他不会听,而自己正准备离开齐国,再去劝 他,不是又放弃了自己离开齐国的打算了吗?何况,如果自己现 在还要去劝齐王,必然受到齐王身边一批被重用的人的讥笑。权 衡的结果,还是不准备去“再作冯妇”。其实,学生陈臻是了解老 师的处境和心情的。所以在向老师提出大家的愿望后马上又说 “殆不可复。”
  不管怎么说,有一点是可以肯定的,孟子之所以说出再作冯 妇的典故,是表明了他对自己行为的一种把握,一种审时度势。这 正如赵歧注《孟子》说:“可为则从,不可则凶。言善见用,得其 时也非时逆指,犹若冯妇。暴虎无已,必有害也。”这可以说是 对孟子心态的深刻揭示。
  那么,这对我们又有什么启示呢?应该认为,是不是“再作 冯妇”并不绝对,关键是要审时度势,把握自己。如果“可为”, 如果“见用”而“得其时”,再做一次冯妇也未尝不可。如果“不 可”,如果‘非时逆指”,则不可“再作冯妇”,以免“暴虎无已, 必有害也”,而且还会受到有识之士的耻笑。
完整的篇幅,书写性情,就好比写人物评传,不论截取人生的哪一段,都得有发生发展前因后果,不明说的,也要有所预示。
又好比种树,首先是要栽活了它,然后看它挺拔扶疏。
所以用字不能过分,所谓过犹不及。
少年爱美,追求时尚,装点面目。中年风度,不假装扮,处处和谐。
唐诗就像古迹,一草一木,都可能蕴含很多内容,都可能从中发掘很多道理。
现代人的文字,往往如广告,不论多么醒目,看一遍也就过去了,新奇,但是余味不多。
你们学诗,包括我学诗,都得注意这些。
军持  2004-8-6 16:06:00 邮件 悄悄话 引用
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浮雲來塞北,相看草離離。
五律中忽现古风笔法,煞是好看:)
此首首颌联对仗互换,换柱体也
  
远行客  2004-8-7 13:18:00 邮件 悄悄话 引用
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紫兄好解!受教了。
此篇寄寓深沉,隐隐复见紫兄五律全盛时气象。
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远朋今不访
何日更浮槎  


紫光  2004-8-7 14:26:00 邮件 悄悄话 引用
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多谢远行兄的鼓舞!
兄的签名,古道热肠,急不可耐,煞是好看:)
我是受了条件的限制,暂时出不去,我就把这份热情,高粱酒、普洱茶一样,久陈放,慢发酵,给大伙留着。
我的一位世交叔叔跟我父亲说,他的老朋友,山东人,家境贫苦,来长春看他,背了一百斤小米。
后来我的叔叔,到大连办学,回来的时候,送我一块有气孔的假山石头,抱在手里将近二十斤重,也是他自己背回来的。
人不能没有痴情。能算计是聪明,不算计是智慧。所谓智慧,就是对生命的感悟,成了习性的那部分。
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很多言论,都需要团体内部辨析、批判、支持、弘扬,古人学堂,就是社团。有时候事物的发展壮大,需要独立的环境。
张邦昌作了皇帝,也是奴才。韩信执戟堂下,英雄气概仍然熠熠生辉。黄石公,秦末一老者,张良为之纳履。自古仁人志士,何尝以师人为耻。
讪笑我者,以为我都是为了名声。我离开各大论坛,不惜得罪网络间名流,这哪里是求名之道。
世间果有高明,美名亦终将赐予行事若我者。我亦将泰然处之。生非乱世,奈何要逃避美好。

http://may.cnlu.net/bbs/dispbbs.asp?BoardID=109&id=20963&replyID=30687&star=1&skin=





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 楼主| 发表于 2005-5-9 17:37:00 | 显示全部楼层
五律创作的一种方向,就好比为人师者对景抒情,或者说是一个禅者在体味人生。不是说要每一个字如何,而是要看你的每一句话,是否清楚利落的表达了你的发现、透视着你的信仰。
五律的起承转合,在王维[观猎]一篇中,前人解说得很清楚,这就象压韵对仗一样,记住了就不难了,古人的水平也不是体现在这里。
假设有一种信仰、教条,是我们所公认的,那么因此就可以确定以下的一些内容:

1,得体。也就是切合某一件事情的最高原则,比如孝尽欢,丧尽哀,举止合礼,当仁不让等等。

2,切身份。是作者自己的身份。情感、议论,不离开自己的基本状况。

3,典雅。典,就是文字的依据,这个依据往往来自既有的文献。每个人说话,都有依据,耳熟能详的,不需要注明罢了。特殊的时候,就得加以注释,前人也往往这么做。再就是每一个词汇,内涵外延都有变迁,使用的时候,最好能查找它的源头,至少能够确认前人曾经这么使用过,这样就不会有偏差了。不一定非得是典故。雅,就是规范,就是准确的修辞。情思可以飘逸,但是措辞必须周全。所谓周全,就是周全在道理上。

4,自然。这个自然,不是作者的自由,而是客观存在着的事物的状态。云行水流,它本身就是自然。中国古代文化注重象天法地,就是要学习这个。我们的文字、创作,就以这个为典则。
5,真情。这个真,未必是作者当时的实际状态,而是作为一个人,内心深处的仁爱。修饰只为了准确生动,而不是伪装它。

暂时我能想到的,就这么多。在我的写作过程中,这些被看作是最重要的。若说诗经中的歌唱,很多都是劳动人民的心声,哪有这么多讲究?那是诗经,民歌总集么,我们现在毕竟不是学写民歌。另外,诗经里的文字,后来都经过文人的润色,我们看到的,已经不是原貌了。

这些内容之间,往往也是相互制约的,比如真情,恰好能矫正典雅的空洞,反过来典雅能使抒情不再粗鄙。
就好比路边的水流,平常说道路,不一定提到它,然而走进去便是错的。古人的诗,也不会刻意表现这些,诗言志么,重点不在这里。可是骨头却在这里。古人说的风骨,就与此有关。

从学会使用格律开始,我们的努力,都是以这个为方向的,不论作者要写出什么样风格的诗歌。[东方红,太阳升],即使这样的字句,也不可以与创作原则有抵触。[芦花开,稻谷香],最后流传的时候,是[芦花放]。这样,一个民族的语言艺术,才值得保存下去。对古典,我们要有敬畏的心。真正的发展和创新,必定是以这个为雄厚基础的。
民族的文明之所以能够引导我们去追求,就在于它的博大精深。如果轻易就可以废除一些,就不是博大精深了。

学写诗歌的同时,必须了解一部分古代文化,尤其是包含在文学艺术当中的哲理。至少对那些最根本的信条,我们得心里有数。汉字是语句的源泉,这些是思想的源泉。什么是[趣]?不带着高妙的眼光,哪能发现这许多趣。至于理,就更不消说了。可以打个比方,王孟李杜的诗歌包含了这些,我们把他们比作搏击万里的鸿鹄,那么对于没有多少素养的我们来说,暂时还没有翅膀呢。在陆地上追赶飞羽,往往事倍功半。
五律的情味,如慈父的微笑。不刻意,不逢迎,不造作,不尖酸,不复杂,不神秘,都在有意无意之间,很深邃,却感觉不到这深邃。
[山水一隔我老矣,往事淡似春月辉。春月年年照春树,有时静里心菲菲。]
http://may.cnlu.net/bbs/dispbbs.asp?boardID=9&ID=23972
诗歌的特殊及其美好,在于韵律。韵,是多彩的声音,描述这个世界;律,是流畅前提下的转折盘旋,徐疾、平奇、高低、长短等等,变化中保持一种平衡。统称之为和谐。和,人心乐于接受;谐,与各种声音能够接续。接续,仿照自然。[自然]也包括成为素材、资料成为历史的人文内容。好比两个人的乐舞,人与音乐和谐,人与人和谐,人的手足腰身甚至眼神情绪,也要和谐,当下这个行为,与环境氛围时代背景、近期事物、人心、道理,仍要和谐。你就考察吧,检验吧,古人成功作品里,那些无尽的和谐,是真和谐。




文明如江河,语言如江河岸边的石头,开始的时候,都是硬的,由于磨砺,加上杰出人物的雕琢,就变得瑰丽润泽了。外国人看,能代表中华语言的,不是你我的文字,至少目前还不是,而是经典著作中的文字。这是标准,交流、创作,都得参考这些。顺,则符合母语的线条与组合。硬,则不符合应有的秩序,比如文字是有形的,有长短大小厚薄轻重黑白,那么无序的组合,就不能符合现有秩序的要求。尤其是诗歌,可以歌唱的,更强调这些形状、色泽。
至少在开始写作的时候,要仔细参照现有的语言,参照经典著作中的词汇组合。所谓诗歌的创作,这个创,不在于作者是否再造了新生单词。古来成就辉煌的语言大师,一生之中,创造的词汇也不是很多,甚至没有。创造语言的,是劳动者,在生活中,有了实际,才有了词汇。诗人于是运用这些词汇。即使用新词儿,也不等于内容新。
越是平日思考的少,外界信息传达的时候,重复次数多的,被人牢牢记住,留下深刻印象。这些内容,大家都是习以为常,由于是老生常谈,这样的信息,在思想精神需求方面,价值不大。
我们有时候随手写作,思考不多,发现又少,脑子里现成的,就是上面说的那些内容。我们把那些内容说出来,就是所谓陈旧。创新,是作者自己在生活层面之下的发现、思考。创作,是超越生活层面,也就是超脱世俗意识的表达。所谓形而上形而下。
漫长的旅途中,平凡的队伍里,谁的背囊,是我们的旗帜?
当时的修改,也是原样,也是足迹,进步需要思考判别。不通顺的地方,不是那直觉,语言有时候歪曲了人的直觉。从表达到发现,正确则可逆,读者可以追寻你的直觉。表达不正确,则不可逆,读者无法追寻你的直觉。即便是错觉,也需要准确表达,这样读者才能如实发现你的错觉。文字和图画,道理是一样的。





古代书法家,写字有力,称铁画银钩。这个力,体现在什么地方?笔画粗直重大,转折突兀,都是表面的理解。我听说古人作大楷,往往用羊毫。羊毫柔弱,能跟随指掌运行,墨迹处处到位,然后能刚柔相济,圆润劲健。文字的力道,是一种理念,是心性的一种坚持。外物、情绪,时时破坏本心的平衡境况,歌吟,就是一种矫正,不论有意还是无意。容器满了,水流出来,心中悲苦,哭诉出来,由不平到追求平,这不是矫正么。


力道------理念------坚持
古人曾经编造过这样一个寓言:
孔子师徒在黄河岸边休息,有大鱼妖,幻化为人,出水来伤诸人。子路惊怕,至于昏倒。颜回执戈而斗,斩下一只鱼鳍,妖怪败去。
这个寓言说明这样一个道理:依仗武力的勇猛,不是真勇,真正的刚强,需要义理的修持。


你们看,诗歌的境界,一境一界,一重一重,从小到大,从浅到深,从近到远,从低到高,因人而异,因时因地而异呢。
作诗之前,我们有必要多少了解一些人生境界,什么是大小深浅远近高低。我们需要有一个相对稳定的世界观,需要有一个坚定的基本不再反复的信仰。这些都是诗以外的,就好比房屋的墙壁。我们说家,说居室,很少提起墙壁,它只是个支撑。我们不栖居墙壁,但是没有了墙壁,我们就没有了居室。
民歌的美好,由于真率,仿佛孩子们的欢唱。这是成年人的欣赏怀念赋予了价值。谁愿意永远是个幼儿?


唐诗人的风神、境界是什么样的?唐以前,也有伟男子,大丈夫,诤臣,贤人,也有山水,城郭,战争与和平,人生际遇,喜怒哀乐,生老病死。面对这些,李白杜甫王维孟浩然诸大家,都参照了哪些人物?他们是如何体现真情因此确保心志的真实?可敬可爱可歌可泣,效仿的类比的都是什么?[白也诗无敌,飘然思不群。清新庾开府,俊逸鲍参军。]这是不是风神境界?[渭北春天树,江东日暮云。]  这不是风物的精神境界么?[何时一樽酒,重与细论文。]  这不是人情之美么?都来自何处?


何谓地步?何谓分寸?什么是格?什么是调?什么是诗意?是什么意?

文字这一关,今人确实不好过。不过这一关,暂且还不能论气象风神。气象风神,都是说活生生的事物。画龙不点睛,栩栩如生,也不得飞腾。何况处处滞涩,如何能够运转盘旋。

譬如探望病人,劝其喝茶治病,虽然浅显,作用不卓著,错处也不多。这就相当于我们使用真正熟悉的概念、理论。
假若我们自己尚未了解药理药性,给人开处方,虽然一片好心,却与庸医误人无异。这就好比我们轻易使用不熟悉的概念作诗,制造出我们自己都无法把握的不和谐的甚至相互抵触的情绪。
诗即是药,乃颐养身心者。你们要守住心气,志若大雄,手底下的文字,不可含糊,不可堕了地步。

真情是诗歌的血脉。什么样的情才是真的?如果不加修饰,语言未必能成诗。如果加以修饰,怎样体现这个真?今天写古体诗词的人,都接触了一些古代文化,写作基本说明了兴趣所在。古人的道德风貌不可能不影响到今天的作者。古诗的境界,高远深沉清新雄浑等等,标尺不在现代,也不在西方,在古人那里。作者动用自己的人生经验,表达真挚的情感,希望达到或者接近古人的高度,就必须认可古人的信仰、原则、情趣。需要了解古人关于道义、审美等方面的探讨。
很多情况,比如用字达情,在其他文学体裁里面,也是一样的。五律的种种法度,都来自古风古文。说[体],说[裁],说明它有别的事物相仿佛,可以参照。不光诗歌,音乐、绘画等无不如此。古代诗歌里面,比兴随处可见,天地无极,变化不穷,怎么安置景物情感?这当中应有规律可循。


五律(别的在话题之外就不说了)是在古代文化这块土壤上面孕育而成的,语言,手法,韵调,义理,风貌,都离不开古代的文化、经典。立身,处世,兴观群怨,都有一定的规矩在。这个规矩,是千百年约定俗成的,不是哪个诗歌评论家自己规定的。诗,可以不表述这些,但是不能违背这些。
不说古代,就说现代,作者信奉什么哲学?动用哪一样人文科学?也许不单一,不单一,就有更大的范畴统一着。总之,必须有范畴,必须遵守范畴内部的相关规定。然后,不论是作诗,还是从事其他文学艺术创作,作者的思维,行为,才是合理的。或者,我们甚至可以认可不合理,彻底反出那个范畴。那么,就再也不能依赖那个范畴。比如文字在追求温润都雅,那么字句中间,就不能夹杂生僻尖锐。也许有人才力充沛,能把这样的情形组合在一起,组合在一起,如何确保它的圆融流转,是我不能想象的。谁能做到这一点,造诣应该不亚于晚年的毕加索。

无论如何变化、发展,无论如何艰难、窘迫,人心,有追求的、世界观基本形成的人的心灵,基本是完整的,有逻辑有线条的。至少一首好诗,尤其是古诗,具体说五律,更需要这样的人,这样的心,这样的情怀。

在五律体裁形成之后,到它的鼎盛时期,它的美质,形制与风味,将达到一个极致,美好的极致。除非发展它,不然,背离它就等于趋向粗劣。没有特殊声明,没有专门变革的作者,一般是不会违背传统的。选择五律这个形势,也就等于选择了它的冲虚淡雅、自然妙悟,等等,这都是前人的成就积淀下来的种种好处,能感染人的艺术魅力。或者感染别人,或者感染自己,都一样。

五律作法,不仅仅是起承转合就能说尽的。不过简单的说来,它就象古文一样,往往取法自然,极尽其妙。有首有尾如龙蛇,有翼有足如麟凤,转折奔腾如江河,幽深高峻如山岳。平仄、韵脚、声调、字法、句法、对仗、开合、布局谋篇,象天法地,不遗余力。然后短短四十个字,才可以气象万千。这是绝大多数五律作者的追求,这是古人曾经达到过的境界。现在,偶尔有一两句令人动心,未必就可以论之唐宋。古人的成就,不是轻易就可以追攀的。何况我们的环境又不如古人远甚。

我啰嗦这些话,目的就是想说明,我这么评论五律,不是断章取义,不是咬文嚼字。我信奉和依据的,决不是什么小家臆说。比如说,韩愈作诗,持守儒家义理,他的学生,必也持儒家义理,学生的学生,代代如此。要么是道家,要么是佛家,要么是蒙古人的一句格言,总之得有一个信仰,作为执行的系统,和批判的前提。

其实我倒是很希望,今天的作者,你把这个告诉我,那样我们的很多话题,就有了范围了。我在五月论坛,就人为规定了这么一个范围。有什么用?便于学习思考切磋而已。


南园
兵气严城满,南园且一来。---------开门见古丈夫气色。
---------------建国以后的中国,最多二十年前,说[兵气],必是文革武斗。作者不参与,头脑不发热,这就高出世俗了。简朴文雅,所以说开门,所以说古丈夫气色。


流红秋在水,迟月夜低台。----------[迟][低]费力。联句承上启下不得力。
--------------这一联说南园景色,过于单薄。[兵气严城满],如高山崩石,突兀而来,[南园且一来],只把眼光跟过去,下面的情节,不能捎带而过,捎带而过,就不接气。[流红],我没有仅仅看作秋色,考虑到文革,可能还象征当时的时尚色彩。即便如此,这一句也是浅,不是平淡。反复念来,两句有一种含冰吐不出水的感觉。其实据我所知,在这里,手法所受到的限制很小,也就是说,可以放手刻画景象,或清或美,先不考虑情味,上下联接榫的时候,基本能拢住它。基本上么,跃跃欲试,会展示一种灵动感。无论怎么说,就是不能敷衍。像这两句,上下都挂不住,所以说不得力。


径仄欲何往,禽惊还自回。--------------说天下之大,无可安者。最为蕴藉。
--------------[城尖径仄旌旆愁,独立缥缈之高楼。]这就是[径仄]的情味。这时候再看[南园且一来],彷徨局促的意思,是不是被[且一]消掉了一些?是不是被第二联又延误了一些?


所思眇不见,徙倚有余哀。---------------融洽。
--------------说地点,联想到人,类别上颇远,而情理上极近。[且一]、二联,虽然空旷,有[兵气][严城],有第三联,能够着尾联的感慨。[眇],所思或者不在城中矣。所思不见,所以[徙倚]。步步推演出[余哀]。所以融洽。

昨天特意听了一支芦笙曲子,与五律所追求的温润相通,那声音是暖色调。可惜我搜索到的,配乐太多,感觉嘈杂了些。把舞蹈的范围无限扩大,举手投足,也有韵律情采,美人如是。把音乐的范围无限扩大,呼吸吐纳,也有韵律情采,美人如是。古之所谓诗人,求的就是这个至善至美。

不开辟便内守。形式对近体而言,不是小事情。对完美而言,不存在形式与内涵的分界。
 楼主| 发表于 2005-5-16 18:29:00 | 显示全部楼层
月出集(2000.9-2004.9)
自述
十生积善始为人,再向红尘转一轮。
燕雀扶风强折桂,牡丹惊梦错伤春。
难臻无欲无求境,况是多愁多病身。
珍重芳心不轻吐,何曾尺素付鱼鳞。

无题
夜夜更残迷晓窗,还将旧梦忆萧郎。
依稀南浦分襟处,黯淡东风醉酒坊。
别后伤怀成辗转,年来落魄到凄凉。
梅花折得谁堪寄?枯尽西园一树香。

一剪梅 夏日游园 次韵二公子
湖上沙汀卧白鹅。花影罗罗,树影娑娑。轻舟一叶满池荷。笑漾梨涡,语漾秋波。  水榭楼头卖佩珂。选个环哪?挑个心么?石栏私倚把人磨。君且低哦,妾且轻歌。

步韵
恨是无缘聚此生,怀君落寞掩云屏。
三千弱水分明月,八万崇山隔洞庭。
锦幄难眠连夜雨,布衣长立满天星。
渝州自古畏蜀道,误了章台杨柳青。

赠随儿(我的玩具熊)
憨憨笑笑喜团团,身内无肠体故宽。
宛转青春随寂寞,萧条世事共辛酸。
痴情托出无从劝,恶梦觉来相对看。
举世独教君识我,如何竟不着衣冠。

寄远
投书问我近如何,付笔心思巧着磨:
隔梦清颜新近少,敲窗白雪晚来多。


相思为春苦,早发岁寒时。
一树伤心事,东风总不知。

落梅
零落何曾怨,此生元是痴。
伤心惟雪月,夜夜照离枝。

苏幕遮 冬日
雪霏霏,春杳杳。一树梅花,一树梅花好。爱惜琼瑶何忍扫。雪满园庭,雪满园庭道。  念行人,铺素稿。欲写相思,欲写相思巧。只说梅花将落了。君要归来,君要归来早。

鹧鸪天 雪人
一夜寒风刮到晨,推门喜看雪纷纷。掬来莹冷团银屑,滚动琼瑶叠雪人。  乌黑目,胖圆身,欢欢喜喜是天真。今生若得长相对,甘守穷冬不盼春。

除夕感怀
借醉今宵趁管弦,烟花独看雪中天。
有情人近隔咫尺,失意事常经万千。
已隐真心余幻梦,还扶旧病入新年。
愁来深怕花开早,依旧和风细雨前。

翻作林忆莲《至少还有你》
春将消息报梅枝,眼底情怀胜昔时。
宁换红颜顷刻老,相看白首此生痴。
君如明月分云照,妾是清溪抱影随。
万丈嚣尘堪一掷,同心永结莫轻离。

渡江云 依玉田韵奉和音竹庵主
梦魂归故里,东风一路,绿展柳眉初。落红春泥软,小院斜墙,闲倚旧花锄。闺窗虚对,正烟笼,十里平湖。过竹桥,青梅豆小,子结两三株。  伤余,漏残更断,梦觉魂惊,怅故园何处。夜沈沈,青灯壁冷,锦幄人孤。年来尽被聪明误,好时光,分付诗书。拟归去,还伤春在人无。

伤别离(今韵)
料峭风前病酒身,所思还在去年春。
斜檐隔雨藏燕子,小巷飞花来故人。
今夜空余满楼月,他乡已老少年心。
元知天意欺人意,不作聚来长作分。

高阳台 白蛇
雨幻波光,烟迷草色,西湖知是何年?正白衣裳,断桥画伞游船。前身可是多情误?到今生、再结情缘。向尘寰,舍了修行,忘了参禅。  无端竟试雄黄酒,纵灵芝盗易,破镜圆难。是好夫妻,如何水漫金山?古来多少风流客,又谁能、不负红颜?若重还,仍羡鸳鸯,不作神仙?

赠萼绿华
正是春新好逞才,泥鸿行迹却难猜。
当时彩笔结尘去,此地酸风射眼来。
残句犹教碧纱罩,斯人不著锦衣回。
天涯夜夜相望远,薄酒独消遥举杯。

涉网近一年作
芳景吹还暗自惊,东风于我最多情。
自教去岁悬丝网,竟许经年淡利名。
今觉文章是误我,重修时务欲忘卿。
春来万事从头计,岂可偷闲赋落英。

叠前韵再咏玉兰
疑是流云别样裁,也无形迹与人猜。
不须蜂蝶频频顾,只向春风淡淡开。

见病木
东风迁令节,万物易新姿。
恩泽有疏漏,墙隅见病畸。
谁生积阴地,能发向阳枝?
到此悲同命,潸然不自持。

二十四日夜梦故人
风霜似未改容颜,相对依依泪泫然。
底事今宵还入梦?分明人已隔多年。

二十七日雨后思及上网一年追和网事(今韵)
一番风雨若前春,杯酒何曾忘喜嗔。
吹絮犹为别时柳,惜花不是去年人。
心因多窍添辗转,情本无凭量浅深。
难托此生于燕鹊,长河失渡锦鳞沉。

踏莎行 春暮步韵疏影
零雨牵云,残花恋树,春风辞我垂杨渡。于今剩有梦三千,依依却向谁边去。  窈窕文窗,迷离雪絮,朦朦遮断来时路。前生是未积因缘?将人隔在今生处。

踏莎行 再次疏影
十里春山,两堤花树,停停歇歇斜阳渡。桃花水上有人家,渔舟闲看云来去。  仆仆征尘,摇摇坠絮,多情人怨无情路:不留我在此中间,偏抛我向经营处。

疏影 丁香花落
沉沉郁郁,听落花点滴,和雨同哭。不展愁眉,偏负知音,来世更自难卜。迢遥去向云天外,有几处、高堂华屋。愿玉人、移向金阶,仙阙共怜芳淑。  谁念人间别后,梦残惟夜永,只影幽独。明月西厢,细雨回廊,彳亍空烧高烛。枝头但见凝新碧,又寸寸、疑为心曲。似问我、襟抱文章,还否异于流俗?

鹧鸪天 鹅
闲凭朱栏看白鹅,聊将夏日共消磨。双双影叠芙蓉水,漾漾涟推杨柳波。  哦喔喔,喔哦哦,一吟一唱一湖歌。作人既是千般好,侬怎无他快乐多。

永遇乐 次韵酬菊菊
臧否由人,行藏异众,萧索疏懒。既得聪明,当知薄命,心事无人管。丁丁檐雨,零零花絮,夜夜听风吹断。倚修竹、回文织就,灯前看取长短。  京华倦客,闽南游子,两处屏前长伴。遥寄新词,殷勤问病,难报青玉案。何须言语,相通消息,自有风轻云淡。或知我、时将一梦,探卿客馆。

无题
可是当初寄语迟?于今剩付断肠诗。
魂随梦去梦未觉,我为君痴君不知。
翻检情怀似蚕蜕,回看往昔若光驰。
莲花六月江南好,正与谁人采一枝?

对月(今韵)
圆圆缺缺满还亏,我为怀人卿为谁?
情自当时既知薄,心非此夜始成灰。
相逢争若相思好?回忆何如回避悲?
脉脉帘前无一语,可怜同蹙小蛾眉。

潇湘夜雨 题音竹庵首页图
雨织黄梅,灯笼清影,竹帘半掩书窗。一怀思绪正茫茫。魂梦远,迟淹蜀道,鱼雁断,迷渡潇湘。灵犀纵、经山涉水,到也成伤。  娇妻痴女,奔波所为,敢拚疏狂?更此生难脱,利锁名缰。空说与,新词竹管,曾忘了,初月莲塘?能无恨?终教斗米,困住好儿郎。

南乡子 别后
著破白衣裳,剩把诗心葬锦囊。了结前尘休再访,深藏,雨隔红楼月隔窗。  箫底落花香,吹断今生梦渺茫。也似花枝余瘦骨,堪伤,能为相思病几场?

圆明园雨后
黄昏雨过夏风凉,浴罢青山背夕阳。
小鸟梳翎姿妩媚,团荷泻露语琳琅。
花扶野石红垂泪,草卧颓垣碧断肠。
九曲莲桥接高榭,倚楼人在水中央。

平水无题之二冬
眉蹙相思对镜慵,蓬山已隔若为容。
有心罗带结双扣,无计天涯托远松。
终别此生期未约,绝知来世路难逢。
满天花落纷如雪,遮断巫山十二峰。

平水无题之五微
焚琴休问是耶非,弦上知音自古稀。
恃国色能惊圣主,恨丹青却误明妃。
宜偕寒菊隐篱棘,莫与秋葵争落晖。
飘泊此心无寄处,天涯羁久不如归。

平水无题之八齐
所思当在夕阳西,暮色遥同草色齐。
白袷觉凉人立久,朱檐归晚燕飞低。
既教鹊散银河渡,何必春回桃李蹊。
花月隔窗灯抱影,缘谁夜夜写无题?

平水无题之十灰
金樽堕泪佐新醅,遥与离人共此杯。
正好当窗十分月,可怜抱雪一枝梅。
宜诗时节灵犀隔,无语情怀燕雀猜。
未忍落花随逝水,当初只愿不曾开。

平水无题之十一真
已是余生劫后身,何须再占一年春。
绿窗花渡清香旧,永夜愁生白发新。
未共连枝蚕作茧,终分歧路泪沾巾。
丹青欲寄容描易,眉上相思画不真。

平水无题之六麻
失意人生学泛槎,可怜身是女儿家。
若无言处惟垂泪,似有情时更隔纱。
一样东风瘦梅骨,十分春色到梨花。
羡他七夕双星会,不必多添好月华。

步韵双刃
偏居乡野不闻韶,璞玉文章信笔雕。
咫尺天河星淡淡,一篱风影竹萧萧。
水清有意长为鉴,山好何妨暂作妖。
尽化此身于物外,江头无复起春潮。

秋夜
白露蝉音咽,寒塘雁影过。
秋来明月少,夜静雨声多。
看树飘落叶,听风鸣佩珂。
长河幽思冷,织女亦停梭?

再次黄仲则绮怀之十五
十二栏杆罢玉箫,芸窗帘掩梦魂遥。
依稀人在云停处,恍惚灯回雨霁宵。
已自分香折杨柳,剩将别恨卷芭蕉。
断肠诗写断肠事,红烛相看泪不消。

三次黄仲则绮怀之十五
瑶琴既碎只余箫,始信两心相隔遥。
绮梦谁教成噩梦?寒宵终不似良宵。
诗从笔底哭红泪,雨向心头滴绿蕉。
前事欲忘能一醉,如何又是酒初消?

四次黄仲则绮怀之十五
依旧白衣吹紫箫,刘郎去后锦书遥。
惟将远路疑孤雁,难寄幽怀怅永宵。
心志坚同岩上柏,诗肠苦似雨中蕉。
为君消得人憔悴,偏是相思不肯消。

次韵杜工部秋兴八首有寄之寄人淡如菊
云际归飞雁字斜,连宵秋雨洗铅华。
青山尽落题诗叶,白露初停银汉槎。
与客悲同共望月,缘谁情怯怕听笳?
最怜菊淡人尤淡,尘世皆非富贵花。

次韵杜工部秋兴八首有寄之寄疏影
几处茕茕送落晖,韶华自此渐衰微。
云边雁翼留难住,雨后芦花湿不飞。
往岁诗怀煎更苦,平生心志近还违。
钓竿且放烟波里,九月霜浓蟹正肥。

水龙吟 中秋月
繁华如梦如烟,渐西风悄然吹散。冰轮破出,清辉万里,中天寒满。不似春时,约来柳上,玲珑婉转。竟相从风露,摧枝蚀叶,今知是、前恩断。  此夜愁怀都倦,爱新凉、忍捐罗扇?蓬山既隔,婵娟虚共,音容俱远。可惜团团,始盈旋缺,几时重见?更秋多苦雨,长宵未许,作无聊伴。

南歌子 周末网上算命
抱枕人迟起,居家发懒梳。蓬头且作小妖巫,卜卜将来那个是儿夫。  已自心中有,如何命里无?刷新之后再重输,不信这台电脑总欺奴。

杨柳
杨柳不堪折,赠之明月珠。
伤今人异地,羡尔雁同途。
已自心中有,如何命里无?
俱成萧索事,叶落满皇都。

雪梅香 赠无对
世间事,因缘欲问总无凭。向萧疏时节,繁华一瞬飘零。银汉谁忘鹊桥约,锦笺空写断肠声。最无奈,谢女偏教,冰雪聪明。  今生。梦中梦,梦断遥天,始悔多情。悔为相思,黯然病损卿卿。白首盟言薄于纸,褐衣身世寄如萍。无情酒,无情夜,任长醉无醒。

三叠吹牛诗韵
蟾宫桂冷漫凝愁,耿耿星河寂寂舟。
仙藉本来无俗念,浮尘何必拜公侯。
非吾知已休交语,似尔庸才不足谋。
自是人间多薄幸,天台遗恨阮和刘。

声声慢 青青
秋深月冷,梦短宵长,栏杆倦倚青青。旧病新愁,缠绵瘦损青青。长空频来雁字,奈音书、不寄青青。断消息,怅天涯路远,忘了青青。  曲水流觞唱和,问诗篇调态,谁似青青?如玉伊人,风流何若青青?元知聪明非福,更多情、误我青青。缘尽也,从今后、休唤青青。

无题 借韵
夜夜逢君于梦中,依然雁信渺长空。
但成言语都嫌浅,始识相思便觉浓。
鸾镜谁怜人未老,天涯又是岁将穷。
如今怯向层楼望,憔悴难当一笛风。

风入松 雪花寄江南
不闻深巷卖花声,一夜雪倾城。无枝折作寻常看,更无根、飞絮轻盈。绝俗难邀春宠,凌寒又有谁争。  花中最爱是卿卿,也似我聪明。水晶世界玲珑思,自来去、未肯逢迎。争甚虚名微利?有情便是今生。

南歌子 拟作
泪堕真珠碎,堂烧蜡炬红。谁将身世问芙蓉,底事东风不嫁嫁西风?  一别书难寄,重来语未通。当时花月已朦胧,自是少年心事惯成空。

与菊斋主人
也似微之与乐天,网间唱和又经年。
我诗长有凄凉句,底事君诗亦黯然?

问梅
难于陌路问前因,今折梅枝暗自询。
清雅善怀兼解语,温柔想是不如人?

再问梅
怨春不似似怀春,几度相询未启唇。
遮莫关情难说与?侬今亦是过来人。

高阳台 岁末感怀 次韵梦窗
素月流霜,凫鸥隔水,澹烟白露寒葭。岁老篷帆,偏宜客里人家。归时不记来时路,望乡关、一半云遮。渐天寒、霰雪飘零,野径横斜。  曾经好景留难驻,似槐阴幻梦,指隙流沙。凤尾琴闲,寂寥若许年华。长宵惟有诗书共,闭蓬门、聊作生涯。奈春回、绿萼枝头,又见新花。

自嘲 次韵微吟无板
最好浮生万事无,青丝闲弄象牙梳。
种花不发聊赏草,结网未成犹羡鱼。
枉自聪明耽玩乐,全无耐性对琴书。
兴来也欲耕南亩,惭愧肩难荷一锄。

二十一日整理旧作
自写情怀故自珍,流年检点若烟尘。
诗词今得百千句,几字堪将比古人?

次韵黄仲则绮怀之四
最好春光四月初,杨花巷子卜邻居。
窗移月影三更夜,谁约西厢一纸书?
盟誓空期开并蒂,秋风已自落红蕖。
世间种种终传说,果有多情比目鱼?

次韵黄仲则绮怀之八
荼蘼廊下结罘罳,我自投身未肯疑。
春锁樊笼心死后,秋来病枕梦醒时。
路无可退犹无悔,命不能求总不知。
书稿今焚千万字,其中半是寄君诗。

次韵黄仲则绮怀之十四
总为情痴暗揣摩,两心相换事如何?
依依怯怯书将寄,燕燕飞飞春已过。
薄幸虽难责君甚,相思到底负侬多。
剧怜瘦损芙蓉面,无觅天真旧笑涡。

七次黄仲则绮怀之十五
皓腕霓裳月下箫,吹残独夜晓星遥。
尽忘前事于何日?无复伊人共此宵。
满地杨花团雪絮,数封缄札卷春蕉。
留君心上一痕泪,老却青春泪莫消。

次韵黄仲则绮怀之十六
已觉余生倍黯然,不求富贵不求仙。
长宵灭烛披衣立,白日抛书枕手眠。
啮骨愁边惊过往,销魂醉里悔当年。
宜教此去成永诀,莫著多情回马鞭。

元夜有梦
经年音信绝,已道不相思。
枕上翻惊梦,春庭月满时。

临江仙 今宵
拂面吹衣风渐软,遥遥绿了平芜。今宵好景看何如?多情明月老,疑不若当初。  仿佛当初明月里,小舟撑遍东湖。一湖烟水漫愁予。同舟人去远,沙上宿双凫。

七绝句之一
世事移时看不惊,世人争处懒经营。
聪明只合无情老,却被多情误一生。

七绝句之二
去年杨柳叶新抽,一样青青记得不?
若解离人浑未惜,肯经风雨再经秋?

七绝句之六
人言诗似水中盐,语贵温良忌险尖。
我有情秾难化却,如何笔下得冲谦?

模拟一下落魄文人的悲惨生活
藿食庙堂远,茅庐五柳西。
斯文典将尽,时运待犹迷。
笔秃无奇赋,家贫有悍妻。
鸣鸡催国士,牛死早扶犁。

阮郎归 与二公子
门前桃李两三株,东风吹欲苏。昨宵新雨得花无?锦衾寒未袪。  春渐好,恨难纾,不劳油壁车。侬今裁句少欢娱,先生诗亦疏。

锦字
锦字书成无处投,诸缘到此想应休。
语多婉转终须吐,病至缠绵胡不瘳?
五月折花逢野渡,隔春飘雨送孤舟。
君恩难报十之一,肯向来生再访求?

觉来
觉来枕上泪盈盈,心底犹闻有哭声。
梦湿江南梅雨薄,衣沾日下柳绵轻。
护纱屏剩千言在,戒网人知何处行。
锦字诗成应笑我,今生空自许来生。

杨花
风起便无家,谁怜一树花。
旋生旋寂灭,忽坠忽攲斜。
安得美人悦?徒劳游子嗟。
身能洁如雪,终是委泥沙。

柳絮
何惧身柔挫愈强,生来不作媚人妆。
夭桃艳李皆俗物,宁向东风过楚狂。

雨伞
玲珑藏尽巧机关,却作寻常物什看。
收起晴天撑起雨,一生只惯识辛酸。

咏物二首题后
何所来兮何所之?幽情莫与世人知。
尽将廿八伤心字,填作三千咏物诗。

丁香五首之四
不顾东风未足嗟,襟怀独抱淡生涯。
自开自落何曾语?未必无情是此花。

丁香五首之五
一般心志各珍藏,共弃浮华时世妆。
爱极约君君肯否?来生君我我丁香。

二十二日风雨思及上网二年追和网事
已送离舟再送春,元无欢喜亦无嗔。
泠泠云水月华出,定定栏杆雁字沉。
风雨袭来惟辗转,生涯劫后得艰深。
多情转到薄情日,方是逍遥自在人。

春暮风雨京城降温十余度
绿暗春将夏,凉飙起木端。
行云秋瑟瑟,垂幕雨漫漫。
我自添衣服,花谁护槛栏?
东君实无赖,及暖又吹寒。

春寒
剪剪春寒难自持,东风休向病时吹。
劫余骸骨犹堪立,痛定情怀何所思?
离合因缘由命主,清芬节操畏人知。
聪明得似痴憨好?愁入琴丝谶入诗。

虞美人
此生不作多情计,却被多情戏。东君在处认为家,错共飞花飘絮到天涯。  经风经雨春残了,渐渐心怀老。可能还有忆君时?惆怅那时颠倒那时痴。

次韵六首之三
掩关欲去复徘徊,恐别今宵更不来。
一再牵衣共君语,寻常成病畏人猜。
早知心死绝难活,敢有情生再作灰?
无福修为才子妇,自甘零落在蒿莱。

减字木兰花 次韵独孤食肉兽夏天真好
夏天真好,晴了夕阳还斗草。有雨何如?竹伞莲桥出水鱼。  白云行迹,偶向书斋投半壁。一霎凉风,枕手人儿梦也空。

七夕次韵
半环凉月看娟娟,游倦长安垂玉鞭。
天上桥成银汉渡,人间秋锁灞陵烟。
若痴若醉长卿曲,如琢如磨君子笺。
为有情深酬不得,双星此夜倍相怜。

临江仙 生辰
岭上行云阶上雨,庭轩秋色萧然。谁叹此日不如前?便教花月好,已作等闲看。  眉目风情随分老,生辰还祝今年。更抛俗念慕神仙。深居人莫访,未必有尘缘。
。。。。。。孟依依
 楼主| 发表于 2005-5-16 18:30:00 | 显示全部楼层
平水秋天的故事三十首之二冬
谁当此日亦从容?渭水归帆建业钟。
抵死相留留不住,今生何若不相逢。

平水秋天的故事三十首之四支
事至于今悔亦迟,离杯莫劝恐难支。
三春一夏寻常老,独有相思宜四时。

平水秋天的故事三十首之六鱼
清溪谁访小姑居,有客曾传双鲤鱼。
无那秋来断消息,旧书每读每唏嘘。

平水秋天的故事三十首之九佳
明河七夕感中怀,岂独人间志不偕?
莫叹今生都错过,来生为我早安排。

平水秋天的故事三十首之十一真
江左才名第一人,怀君深坐黛眉颦。
惟君信札时时看,此外来书未足珍。

平水秋天的故事三十首之十四寒
与君遥隔楚云端,一线相牵到论坛。
如此方教成短聚,不然各自守平安。

平水秋天的故事三十首之八庚
人向红尘去几程?天台秋雨久无晴。
别来诗只缘君写,不敢题中道姓名。

平水秋天的故事三十首之十二侵
隔山隔水隔芳音,两地秋天隔到今。
昨夜秋窗忽秋雨,秋云千里可同阴?

鹧鸪天 贺萼绿华生辰
丹桂金风白露团,独宜九月诞婵娟。如卿才气谁能及?纵有良媒嫁亦难。  词一阕,寿千年,花冠魔杖小神仙。去来无迹何从寄,是在人间是在天?

吵架之夜梦觉有作
恶语不成欢,秋宵倍觉寒。
心犹梦吴越,身复住长安。
落月丹枫树,愁人白石栏。
有缘兼有意,斯事两全难。

戏语
戏语与君同姓秦,何成今日各忘因。
挑琴初识座中客,捐玦复嘲裙下臣。
月落寒流空抱影,钩疑直钓敢垂纶?
谁知共菊朝朝瘦,赢得秋风作解人。

旧诗
旧诗复读益伤怀,此日秋霜满御街。
空寄四愁随渭水,难从九曲到秦淮。
困之在茧在蛛网,候彼于屏于菊斋。
肯托身为菟丝草,远松渡我过山崖。

寄南京出差人
君道将出沪,公车穿雨行。
北京今夜梦,应是梦南京。

风入松 十五日初雪寄江南
冻云竟日驻西山,到晓雪连天。琼花委地初无迹,叠千叠、白了朱栏。辛苦来从云外,殷勤开在春前。  生年算算总无缘,相隔又经年。新词复寄三千里,今冬雪、寄去君边。若问离人模样,但看玉骨珊珊。

虞美人 贺风飞廉生辰
新时闲了江郎笔,忽忽将而立。书生见弃颇堪哀,生得汉唐必是状元材。  酒酣莫怅青云志,非是悲凉事。有花有月度年年,富贵功名能换者般闲?

金缕曲 情人节
春早风萧肃。落梅天、花飘残粉,叶萌新绿。元夜前犹情人节,此节谁人同祝。愿去去、匆匆速速。忍与逡巡时十二,向长宵、守尽成灰烛。都罢了,事难赎。  绛珠还泪今应足。但神伤、一场消黯,已无歌哭。怕听人家调弦管,依约长卿旧曲。更怕见、玫瑰花束。昔日梁园多名士,满堂兮、独与君成目。奈此日,人幽独。

次韵
拉杂摧烧诗可焚,多情奈此苦吟身?
说君解佩从游汉,思我褰裳欲涉溱。
破镜终分桃叶渡,断魂能到武陵津?
来生有信堪寻访,还恐长望化石人。

白蛇
长羡红尘有限春,千年未得易天真。
无非多事来借伞,总为钟情方惑人。
荐枕高唐自仙类,西湖镇塔奈妖身。
不须遗恨金山寺,先是檀郎厌白鳞。

许仙(词韵)
画伞为媒欲缔姻,卿家何处问殷勤。
空盟白首今生誓,易变红尘百日恩。
烟雨时来哭西子,灵芝谁念盗昆仑。
春衫尚是旧针线,还记缝衣灯下人?

黛绮丝本事诗
将言身世每仓惶,来一故乡辞一乡。
天下英雄皆白眼,帘中兰麝许韩郎。
玄冰曾照紫衫影,碧海旋藏红粉妆。
事有万般难自料,谁人知我九回肠。

哭损
哭损离筵泪满卮,倩谁花下与扶持。
忘情或可期来日,行路何堪到别时。
迷乱知生不如死,癫狂似喜胜于悲。
揽衣中夜忽然起,为梦君回自画眉。

望复
望复望之影渐微,南湖月落抱清辉。
剩将花径留桃李,以待崔郎题竹扉。
去去离人难再遇,来来旧地可重归?
红颜莫问如前否,细柳相看已十围。

当时
当时风雨满东吴,俟我江城之一隅。
对汝羞颜低向壁,背人红泪坠连珠。
易销烂漫玫瑰色,永系平安桃木符。
一世相逢惟一瞬,秦楼夜夜望姑苏。

与君
与君果是有灵犀?身似庄生梦后迷。
油壁车回悲失路,断肠诗写到无题。
三千水弱沉舟楫,十二楼高绝玉梯。
自此锦鳞书不寄,吴头楚尾草萋萋。

檐廊
檐廊立久露侵鞋,一夜苔痕上玉阶。
畏梦时来惊病枕,和衣也欲睡人怀。
制笺薛女生何益?学醉刘郎死便埋。
若与春花共零落,请随流水到天涯。

我忧
我忧今世君忘我,君嘱来生我嫁君。
今世不遗兰芷珮,来生犹系绿罗裙。
已归复顾垂红泪,方聚旋离散彩云。
恐有情深人薄寿,谁能陌路哭新坟?

可堪
可堪旦暮共熬煎?卅韵今吟到一先。
若识俱成断肠句,尚言为付买诗钱?
哀伤词笔惟能此,蕴藉情怀或有年。
悲莫悲兮永相别,我思吴越汝思燕。

金缕曲
莫道春恩厚。到春归、花沉腻水,絮翻高柳。雨雨风风相携路,值此知须放手。十分恨、君一我九。别有中情天不管,诉诸谁、能许长相守?每念此,辄缄口。  求凰词笔题桥后,待重来、锦衣过我,马前水覆?驷马高车如不见,不见印悬于肘。见只见、故人非旧。两字功名头白了,把江郎、才气都孤负。者岁岁,平安否?

江南行七首之水乡
飞烟游絮绿婆娑,山接青山河复河。
早树衔花三两燕,谁家卧水一双鹅。
赋闲人自日中起,抢雨船从桥下过。
我羡此间无俗事,茶楼向晚夕阳多。

江南行七首之凤栖梧 西湖
湖上新来谁识某?颇羡先来,留壁诗千首。可惜有花兼有酒,恨无苏白为诗友。  今日杭州谁太守?依旧梅花,遍植孤山后。我亦才高能咏柳,此生许隐西湖否?

江南行七首之沪上
油壁车宜四月行,春光绝似小蓬瀛。
不辞日下三千里,来访江南第一城。
吹面蕙风长若醉,留人梅雨总无晴。
笑君居此非真赏,题柱栖栖志未成。

江南行七首之临江仙 为人赋西湖湖畔居茶室
门掩双堤烟雨,帘开一角湖山。座中谁抱古琴弹。有人痴绝了,茶盏指间旋。  但凭几壶龙井,消磨半个春天。功名忘却只留连。听风吹水面,看月出云端。

江南行七首之忆江南
兰蕙风吹面,醺然意半酣。
一春桃灼灼,十里柳毵毵。
花事剩有几?东君留再三。
归帆浦江上,即日忆江南。

金缕曲 想象碰壁斋主醉酒
总被杯觞害。者年年、居贫卧病,几时曾戒?或使三餐皆能免,一日无君不快。任憔悴、孔移革带。大块文章催酩酊,看书生、始有狂生态。颠倒矣,人休怪。  白衣长望东篱外。问岳阳、于今可有,识才太宰?若许同居江城上,当为常担酒菜。更对饮、击盘感慨。醉里洞庭长歌过,折新荷、作个遮阳盖。吾与汝,两无赖。

上网三年感怀有寄
彼网双丝结,青春白发催。
我来犹一瞬,花谢已三回。
词客身先倦,弦歌意未灰。
登楼望吴越,大雨满天雷。

忆旧游
趁二三薄醉,十九伤心,此地重游。松竹存三径,著一眉凉月,便得清幽。落红乱杂苔绿,暗水淡烟浮。却花下谁人,白衣如我,也抱箜篌。  回眸。记当日,为一顾之恩,永作情囚。旧景今相对,怅缠绵丝尽,残茧犹抽。渡头舟子招我,催发木兰舟。但岸柳牵衣,殷勤若问留不留。

减字木兰花 二十六日夜联众赌输台球
身通六艺,况乃桌球元小技。良夜何其,聊佐清欢赌一词。  请君入瓮,待我七擒还七纵。无那相逢,却放曹瞒走华容。

木兰花慢 程垓韵
道情分上下,在我辈,正钟情。故憔悴须怜,痴狂莫笑,容易凋零。可堪君之出矣,尽藏雷抱雨满天云。一自蔷薇谢了,人间再也无春。  朝朝柳暗与花冥,起坐不能宁。更婉转情怀,缠绵词笔,还似诗人。荷衣亭亭出水,共无聊相坐暖风熏。永忆丁香花下,东风那日江城。

减字木兰花 闭门自嘲
秦山楚水,筇杖奚囊行万里。所谓诗人,笔下从来有见闻。  薄冰如履,一个人生输不起。只坐闺中,咏罢南风咏北风。

卜算子
何物比于情?情本虚空境。却为虚空累百般,宛转心难定。  只此一生人,来世全无凭。若共东风赌一生,恐是飘零命。

长亭怨慢
偶然遇、春归时候。再送春归,采撷红豆。三送春归,九连环锁九环扣。一环难解,何况是、连环九。终送去长亭,为君折、长亭烟柳。  记否。道愁城难破,别后莫耽烟酒。欲封彩笔,作诗苦、空教人瘦。南湖畔、越客吟归,剩惆怅、听词红藕。甚知了无知,抱树学吟依旧。

金缕曲 菊斋三周年再寄菊菊
屈指须惊诧。者中间、几番花月,几番春夏。几阙同题词赋得,几月菊斋结社。算亦有、几分风雅。几处网中相晤对,向屏前、各自萧然挂。挂几晚,都无话。  思于此处鲛珠下。问斯人、几耽网事,欲何为者?几度周旋人与我,几被人夸人骂。到此日、几回倦也?我欲振衣归去了,几思量、尚有君难舍。几回顾,不能罢。

鹧鸪天
软绿娇红不可留,一年风景渐成秋。先寒万里诗家月,高挂离人百尺楼。  情易纵,纵难收,和身抱作茧儿抽。云山莫问归来否?一堕尘寰不自由。

次韵林景熙《宿台州城外》寄十七日夜台州出差人
病枕新凉夜,居人眠又醒。
野云千径黑,锦幄一灯青。
月共台州看,虫惟京洛听。
梦魂今九逝,行尽短长亭。

临屏赋得花影
得与春花一处开,无香无色与花偕。
共花枝上同残了,花有人埋尔孰埋。

二十九日午后坐香山雕刻时光咖啡馆(词韵)
庭阴隔残暑,西面可看山。
客倦如猫懒,云堆似我闲。
自无留恋者,合习小乘禅。
忽忆年来事,悲欢一瞬间。

卜算子 生辰
身畔去来人,天末枯荣草。直道悲欢不可忘,渐次都忘了。  病枕怯秋寒,今岁秋偏早。似是而非幻梦中,为个人颠倒。
 楼主| 发表于 2005-5-16 18:33:00 | 显示全部楼层
九金缕
金缕曲 情人节
春早风萧肃。落梅天、花飘残粉,叶萌新绿。元夜前犹情人节,此节谁人同祝。愿去去、匆匆速速。忍与逡巡时十二,向长宵、守尽成灰烛。都罢了,事难赎。  绛珠还泪今应足。但神伤、一场消黯,已无歌哭。怕听人家调弦管,依约长卿旧曲。更怕见、玫瑰花束。昔日梁园多名士,满堂兮、独与君成目。奈此日,人幽独。

金缕曲
莫道春恩厚。到春归、花沉腻水,絮翻高柳。雨雨风风相携路,值此知须放手。十分恨、君一我九。别有中情天不管,诉诸谁、能许长相守?每念此,辄缄口。  求凰词笔题桥后,待重来、锦衣过我,马前水覆?驷马高车如不见,不见印悬于肘。见只见、故人非旧。两字功名头白了,把江郎、才气都孤负。者岁岁,平安否?

金缕曲 想象碰壁斋主醉酒
总被杯觞害。者年年、居贫卧病,几时曾戒?或使三餐皆能免,一日无君不快。任憔悴、孔移革带。大块文章催酩酊,看书生、始有狂生态。颠倒矣,人休怪。  白衣长望东篱外。问岳阳、于今可有,识才太宰?若许同居江城上,当为常担酒菜。更对饮、击盘感慨。醉里洞庭长歌过,折新荷、作个遮阳盖。吾与汝,两无赖。

金缕曲 菊斋三周年再寄菊菊
屈指须惊诧。者中间、几番花月,几番春夏。几阙同题词赋得,几月菊斋结社。算亦有、几分风雅。几处网中相晤对,向屏前、各自萧然挂。挂几晚,都无话。  思于此处鲛珠下。问斯人、几耽网事,欲何为者?几度周旋人与我,几被人夸人骂。到此日、几回倦也?我欲振衣归去了,几思量、尚有君难舍。几回顾,不能罢。

金缕曲 五月五日
此日终无悔?者三年、消磨不尽,心头滋味。时向空中虚应诺,唤我声声在耳。忽自笑、真如天使。一堕凡尘千丝网,纵天堂有路归无计。甘为汝,折双翅。  聪明反被多情累。奈无情、人间风雨,别离容易。百结愁肠如能解,不过相忘而已。海天隔、莫知生死。重访桃花题门去,便有缘亦在他生里。今生事,止于此。
注:传说每一个女孩都是天使,当她爱上一个人的时候,就会折断翅膀来到人间。

金缕曲 剪发
留汝三年矣。到今朝、付之金剪,惘然悲喜。弱缕柔丝伤零落,拂面飘肩还坠。谁曾惜、掌中捧起。许以双鬟千万价,贮名园、朝暮看梳洗。鬓边语,犹在耳。  我生为汝频频累。换别来、花钿慵绾,镜奁怯对。一寸青丝愁一寸,十万青丝愁几?又谁问、愁中白未。待剪深愁从何始?莫相怜、请剪三年事。新生发,不复尔。

金缕曲 病
百草频来试。奈缠绵、如丝缚茧,漫抽终始。榻上惟教存一息,我命真同蝼蚁。渐寝食、诗书俱废。旧痛未袪添新痛,怅有生若此何如死?愿地府,归为鬼。  鬼无肢体相牵累。但游魂、依花附草,暮来朝逝。谁记前身名小倩,谁是书生今世。待访遍、吴山楚水。灯下重逢休问病,道双蛾不展年年事。此非病,愁而已。

金缕曲 我欲
我欲蟾宫住。想姮娥、人间望久,也思归去。并赦吴刚无妄罪,歇却朝朝玉斧。五百丈、婆娑桂树。世路已多华灯碍,又如何定要清光助?遇佳客,方折与。  不劳八万修边户。任方圆、未妨棱角,影生凸处。凉夜瑶窗当银汉,看彼一年一渡。倚云锦、漫裁诗句。朔望平居惟多病,故阶前留此茕茕兔。卿为我,捣寒杵。

金缕曲 与疏香病中
兀自沉沉睡。任周遭、慈亲医护,百呼难起。不管床前添白发,岁晚何堪老泪。君诚是、愧为人子。方购新居犹欠贷,更与谁执手盟生死。似此等,俱舍耳?  鬼门关外如逢鬼。勿相拿、请君一揖,与之言理:行事立身都无过,随分优游何罪?莫须有、清才成累。绣阁文章天若妒,便径收彩笔元无谓。陈说罢,再施礼。
 楼主| 发表于 2005-5-16 18:35:00 | 显示全部楼层
临江仙七首
临江仙 今宵
拂面吹衣风渐软,遥遥绿了平芜。今宵好景看何如?多情明月老,疑不若当初。  仿佛当初明月里,小舟撑遍东湖。一湖烟水漫愁予。同舟人去远,沙上宿双凫。

临江仙 生辰
岭上行云阶上雨,庭轩秋色萧然。谁叹此日不如前?便教花月好,已作等闲看。  眉目风情随分老,生辰还祝今年。更抛俗念慕神仙。深居人莫访,未必有尘缘。

临江仙 为人赋西湖湖畔居茶室
门掩双堤烟雨,帘开一角湖山。座中谁抱古琴弹。有人痴绝了,茶盏指间旋。  但凭几壶龙井,消磨半个春天。功名忘却只留连。听风吹水面,看月出云端。

临江仙 牡丹亭游园惊梦 次韵月依然
幽径寻芳莲步软,中人兰蕙熏风。支颐觉起有愁容。方从花下别,疑自梦中逢。  一搦腰支扶水袖,当时若个人同?拂墙摇影只疏筇。书生真去者,梅柳忆房栊。

临江仙 狐 次韵月依然
作个如花如玉样,听书常近萧斋。来时明月一阶苔。烛灯摇复定,门户闭犹开。  说道人生谁满百?功名两字无涯。东风初放后园梅。奴为花使者,特地报君来。

临江仙 嫦娥 次韵月依然
匝地盈空寒万迭,桂花开落身前。高风一日九回旋。离他生死界,居此奈何天。  羞比经年牛女恨,与郎再见都难。可能别后两相安?不知人瘦损,只道月依然。

临江仙 自题 次韵月依然
翻上衣襟风渐软,陌头杨柳攲斜。已然一岁一天涯。浮云人字雁,细雨鼓声蛙。  玉镯环环无断绝,留君记取无瑕。今春独自看桃花。相思无半纸,久不作诗家。
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