[转帖] 诗词格律简捷入门

碧云天

四、诗的波澜

文似看山不喜平。诗词是文体之一，自然也应该象文章一样，忌平铺直叙，要有波澜。
古风和词因为较长，需要波澜，这个道理好理解些。格律诗也需要波澜，下面我们分别举例来介绍一下格律诗和绝句的波澜。
我们先来看看杜甫的《春望》。
国破山河在，城春草木深。起联感情颇为强烈，直接把感情推向高潮。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。细腻的笔触，使强烈的感情推向最高点。
烽火连三月，家书抵万金。具体叙述自己的遭际，感情趋于平缓。
白头搔更短，浑欲不胜簪。感情稍稍走高，但已经不是最高，较颈联略高而已，留下余味。
象这样以表达思想感情为主的诗歌，是最应该体现波澜之美的。这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最终是要绷破的。俗话说：气可鼓，不可泄。但也有“一鼓作气，再而衰，三而竭”的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停，要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛，讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。也有与此相反的，比如杜甫的《月夜》。
今夜鄜州月，闺中只独看。一开始的遥想，带有感情的波动，但不是很强烈，有些平缓的味道。
遥怜小儿女，未解忆长安。此联一出，感情开始逐渐强烈起来。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。继续是写想象中的景象，但深情有加，情绪开始趋于平缓。
何时倚虚幌，双照泪痕干。结尾依然是想象中的情景，但双泪的场面，终于把感情推向最高潮。
这首诗感情变化的特点就是：平缓、高潮、平缓、更高潮。错落有致，极具感染力。
律诗如此，绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小，更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力。我们以王维的《九月九日忆山东兄弟》为例来说明。
独在异乡为异客，孤独凄凉的情绪。
每逢佳节倍思亲。思亲的时候总是有的，而今天更甚，因而曰之“倍”。这里递进了一层。
遥知兄弟登高处，展开回想的时候，情绪稍稍降下来一点，我们在读这句的时候，声音似乎也可以降低一些。
遍插茱萸少一人。这少一人的无奈，更增加了自己的乡思之苦。我们读诗的时候，想拼命地控制自己的情绪，想要使声音降下来，但情绪反而越控制越强烈，是一种欲哭无泪的感觉，感情在结尾不能不达到最高。
另一个例子与此不同，它是先高后低的变化过程。比如白居易的《舟中读元九诗》。
把君诗卷灯前读，先交代起因，自然是平缓的。
诗尽灯残天未明。读的时间很长，感情暗含于其中，表面上似乎没有什么，但我们可以感觉到诗人此时激动的心情。
眼痛灭灯犹暗坐，读累了，需要休息，给人的感觉似乎是想要平缓下来。
逆风吹浪打船声。这句看似无关的语言，实际是暗喻的手法，把感情再重新推起来，表面上却是平缓又平缓地叙述，丝毫不用力气。
在绝句中，大概是由于体裁的特殊原因，先抑后扬，层层推进的手法比较多。而先扬后抑的手法用得似乎比较少。
这里有两个问题需要解释。我们所说的波澜，不仅仅指感情的起伏波荡，也含有文字的色彩、声调的交互转换，场面的感觉变化，动静之间的相互转化等等来实现作品跌荡起伏的效果。比如李益的《夜上受降城闻笛》。
回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。前两句给人以苍茫凄怆悲凉的景象。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。后两句却给人以幽寂凄然的感觉，前后明显不同，对比强烈，更增加了感人的艺术效果。同样杜牧的《山行》就又有不同。
远上寒山石径斜，白云生处有人家。前两句是诗中的主人公拾阶而上或者是想象着拾阶而上时所看到的。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。后两句是静止的看（因喜图中景色而干脆不走了）。移动中的看与静止不动时的观看，效果自然不同，也是一种起伏变化的手段。
总之，诗的美不仅仅停留在语言上，还有音乐、情绪、情感、场面、动静、快慢、明暗等等多种效果变化下的美。起伏和波澜也不仅仅是情感上的变化，其他方面的变化也可以达到跌宕错落的效果。我们在欣赏古人诗词的时候，自然应该为作者的匠心安排而深入细致地体会。如此，才不枉读古人诗词。

碧云天

五、诗的精美构思

诗要有精美的构思。
诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外，还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。
律诗由于篇幅相对较长，对构思的要求相对绝句要宽一些。绝句的篇幅狭小，就必须体现作者构思的匠心。下面我们举几个例子来详细地说明。
我们先看刘禹锡的《玄都观桃花》。
紫陌红尘拂面来，无人不道看花回；玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
诗人先交代去看花的路上，由于看花回来的人很多，以致于紫陌上红尘扑面而来。作者这里藏了一个问句，他问人们都是去干什么了，人们回答说是去玄都观看桃花了。这本来是很正常的一件事情，但作者却借题发挥说：玄都观里那么多的桃树，都是我刘禹锡走了以后才栽的。刘禹锡由于政治上受排挤，曾经一度离开京城，远谪外地。他在京城的时候，玄都观里肯定没有那么多的桃树。几十年以后刘禹锡重回京师，玄都观已经桃树万千，成了春天看花的一景了，这使得刘禹锡无限感慨。这感慨里既包含着时事的变迁，也有政治上不得意的牢骚。有人说他是以此诗讽刺后来居上的当朝新贵，应该说没有冤枉他。因此刘禹锡很快再度遭贬，离京而去。但巧的很，十数年以后年老的刘禹锡又回京都，时世又发生了许多变化，不变的是刘禹锡，虽然人已经老了，青春不再，但精神依旧，傲骨仍存。于是刘禹锡便写下了《再游玄都观》。
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来。
再游之时，玄都观已经一片荒凉。桃花已经败了，种桃道士也已经不知去向，而我刘禹锡又回来了。诗中所表现出来的那一份洒脱、那一份得意，溢于言表。我想，他当年的政敌在读了这首诗以后，一定是气愤极了，却又无言以对。从这两首诗中，我们不仅能体会出诗歌的艺术魅力，也更能体会出诗人构思时的巧妙安排。
一首绝句，总共二十八个字，却可以包含这么多的内容和这么深刻的内涵，没有巧妙的构思是做不到的。
同样，七言绝句的高手王昌龄和杜牧也有这样精美的典范之作。杜牧的《赤壁》和《过华清宫》我们已经分析过了，下面来看王昌龄的《长信怨》。
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
一个年老的宫女一大清早就起来打扫院子，然后又拿着一把扇子没事闲溜达。读者读到这里恐怕不知道作者写这些要表现什么。但后面两句交代了写作的真实意图。原来这是一个过去得宠，现在已经失宠的老宫女。早起扫院子，是希望能看到从这里路过的皇上，希望能够找回过去的一切。但因为皇帝早朝没有经过这里，或者就是经过了也根本没有顾得上她，因而闲极无聊，把扇自娱消磨时光。扇子夏用秋藏，正合了女人年轻得宠年老失宠的特点，因此自古就是离弃的象征。时间久了，自然的生出一些怨恨来。但是她是不敢怨恨皇帝的，只能是羡慕那从昭阳宫上飞过的乌鸦，说自己的玉颜还不及它们，乌鸦都可以承受昭阳宫上的阳光，而自己却不能靠近半步。日影表面上说阳光，实际是皇帝的象征。这样的构思可谓深邃至极。
王昌龄的另一首《闺怨》也是精妙构思的典型。
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
开场时的少妇是心情闲适舒畅的，她打扮的漂漂亮亮地登上自家的阁楼。翠楼二字是刻意安排的，用来显示心情之舒畅。但因为看到了陌上的杨柳色，于是忽然怨恨起来：不应该让丈夫去建立什么劳什子的功业。这样大好的光阴都虚度了，就是真的封了侯又有什么用。初看此诗，我们也许觉得这简直是八竿子打不着的事情。杨柳色与觅封侯有什么关系？
唐宋时期，有春日踏青的习俗。年轻的少男少女结伴出游，或者是熟悉的朋友相约踏青，是很平常的事情。年轻的少妇因为看到了杨柳色下的一对对佳偶踏青时风流亲密的样子，想到自己丈夫不在身边，因此心生怨恨。这样细腻的感情原来藏得如此之深，读来令人产生极大的伤感与无奈，心情竟然格外的凄凉。
这样的构思在古人的诗里应该说是很多的，就是在今人的作品里也常见。七绝如此，五绝就更是如此。我在《江南读诗偶得》的第一篇里曾经举过今人作品的例子，这里不再赘述。
同样的，律诗作品里这样的例子也有，但不是很多。我以为律诗以铺陈气韵见长，绝句方显构思之妙。我们举两个这样的例子，带引号的句子是构思用力的地方，请读者自己去欣赏。
温庭筠《过五丈原》：铁马云雕久绝尘，柳阴高压汉营春。天晴杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空误主，中原逐鹿不因人。“象床锦帐无言语，从此谯周是老臣。”
李商隐《安定城楼》：迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。“不知腐鼠成滋味，猜忌宛雏竟未休。”

碧云天

六、诗和诗眼

俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为，这不是诗眼，这只是眼字。
诗眼，一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路。有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况，就需要诗眼。
有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排。
一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置。以律诗为例，分四联，因此，诗眼可以安排在诗的任何一联里。我们举几个例子来加以说明。
首联安排诗眼，比如笔者的《秋兴二》。
家在最高楼上住，惯听天外淌秋声。边城鼓角几时起，朔漠悲笳何处鸣。司马书来先泪下，沈园柳老倍心惊。诗人自是多情客，且为情多痛一生。
这首诗刚发在网上，许多人的评论是：起的高古，后面不知道转哪去了。其实在首联里已经安排了诗眼，读懂了首联，相信全篇皆通。因为家在最高楼上住，所以夸张地说：惯听天外秋声。其实地球上分四季，天外秋声为何物？此说似乎不通。因此这里暗指的是一种幻觉，说的是历史长河里的旷古之音，也就是说在感怀历史。明白了这一层，你就可以很清晰地理解了接下来的两联，是四个典故，都是与诗人有关的，一个讲边塞之苦，一个讲去国怀乡之痛，一个讲朋友相思之苦，一个讲悼亡之痛。结尾的两句边转边收，就更容易理解了。在这首诗里，我就章法做了个尝试，不说成功与否，但就整个诗的脉络而言还是清晰的，关键在于首联的诗眼的安排。
也有在颈联安排诗眼的。比如江西熊盛元先生写河西走廊的诗（题目记不太确切，不加了）。
不到河西旧走廊，更从何处味苍凉。一川沙石驼铃碎，万里风烟塞草荒。云缀天心难化雨，愁生芒角欲撑肠。萧萧红柳今如昔，只有衣裳异汉唐。
这首诗初看以为就是一首记游的诗，其实不然。关键的地方在于第五句，那“云缀天心难化雨”，写的不是自然现象，是在讽刺历代的统治者都喊着要重视边疆，却空有好的政策，最终落实不了，致使这里到今天还是如此荒凉。这一句交代了作者写作的真实目的，看不透，全篇朦胧，欣赏便只能处于低层境界。
尾联安排诗眼的比较多，既然开了头，干脆就再举一个笔者自己的例子。比如笔者的《秋兴三》，就是在结尾安排诗眼的。
时逢三五怕团圆，酒欲消愁今更难。两地清宵期共度，一天明月好同看。花前顾影怜卿瘦，柳下偎人觉臂寒。梦醒但余环佩响，最高楼上夜犹阑。
怕团圆是怕别人团圆而自己不得团圆，中秋团圆日便格外寂寞，因而借酒销愁。期共度自然是不能共度，是希望而已。但接下来的花前顾影和柳下偎人又是怎么回事呢？答案在结尾。梦醒之后犹觉闻得环佩响，说明那其实只是梦中的情节。联系前面的借酒销愁，自然是酒后入梦。有人说“环佩”二字泥古了，因为现在没人再戴环佩。先不说此说是否成立，单就梦中情节，其实是不能与现实相比拟的。梦中情节多怪诞，现实中的相会幻想在梦中，今人变成了古人的形象，醒后如闻环佩之音，无论如何是说得通的。
颔联包含诗眼的情况比较少，盖因大多以承接为主，顺其自然地交代下来的缘故。但我们前面举过的孟浩然的《与诸子登岘山》的例子，其实就可以看作是颔联包含诗眼的代表，读者不妨自己找来对照一下。
绝句里的诗眼也是很多的，比如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄《闺怨》）。再比如“不得到辽西”句（金昌绪《春怨》），也是诗眼。因为辽西是良人远征的地方，诗中的女主人公只有梦中才能与丈夫相会，却被黄莺的叫声惊破了，因此喊打。如果不知道“辽西”的内涵，全诗又如何懂呢？
需要区别的是，同样是为了交代内容的需要，有的在作品的题目里加入某些信息，有的在序言或者后记里说明，这也帮助读者理解作品的主旨和理顺作品的脉络思路，但与诗眼无关。
诗眼，有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句，还是诗眼。但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。
我们了解了诗眼的特点和用途，在今后自己的创作中不妨加以使用，一是为了章法和脉络更加清晰，一是可以在含蓄的基础上揭示主题。尤其那些《无题》类作品，因为诗以外的信息很少，适当使用诗眼来交代些必要的信息，是很重要的。

碧云天

七、读诗与欣赏

我们学习诗词的写作，需要读大量古人和今人的作品。尤其需要大量地读和背诵古人作品。俗话说：熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。但是我要告诉大家的是，读诗不是一般意义上的读就可以的，而是要认真地学习。这学习的过程至少需要两步，第一步是读懂作品，第二步是要学会欣赏作品。
一首诗放在我们面前，我们首先要读懂它。诗的表面意思是什么，它的中心思想或者主题是什么，它到底都讲了些什么。表面意思也许是容易理解的，可它还有什么深刻的思想意义或内涵，就不一定都能理解了。初学时，由于我们的认识水平有限，经验不多，会影响我们对前人作品的理解和认识。我们可以通过前人写的诗话、词话、理论文章以及赏析、评论文章，来帮助我们理解。当我们读过相当数量的作品以后，自己的阅读和理解能力便会逐步增强，也许我们可以适当地甩掉那些“工具”来独立地阅读和欣赏了。
我们以杜牧的《赤壁》为例来说明读诗的过程。
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
读懂这首诗，我认为大致可以分这样三个步骤。
首先，我们要理解它的表面意思：作者在赤壁古战场上偶然捡到一块废弃的断戟，回家后经过清洗打磨，发现这是三国时期赤壁之战时留下的。于是引发了作者对那场战争的思考：假如当年没有东风的相助，周瑜就不可能取得那场战争的胜利，江东的两位美人大乔和小乔都会成为曹操的俘虏而被锁于铜雀台上。
但这只是诗的表面意思，这种说法也许有趣，但一首诗如果只讲这一层意思，也就没有多大的思想意义，更谈不上什么价值所在了。因此，我们需要理解诗的深层含义：历史可能是受到某些偶然因素的制约和影响，成功与失败往往不是必然的，多少特殊的因素、多少主观的与客观的条件，共同决定和影响了历史的发展，人，作为一个渺小的个体，往往会面临许多的无奈。当然，面对这样一首千古名篇，可能每一位读者对它的理解都会有很大不同。但只要你能够读到或者理解到这一个层面，可以说这一首诗就基本上没有白读。但是，这还是远远不够的。作者想要表达的思想或者感慨，还不止这么简单。
从有关的历史资料我们可以知道，杜牧是懂军事的。和众多的封建文人一样，杜牧也存在着怀才不遇、生不逢时的想法。与李白的“功成名遂身退”的理想抱负相类似，杜牧也有自己的理想和抱负，这几乎是旧时文人的共同特点。可是成功的文人毕竟不多，而大多数文人都没能实现自己的理想，因此不免产生各种各样的感慨，通过诗词歌赋来抒发自己的胸臆是他们理所当然要做的事情之一。在杜牧心理也许这样在想：周郎一战成名，不过是靠老天爷帮忙而已，其实没有什么了不起。而自己之所以没有成功，只不过是没有那样的机遇罢了。这样的思想，与陆游“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”（《书愤》）有着极其相似的内涵。所区别之处在于，陆游的感慨是通过律诗的气韵直接表达出来，虽然也有婉曲（毕竟不是直说，是拐了个弯子的），但毕竟容易理解。而杜牧的想法，却藏得很深。这也是律诗与绝句的重要区别之一。
也许有的读者会认为，我的这个理解是自己的主观臆断，作者的真实思想未必如此。不过这不是我的发明，前人的诗话词话里应该有类似的分析。即便没有，我想我这样的理解恐怕也不过分，因为诗的魅力之一，就是不同的读者会有不同的理解和发挥。这在欣赏的意义上，是读者对作者作品的再创造。这也就是我们常常说的诗的复意。
我前面举的许多例子，比如王昌龄的《春怨》，比如刘禹锡的《再游玄都观》，都是读者读出来的，因为作者没有这样的注解。诗歌有诗歌自己特定的语言和表达方式，我们只有掌握了这样的语言和表达方式，才能与作者沟通，才能与古人对话，才能产生思想上的共识或共鸣。
关于读诗，限于篇幅问题，我们只讲到这里。下面我们讲第二步：欣赏。
对于一篇作品的欣赏，我认为同样包括三个层次。
首先，理解作品，和作者在思想感情上进行沟通，产生共鸣，是第一个层次。这个问题不多说了，相信读者已经可以理解。
其次，欣赏作品的艺术手法和技巧。比如《赤壁》的起承转合，它的假设手法，以及作者驾驭题材的能力等等，就是这首作品的主要特点。作者不说赤壁之战的结果如果改变的话，会使东吴灭亡和生灵涂炭等等可以想到的问题，而把着墨点单单放在二乔身上。而且这二乔可能的遭际，仅仅依靠对于历史细节的捕风捉影的传说上。这样的手法是只有诗歌才具有的，它是高度艺术手法的体现，是以点代面的结果，会使得作品更富趣味性和可观赏性。至于后世有些文学评论家对其肆意歪曲和诋毁，认为作者不关心广大人民群众的命运，而只担心两位美人的遭际，因此反映了作者的某种心态和低级趣味，甚至引到阶级性、政治地位等等，那就不是正常人的正常心态了。我只能说，这样的人不配读诗，只配去读字典。
再次，我们需要对作品的语言特点、具体的修辞手法等等细节的东西进行欣赏和学习。比如“春风又绿江南岸”的“绿”字，作者的炼字技巧，就很值得欣赏。
让我们再举一个今人的例子来具体的谈一下欣赏的问题。我们来看一下当今的网络诗人贺兰雪的作品《七律·甲申上元（其一）》。
华灯照树树青青，爆竹相随月满城。道路尽夸春意迩，儿童会咏马蹄轻。素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明。与我镜中相看了，始知如此亦平生。
首先需要说明，这首作品不是贺兰先生的最佳作品，只是一个普通的作品。恰逢日前有一网友就这首作品与我探讨，所以我多读了几遍，举这个例子方便些。如果贺兰先生觉得不妥，容**后改正。
题目是甲申上元，暗示内容可能与春有关。首联以景起，树青青是树叶绿了，暗示“春”字，仅扣题目。爆竹和月，正是上元节的特点。颔联出句的“春”，算是第一次对主题的明示，对句的马蹄轻，极有可能就是用白居易《钱塘湖春行》里“浅草才能没马蹄”的典，还是为了暗示春“字”。前面两联做够了铺垫，后面开始用细微的笔触写自己的心境。“素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明”。初看这两句，可以感觉到诗人遣词造句的能力。“仍频浣、欲暂明”似乎没有费什么力气，却应该是诗人貌似随手拈来却很能体现作者功力的得意之处。结尾的“使知如此亦平生”点明了主题，应该是诗眼所在。有的读者也许会说：作者到底写了些什么呀？我怎么还是没看明白。我以为，这首诗的主要目的，就是诗人用诗这样的文体，随手记录下了自己生活中偶然产生的一点心灵的感慨和波动。人的一生并不长，也绝不是所有的人都能够天天顺顺利利，想什么得什么。不要说建功立业，就是事业有成也是一般人的梦想而已。我们大多数人过的都只是平平常常的日子。钱也许不多，但衣服要穿得得体干净。高兴的事情也许不多，但是不能泯灭了对美好事物的追求。这“仍频浣、欲暂明”透露的就是这样的意思。因此，“如此亦平生”的感慨就不是消极的，而是积极的了。我们说，这首诗的立意、境界并没有什么出奇之处，平淡的语言，淡淡的心思，就在不知不觉间展现在读者的面前，一样可以打动读者的心，使我们产生共鸣。年轻的读者也许把握不到，有了一定年龄的人，是会有所体会的。“仍频浣、欲暂明”几个字不仅对仗工整，而且语言极其老到，是多年功力的体现。颈联一出，毫不费力，可以说于平淡处见神奇，是可以欣赏和学习的。
我们阅读和欣赏古人作品的目的，自然是为了学习。欣赏和分析今人的作品，也是为了学习。这关系到我们的眼力。眼力高的人，其自己的作品不一定就高。但眼力不高的人，其作品肯定不会高到哪去。因为我们只有知道了别人作品的好处与不足，或者说知道什么叫做好，怎么才叫好，自己才有可能写出好的作品来。别人好的语言、章法、技巧，我们自然可以学习和模仿。而知道了别人的缺点和不足，我们才能知道怎样去避免。这就是读诗和欣赏的根本目的。

碧云天

八、咏物诗的境界
古典诗词里经常见到咏物的内容。一般初学诗词的人，也习惯于先从咏物开始。比如骆宾王七岁就写了著名的《咏鹅》。
鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
在诗人的笔下，鹅的形态、动作被刻画的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛、绿水、红掌、清波，四种颜色搭配起来，画面鲜艳明丽，浮和拨的动作生动准确。
咏物诗有三个境界，随着作者需要的不同而深浅有别，这一章我们主要来探讨这个问题。
据说佛家有个关于境界的说法，共分三层。第一层是看山是山，看水是水。这时的山与水在观察者的面前是事物的本来面目。第二层境界是见山不是山，见水不是水。这要求我们观察事物时需要看到事物的内在的东西，而不能仅仅停留在事物的表面。第三个境界是看山还是山，看水还是水。我们从事物的表面看到事物内在的本质，看懂了、看透了，才能物我合一、天人合一，你中有我，我中有你。认识到了这个水平，便是达到了至高境界。
我们不妨借助佛家的这个说法，来体会一下咏物诗的境界问题。让我们来举贺知章的《咏柳》来说明第一层境界。
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
这首诗把柳树的特点、形态以及柳树与时令的关系都写的很好，诗的技巧很高超。作为千古流传的名篇，确实有许多的优点值得我们学习。但这首诗只是咏物诗的第一层境界，它除了说柳树，其它的基本什么都没说。它的优点在于把柳树说得很好，很准确，说到家了。缺点也在这里。柳树就是柳树，不是别的。因此读后给我们的感觉是简单明快，但余味少。这就是看山就是山，见水就是水。
类似的咏物诗很多，象开篇我们讲的骆宾王的《咏鹅》也是一样的。
咏物诗到了第二层境界，物已非原物，它已经被作者赋予了主观的认识，作者把自己对世界、对生活的认知加到物的身上，物就不是自己了，是作者的道具而已。比如虞世南的《蝉》就是如此。
垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。
前两句还是对蝉的客观描写，后两句完全是作者自己对生活的感悟，通过蝉的形象来表达。表面上说蝉，实际说的是理。这样的写法，往往采用双关、象征、比喻等等手段，最终达到表达自己想法的目的。那居高者已经不是蝉，而是人了。蝉如此，人也是如此。透过物本身的特点来展开联想和发挥，达到哲理诗化的目的。需要注意的是，一定要把握住度，发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽。
当代网络诗人西部小王曾经有一首写《跳棋》的诗，很符合这个特点。我们抄录来，读者可以自己去细细的体会。
或具人形或作球，搭桥拦路自为谋；从来捷足须捷径，踩过同行多少头。
咏物诗的最高境界是物与我的合一。我的身世、感慨、寄托完全透过物来表达。目的明明写的是自己，却基本不暴露，作者的本意隐藏的很深。但我们通过对作品的理解和把握，却分明可以感受出来。也就是说，山还是山，水还是水，但里边加入了作者的灵魂。同样是咏蝉，骆宾王的《在狱咏蝉》就具有这样的特点。
西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。
诗人采用第一人称的形式，假借蝉的口气来写蝉，表面看来是蝉在自说自话，其实全部是诗人自己的心声。全诗采用比喻的手法，把自己比喻成蝉。全篇还采用双关的手法，从颔联开始，句句写的都是蝉，但句句其实又都是自己。那“玄鬓影”和“白头吟”，既是蝉，也是囹圄中的自己。那“露重”和“风多”既是蝉的境遇，也是自己的遭际。而结尾的蝉的一问，其实就是作者自己的声声呐喊。
当代著名诗人刘甲夫先生的《雪莲》也是这样的作品。
孤标遗世枕流霞，难做人前解语花。云际芙蓉爱冰雪，春风不必到天涯。
刘甲夫先生为人刚正不阿，胸怀坦荡，性格孤傲，这“难做人前解语花”就是自己的内心独白。他又甘于寂寞，蔑视功名富贵，那“春风不必到天涯”的说法更见境界。表面上写的是雪莲的精神品质，但其实都是自己。王成纲先生曾经说：我是把“云际芙蓉”和甲夫划等号的。
需要强调一点的是，咏物诗的境界之说，只是想给读者一个理解和认识上的方法，并不是说谁高谁低。贺知章的《咏柳》和骆宾王的《在狱咏蝉》一样是千古名篇。因为目的不同，着眼点不同，因而手段不同。
综合来说，第一层的写法，讲究的是刻画细腻、生动、准确、传神。第二层境界的写法需要发挥的是诗人的诗思。诗人在生活中要独具慧眼，时刻发现生活中能反映诗意的地方，或哲理，或趣味，或诙谐，或幽默，或赞美，或挞伐。站在不同的角度写，就会有不同的褒贬态度。因为物只是个道具，演什么戏当然要诗人自己说了算。第三层的写法，因为物我合一，写物就是写自己。咏物已经不是主要目的，演义的是自己的人生。这样的诗一旦写好了，最容易感动人，因为它包含了作者全部的思想感情，是作者自己灵魂的化身。

碧云天

九、诗与清通
我主张写诗要先学习和锻炼语言。诗固然需要才气和思想，但无论什么样的思想和才气，都是最后通过语言来体现的。如果语言功底不够，会使好的思想不能够很好的表达，也影响读者的阅读。对于初学而言，不能要求一下子做到精美、精警、老到等等，但最起码的要求还是要有的，这就是清通。
我说的清通，包含两个方面，一是清雅，二是通顺。
清雅者，风骚、骚雅、雅致也。无论从意境还是立意，都应该力求清雅，语言上更是应该如此。出语要美，可以俗，但不能粗。可以通俗，但绝不能恶俗。恶俗的语言是不能登诗的大雅之堂的。有些语言虽然不粗俗，但形象不美，也是问题。比如有人写《新月》。
微风起处夜撩人，一片遐思入碧云。想必嫦娥舒玉指，青石板上印掐痕。
这首诗的构思可谓新颖，也很有趣味，可惜的是个别地方语言出了问题，意象不美。诗的前两句还不错，尤其“遐思入碧云”的写法是很美的。想象中的“嫦娥舒玉指”也很美，而且生动，但结尾的那个“掐”字十分扎眼，让人不舒服。先不说嫦娥是否武功高强，是否能够掐的动青石板，单就想象中她狠呆呆的样子，就象一个泼妇了。诗是美的东西，是极致的艺术。不美，肯定不是好诗，因为它留给人的不是艺术的享受。
这里说的清雅不是指意境，而是指语言。毛泽东的词强于诗，但他那句“不须放屁”的千古名句，一直成为众多诗家批评的靶子，原因也在这里。
所谓通顺，是指语言要准确、顺畅，没有毛病。
诗的语言不同于日常生活中的语言，也不同于一般的书面语言。这是个功夫问题，初学者没有不在这个问题上遇到阻碍的。有些人古文功底好，读书多，会快一些跨越这个障碍。而大多数人则需要慢慢地解决这个问题。多读多背古人的诗词，形成出语的习惯，积累词汇，研究并掌握诗词的句法结构，时间久了，自然会有所收获。
有人写了新的作品，别人看不懂，作者就费力去解释。其实作品是不需要或者不应该由作者来解释的。你写的好，方法正确，一般情况下是可以读懂的。也许读者的理解和作者有些差别，但真正读的大相径庭的作品可能不多。如果多数人说读不懂，就要考虑下是否自己的语言存在问题，出了病句或是问题句。有个人写了个《旅途》的“诗”，其中有这样两句，就很有代表性：
舟车卧海南，鸭香贵转馒。
很多人读不懂，于是作者解释说：先坐汽车，又乘船，最后火车，因为太累了，所以买了卧铺票，终于到了海南。到了宾馆以后，烤鸭的香味很吸引我，可是口袋里没钱，鸭子太贵，只好吃馒头。如此解释，终于明白了作者的原意，令人不喷饭恐怕也难了。
很多新手未必都犯这样典型的错误，但错误的出现是各种各样的，大致归结起来是以下三个方面。
首先，最常见的是语法问题。比如有人写了一首《临江仙》，里面有这样一句：“纵断吴丝千万缕，湘江旧迹休提。”先不说吴丝与湘江之间的关系，是否存在跳跃，最主要的是这里出现了语法错误。我们说旧事可以重提，旧迹只能再寻。旧迹与提之间出现了动宾不搭配。这样的问题初学者不易发现，但有一定诗词功底的人，是很容易一眼望到的。单凭这一句，就知道作者的基本功不够。
再比如我曾经读过这样一句诗：“脚底山川正堪磨”。诗人的本意是说虽然路途坎坷，但自己不畏艰险。那些山川正可以来磨洗自己的疲惫之履，大有豪情万丈的意思。但这里也出了问题，山可以磨，比较形象，水是不能磨的，倒是可以踏，因为有踏浪的说法。遇到山川这一类并列词组后面跟着一个谓语的，就需要注意是否同时都能够搭配。如果把山川改为山峦，就没有问题了。
今人大多学的是现代汉语。现代汉语里关于语病的问题列举了许多，几乎都在诗歌里有所表现。古代汉语的语法与现代汉语有所不同，我们写古典诗词更注重的是古代汉语的使用，这也需要作者加以重视。比如诗中常出现的缺少主语、谓语和宾语，也是常见的毛病。
第二类常见的问题是用词不通或者不恰当。比如“月下高吟酒下欢，星光泻地柳含烟”。这样的句子不是很通顺。月下可以理解，酒下是什么呢？再比如“幽鸟”（原句记不得了）。幽鸟的本意是幽谷的鸟，但读者是不能理解什么是幽鸟的，属于缩略语使用不当。诗因为凝练的需要，很多时候需要使用缩略词语，但缩略一定要根据汉语的规范使用，或者使用前人用过的固定的词语，不能根据自己的需要随便硬造，不能自创伟词。解决这个问题的办法依旧是多读古人作品，积累词汇量。
用词不准确或不恰当的情况很多，有的是动词、有时是形容词，还有时是名词出现问题。连词、副词、量词等出现问题的情况也有。有时是下语过重，有时是下语过轻，还有时是词的感情色彩不对。而最常见的是词的意义不通或者意境不通。比如“风光看取最高楼”，如果放在登楼一类的题目里，就是一句很有华彩的句子。但放在游山一类的句子里就不合适，因为意思是没问题的，但与诗的境不相符。
我曾经写过这样的两句诗，是讽刺网络马甲的。诗中说：“诗坛有道多骚客，网络无端尽画皮”。画皮就是指马甲，用鬼故事的典，进行嘲讽。其实我不反对马甲，我只是讨厌别有用心的人用马甲来和我捉迷藏，放冷箭。但因为气愤，诗出现了下语过重的毛病。多骚客是好事，尽画皮就有些过了。因为许多马甲是善意的，也是网络的一大特点，这个尽字力量是有了，但打击面过大。后来甲夫先生帮我修改成“诗坛有道钦骚客，网络无端耻画皮”就好多了，诗中修改的两个字比原先的两个字不仅丰富了原来的意义，而且客观了许多，且力量更大。这次的修改，使我明白了许多道理，受益很深。
还有的字，是成对出现的，不能单独使用，尤其不能单独使用在句尾、韵脚。比如悠、茫等字。可以是悠悠，可以是悠然，可以是苍茫、可以是茫然，还可以是茫茫，就是不能单独出现在句尾。比如有人写“风轻云亦悠”，就不对了。不能为了押韵的需要而凑韵。
诗中另一类问题是句法有问题，用字含混，容易产生歧义。我们写诗，有时为了格律的需要而调整句法，比如使用倒装句就是最常用的手段。但这样往往会出现歧义。比如有人写了这样两句诗：“敲窗落叶送秋音，飒飒萧萧扰客心。”我初读时以为是在写雨，是雨敲窗，也是雨使叶落下来，而且“飒飒萧萧扰客心”。但作者的本意不是这样，他是想写秋，是落叶打窗，发出“飒飒萧萧”的声音。我之所以产生这样的误解，就是原诗提供了产生歧义的条件。落叶既可以是名词，指落下的树叶。也可以是动词“使叶落”。当认为是“使叶落”时，前边缺少了主语，我以为是暗指雨，正好符合咏物诗的写法。因为咏物时主语往往是藏起来的。如果改成“敲窗黄叶”，就不会产生歧义了。当然，敲窗一样存在问题，就不多谈了。
同样，下面的这句诗也存在歧义的问题“再与星君同一醉，轻舟下去有人家。”我知道作者的本意是说，轻舟从上游直到下游，然后看见人家。诗人的想法很好，但“下去”二字的理解不是唯一的。因为还可以理解为下船或者其它。且下去二字也不舒服，如果改成“轻舟泛处”，意思和原诗可能稍有区别，但一下子就明确了，意思也不错。
还有的词是意思前后矛盾。本来是要否定的，但作者用否定之否定，反而肯定了。古诗词中有些字的用法与生活中不同，比如肯、忍等字。单独一个肯字或者忍字出现的时候，往往是反意，就是不肯或者不忍。比如“寻诗多辗转，雅志肯轻休”，就是这样的例子。“忍向秋风哭逝川”也是这样的反意，理解为真的去哭就错了。注意不到这些，也容易出毛病。
还有的时候，古诗词经常出现一些已经被赋予了特定含义的词，是不能随便乱用的，比如秦楼、云雨、高山流水、鸥盟、青鸟、雁足、雁字等等，使用时是要小心的。兰舟和浮槎都是小船，但前者意象优美，后者有漂泊的意思，不能互相代替。
总之，语言上容易出现的问题有很多种，这里不可能一一举例说明。高手使用语言讲究出语自然，不饰雕琢。但初学时正好相反，需要一个严谨熟练的过程。就象反对初学时使用格律的变格一样，其实不是不可以用，而是不熟练时容易出错误，甚至养成偷懒的习惯。严格要求自己的结果，只能是利大于弊。多下几年功夫，总不是坏事。
清通，我以为是一种最低的境界。初学者达到这个境界，想要进入诗词的更高境界，就不是难事了。日后的许多技巧、风格、语言的味道等等，都要靠这个基础来实现的。能够做到清通二字，就算是入门了。

碧云天

十、诗与技巧（一）
前面我们说了什么是技巧。所谓技巧，就是诗词写作时采用的手法、手段。这里我们将主要讲一些常用的也是比较常见的技巧：赋、比、兴、复沓、夸张、假设、对比、双关、反问、象征、暗示等等。
赋比兴是古典诗词最常见也是最常使用的技巧。
所谓赋，就是敷陈其事而直言之也。说得通俗一点，就是客观的描写和叙述。赋较之比兴手法用的更加广泛。
首先，一些古风、长篇叙事诗主要采取赋的手法，也就是以叙述为主。《诗经》和《楚辞》里这样的例子比比皆是。其次，咏物诗也常常采用赋的手法。例如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、《春夜喜雨》等，前者讲述了自己特殊时期的生活现状及思想情绪，后者直接刻画描写了春夜的雨以及自己面对雨的喜悦心情。我们以杜甫的《登楼》为例来具体说明一下：
花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
起联交代登楼时的心态，是叙述的方式。颔联写作者站在楼上看到山、看到水，进而对对象进行具体的描写和议论，但也是采用叙述的方式来表达。颈联作者抒发了一些想法和担心，还是叙述的方式。结尾说的很含蓄，可叙述的方式依然没有改变。
在赋的过程中，有许多具体的办法，比如白描、摹状、议论等等。所谓白描，就是对事物本身进行直接的描写，使读者如临其境一样。白描一词来源于绘画，对对象进行描写时，就象是把对象画在纸上一样，使读者如同亲见。最典型的莫过于骆宾王的《咏鹅》。
摹状，是对描写对象进行细致入微的描摹，把对象的各个细节加以客观的展示，使大家就象亲眼看到了被描摹的对象。比如杜甫的《画鹰》：
素练风霜起，苍鹰画作殊。耸身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。
“耸身思狡兔，侧目似愁胡”就是典型的摹状。画上的鹰耸身、侧目，其形象栩栩如生。
议论也是诗中常见的表达思想感情和感慨的方式。虽然这种方式不能用的太多，但如果使用得当，也可以达到很好的效果。尤其一些哲理诗，就经常采用这样的方式，比如苏轼的《题西林壁》中“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，用最直白的语言揭示出最深奥的道理，就是很好的例子。但议论只是叙述的补充手段，如果通篇或者篇中绝大部分都使用这样的方式，就会使诗变得淡然无味。所以我们说诗要用形象说话，就是为了避免这样的情况产生。
赋作为一种写作的方法，由于使用的普遍性，也就非常容易理解和掌握，因此不必要做太多的讲解。
所谓比，就是比喻，就是以彼物比此物也。比的手法同样很常见。比如《诗经》里的《硕鼠》篇，通篇采用的都是比喻的方法，诗中把不劳而获的奴隶主比喻为贪得无厌的老鼠。《楚辞》中习惯把香草美人寄寓一种美好的情操，也是比的手法。苏轼的《饮湖上，初晴后雨》同样采用了比的手法。他把西湖比作西子，最为恰当不过。我们以李商隐的《登乐游原》为例来进一步说明：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
这里把夕阳比喻为人生的某一时刻，用双关的手法来抒发一种人生末路式的感慨。如果没有这样的比喻，就很难在这样短短的篇章里含蓄地表达自己的思想。
我在《年来》一诗中，也采用了比的手法：
年来每感事如棋，局内茫然苦自知。勉力腾挪求变化，悉心劫打欲撑持。参详生死几曾悟，检点收成一悔迟。岂在人前话羞涩，囊中惟剩数行诗。
在诗中，先把一年来的生活比喻为下围棋的过程，使用双关的技巧，表面上处处在写下围棋，实际写的都是生活的经历。结尾在回到生活中来，进行总结。
所谓兴，就是兴起，或者叫起兴。就是先言他物，以引起所咏之言也。说白了，就是触景生情和因物生情的手法。例如王之涣《登鹳雀楼》。
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
前两句写景的目的是起兴，为了下面抒发“欲穷千里目，更上一层楼”的感慨做铺垫。作者看到的白日、黄河，不是不可以取代的，用其它的意象一样可以兴起。因此，这里的景物不是唯一的选择，只要能够达到兴起的目的就可以了。当然，采用其它的描写对象来兴起可能不如这样的对象更合适，那就是另外的话题了。
前人有一种观点说，赋是手法，比和兴是修辞。其实我觉得这样的说法是不全面的。我认为比和兴不仅仅是修辞，也是很重要的创作手法和技巧。在修辞中，比和兴确实是很常见的，但与我们所说的手法，也就是技巧有所不同。技巧是应用于全篇的，为了写作的目的而使用的办法和手段。修辞是应用于作品中的细节或者语言上的某段、某句的，为了使表达更方便、效果更显著，更具文采的手法。换句话说，作为手段和技巧的比兴是主要的起重要作用的构思篇章的方法，修辞是辅助完成表达手法的手法。比如古诗《孔雀东南飞》一诗，开篇的“孔雀东南飞，五里一徘徊”就是兴起，是修辞。不用这样的修辞方式也可以起篇。而全诗主要采取赋的手法，也就是通篇叙述。诗中还搀杂许多其它的修辞方式。比喻也是一样。美人香草是一种寄托，是比，是手法。而在句中修辞上可以采用诸多其它的方法。比如“二月春风似剪刀”，这春风似剪刀是比喻，但它不是作用于篇章的构思的，因此只是一种修辞方式。
在古典诗词尤其是较早的《诗经》和《楚辞》里，还可以经常见到复沓的手法。复沓就是反复。比如《关雎》、《硕鼠》等，相似形式甚至完全相同的文字反复出现，以达到强调的作用。这样的手法在民歌中也经常出现。而在唐以后的作品中就很少见了，并且比较容易理解，我们这里就不做过多的说明了。

碧云天

十一、诗与技巧（二）
在这一章里，我们主要研究夸张、假设、对比、双关、反问这几种技巧。
在古典诗词的创作中，夸张是很常见的艺术技巧之一。所谓夸张，其实就是夸大。诗人把生活中不会有或者不可能发生的事情，经过艺术加工、夸大后搬进作品里，以表达自己的思想感情。最善于使用夸张手法的，当然是浪漫主义诗人的代表李白。他在他的长诗《将进酒》里通篇使用夸张的手法，使全诗高潮迭起，气势一贯到底。一开头他就说“黄河之水天上来”，接着又讲头发是“朝如青丝”，暮已成雪。喝酒的时候，是“会须一饮三百杯”，而且还信誓旦旦地说“惟有饮者留其名”。最后干脆将“五花马、千金裘”都去换了美酒，从而来销去“万古愁”。从头至尾，夸张是其主要的手段，使得全诗气势高涨不衰。
在另外一首作品《望庐山瀑布》里，作者也采取了夸张的手法。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的夸张之笔，把瀑布的神采表现的淋漓尽致。
同样，夸张也是一种修辞的手法。几乎除了赋的手法以外，其它的写作技巧都同时也是修辞手法，这一点我们需要认真的加以区别和认识。例如李白的长篇古风《梦游天姆吟留别》开头部分也采用了夸张的办法，他说“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”，这就是一种修辞手法。因为后面的浪漫联想基本都是采用了赋体的办法，夸张不是这首作品的主要手段。
浪漫主义诗人喜欢用夸张的手法，现实主义诗人也一样会用夸张来表达自己的思想。例如李绅的《悯农》其二：
春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。
在诗里，春天种的一粒粟，到了秋天竟然可以收获万颗子。这样的高产比60年代我们的浮夸风、放卫星还要严重。但这是诗歌，是艺术，我们就不觉得奇怪了。那四海没有闲田的说法也不准确，至少是不可靠的，因为没有人去统计过。但在诗里，这些都是允许的。
有时为了使诗歌产生出奇的效果，作者会采用假设的办法。所谓假设，就是，就是假装事物是这样的或者不是那样的，以此来推论出一种结果，让推出来的结果替诗人说话。前面我们在《读诗与欣赏》一章里已经举杜牧的《赤壁》为例来说明过。有时，假设可以产生很好的趣味性，这在苏轼的《听琴诗》里可以看到。
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。
这首诗作者就采取了假设的手法。作者先装糊涂，就好象自己真的不懂琴这种乐器及其发声的原理，于是做了两个假设，生趣昂然。
闺怨诗里也有类似的假设技巧，例如李益的《江南曲》就是这样的典范。
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。
因为自己嫁的丈夫不能长期陪伴在身边，诗中的女主人公生有怨言，于是做了个假设：早知道潮水是有信的，不如嫁给弄潮儿。其实这真的就是一个假设而已，即使她事先知道了个中的道理，也不会真的去嫁给弄潮儿。
对比也是常见的创作技巧之一。所谓对比，就是把两个相类或相近的事物或现象并列地摆在一起，作者并不直接地加以褒贬，而是用强烈的对比所形成的反差效果来抒发感慨，使其意义自现。例如刘禹锡的《乌衣巷》就采用了这样的手法。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
作者在这里只写了乌衣巷现在的情景，前两句用“野草花”和“夕阳斜”来写那里现在的衰败，而后用“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”这一景象，来直接写出时世变迁的结果，来抒发时过境迁、人世变换的感慨。作者虽然没有写出当时乌衣巷的繁华，但是我们可以从历史的资料里获知当时的繁华景象，两相一对照，其感慨自明。
同样，在杜甫的《江南逢李龟年》里也用了对比的手法：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
过去寻常见、几度闻的李龟年大乐师，按现在的说法也是演艺届的大腕了。而今经过了安史之乱，杜甫和他再次相逢时，已经是落花时节。前后对比的结果，使得反差极其强烈。
双关也是很容易产生艺术效果的写作技巧。所谓双关，就是利用事物的双重性，表面上说一种事物，实际上却暗示着另外的一种事物，使其产生表达主题的客观效果。双关的使用往往和比喻分不开。例如骆宾王的《在狱咏蝉》，后面的六句句句是双关，既说蝉，也说自己。咏物诗里更是经常采用双关的手法。在描摹对象的时候，往往是叙述。而在揭示主题抒发议论的时候，更多地采用双关。杜秋娘的《金缕衣》就是典型的双关写法：
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
这首诗的字面意思是写惜花，实际是在劝慰读者惜人。
反问同样是常用的写作手法。反问的特点是表面上是问，实际是把答案藏在了问话之中。李商隐的《瑶池》就是很好的反问写法的例子。
瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来。
结尾的反问看似是一种修辞，实际上前面的三句都是在为这个问句做准备。而诗人的写作目的就是通过这个问句表达出来。但它不是直说，而是通过问句来引发读者的思考，让读者从思考中来体会。据传说，周穆王在和王母道别时曾说：三年之后，我再来。而现在三年早到了，你怎么还不来呢？你的骏马可以日行八万里啊？在诗里，作者暗中讽刺那些求仙问道的皇帝，连周穆王这样的仙人都不在了，你们求仙还有什么用。那么多生活贫困的百姓的生死你们都不管，却去追求什么虚无的长生不老之法，岂不可笑！作品从想象中的王母凭窗等待周穆王的事情开始写起，以传说为背景资料，以反问结束。由于篇幅的关系，我们就不对这首作品详细分析了。

碧云天

十二、诗与技巧（三）
这一章我们着重探讨暗示和象征的手法。
所谓暗示，是诗人在作品里表面上在写一件事情，实际却在暗示给读者另外一层含义。这种情况下，这个读者往往是特定的某个人或某类人。因为这种写法比较含蓄和朦胧，这个特定的读者对象最容易理解。
据说司马相如和卓文君结婚以后，司马相如便外出了，五年未归，也没有书信。后来司马相如终于托人捎给卓文君一封信，这信里只有一行字。
一二三四五六七八九十百千万。
有人说这是一首暗示诗。这种说法有些牵强，因为这行字没有诗的根本特征。但它确实暗示了某些东西。这一串数字初看很奇怪，似乎没有意义。细看我们可以发现，基本的数字都有了，惟独缺少了“亿”字。也就是无亿，谐音是“无意”。原来，司马相如是在暗示卓文君自己已经无意再与她相好下去了，因为不好直言，所以说的比较隐晦。卓文君很聪明，一眼就看穿了司马相如的用意，于是回了一首包含这十三个数字在内的诗，挽救了即将破裂的婚姻。
在唐诗里，有些作品就是运用暗示手法写成的，构思很独特，也就具有独特的艺术审美价值。我们来看孟浩然的《临洞庭上张丞相》。
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
这首诗，表面上写洞庭湖的景色以及自己看洞庭湖时产生的一些联想和感悟，实际是在叙述自己的境遇。自己就是那个坐观垂钓的人，希望张丞相能够保举自己一下，以求得一根“钓竿”。这是一首典型的拜谒诗。
无独有偶，朱庆余也写了一首给张姓长官的诗叫《近试上张水部》。
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
作者表面写新娘的画眉活动以及她的心理活动，实际是把自己比喻为那个初嫁的新娘，因为不谙世事，所以心里忐忑，用诗的形式在问这位长官：自己的举止行为合乎时宜吗？这种写法很有意思，一首普通的拜谒作品，被写得如此含蓄而又趣致，深具艺术的魅力。
在近现代作品里，作品的创作手法被极大地丰富和发展了。散文、新诗，尤其是小说的创作领域里，象征、映射、折射、剪辑、意识流等等写作技巧日渐成熟。由于古典诗词语言及篇幅的特点，这些手段不是很好使用。宋词的产生，有意无意地搀杂进了一些现代的技巧。因此可以说，词的创作技巧较之诗要丰富的多。比如我曾在一篇文章中探讨过姜白石的《琵琶仙》里面使用过画面剪接的手法。在诗中比较难于把握的双关，在词里却比较常见，尤其是咏物词。不过这是后话，在这篇文章中不涉及这些问题。
我们还是来重点谈一下象征。所谓象征，就是在诗词作品中，以一个明显的意象或者描写的对象，来象征另外一个不明显的意象或者对象。表面看来这种技巧象比喻，但它不是比喻。因为比喻作为一种技巧的时候，是有明显的比体和喻体出现的。而象征不是，被象征的对象可能根本不出现在作品里，而是通过读者来感知。这种写法还象是双关，尤其在咏物的作品里的时候，但它确实不是双关。因为被双关的一定是两种事物。而被象征的可能是某种事物，也可能是某种精神或者品质。还是让我们举例来加以说明。
当代诗人（作者名字暂时忘记了，包括题目，日后补）写了一首某年某月游北海九龙壁的诗，就使用了象征的手法 。我们来详细地分析一下这首作品。
久蛰思高举，长怀捧日心。也曾鳞爪露，终乏水云深。天鼓挝南国，春旗荡邓林。者番堪破壁，昂首上千寻。
首联是典型的咏物诗的叙述写法，说这些龙因为蛰伏久了，早有腾飞之意。参观过九龙壁的人都应该记得，那壁上有一轮红日，在九条龙盘踞的中心偏上。颔联说，因为思高举，所以曾经露过鳞爪，但是终因水云太浅而无能为力。九龙壁是浮雕作品，鳞爪露的写法还是典型的写实，是咏物里的描摹之法。颈联里用了个典，就是邓林二字，是传说中夸父追日最后力竭身死的地方，这里代表北方。天鼓指朝廷的声音，它在南国敲响。尾联说：因为天鼓已响，春旗已飘，在这样的形势下，龙渴望破壁而上九重。
这首诗是典型的象征手法。诗里的龙，象征了我们伟大的祖国和伟大的中华民族。龙之腾飞，象征着我们伟大的祖国要振兴，中华民族要崛起。这首诗很好的表达了作者的赤子之情。为什么这样说呢？我们来介绍一下当时的背景。作品的题目是某年某月，那个日子正好是邓小平南巡并发表讲话的时候。南巡讲话的精神在作者的心目中，是天鼓在南国敲响，这是进军的号角。被这号角鼓舞，蛰伏已久的龙终于要腾飞了。龙之破壁，是要点睛的。传说龙于壁上，无眼不飞。但不是随便什么人都有能力给它画上眼睛。邓小平有这个能力，他的南巡讲话是点睛之作，龙终于可以腾飞了。
写作的技巧可以有更多种，但不是每种技巧都是要单独使用的。其实有时候往往是互相交织在一起，虽有主次之分，却是互相配合的。《在狱咏蝉》里既有双关的成分，也有比喻的成分。《诗经》里的作品，往往是夸张、比喻、复沓等等交互使用。几乎任何一首作品都少不了赋的写法，比和兴也可以随时发挥作用。在上面的这首诗里，就是以象征为主，穿插了许多的创作技巧。
首联是典型的赋笔，但里面包含了比喻。“日”过去代表的是皇帝，今天代表的是祖国。捧日心就是爱国心。鳞爪露、水云深都是比，同时也是赋的写法。天鼓是比，邓林也是比。这里巧妙地加入一个“邓”字，是别有深意的，它起了暗示的作用，代指“邓小平”三个字。在象征的技巧的后面，叠加使用了赋、比和暗示。这样一首写时世的作品，作者没有象众人那样盲目地去吹捧，没有丝毫肉麻的辞藻，却写的非常感人。如果没有象征技巧的使用，恐怕很难达到这样的艺术效果。
顺便说几句，我主张将其他文学作品的创作技巧，借鉴到诗词的创作实践中来。古人做不到的，在今天我们未尝也做不到。因为毕竟时代发展了，可借鉴的东西也多了。但借鉴终归是借鉴，不是照搬，更不是生拉硬套。我们必须在先继承的基础上，才能考虑发展的问题。诗韵的改革、章法的探索、技巧的创新等等问题都是如此，没有扎实的基本功，就很难见到实效，就不能保证不出现不伦不类的怪胎。

碧云天

十三、诗与法度
法度者，法与度的合称。所谓法，就是写诗的方法。所谓度，就是写诗时笔下的尺度。
写诗要注意方法。和写文章一样，要把自己想表达的思想内容用最恰当的方式方法表达出来。这与我们平时所说的章法、技巧不是一回事。它是指写作时构思的方法和应该注意的事项。
写作一般的过程大概是这样的：先有写作的目的，也就是立意。然后是选择体裁，是写诗，还是填词。有的时候，先吟好了其中的一两句，这一两句往往是最好的，是灵感的体现，这就确定了写作选用的体裁。假如确定写诗，那么是七言亦或五言，是古风还是格律诗，是绝句还是律诗，也就基本上确定了。然后大致地构思全篇，先写什么，后写什么，采用什么样的技巧。然后按照这个基本的思路去继续创作。这个过程看起来复杂，但有的时候很简单，往往是一瞬间就决定了的。但在这个瞬间决定的过程中，又包含了那些复杂的思考过程。
有的时候突发灵感，很快构思一篇律或者绝，这不仅仅是灵感的问题，还是才气的体现。有的时候可能要反复思考、衡量，甚至在基本完成的情况下发现不满意推倒重来，都是正常的事情。不管简单还是复杂的过程，目的只有一个，就是把诗写好，完美地表达自己的思想感情。
写作的时候，可能先有开头，也可能先有结尾，还有可能先有中间的部分。或者是全篇完成了，又要重新衡量某个部分。具体的过程因人而异，没有固定的程式。古人云，文无定法。既然如此，我们为什么又要研究法度呢？
我们这里所说的法，不是创作过程中的程式，而是指写作之前和过程中要注意的一些基本的要求。同时，下笔一定要适合自身的需要，不能盲目地夸大，要注意表达感情的尺度。我把诗的内容大致划分为五个大的类型，这五个类型是：咏物诗、山水记游诗、咏史感怀诗、咏怀情感诗、唱和诗。下面分别谈一下这五类诗应该注意的问题。
先说咏物诗。我们前面专章讲述过咏物诗的境界。咏物诗需要注意的首先是境界问题。咏物诗如果不注意境界，往往流于泛泛。这个问题不深谈了，读者可以从前面的相关章节加以体会。
其次需要注意的是咏物诗的内容与题目的结合。题目一定，咏物时往往先从被咏之物的形态或者特点着手。咏物时往往对着题目说话，可以省略主语，因为主语藏在题目里。在过程中，咏物诗一般不犯题面。比如写梅花，内容里最好不要再出现梅花这样的字样。不犯题面虽然不是固定的要求，但为了把有数的字句写更多的内容，因此不犯题面就显得很重要。
再次，咏物诗要注意抓住被咏之物的独特性。不要把此物写得象彼物或者雷同于其它物。抓住其特点，尽量写得鲜活、准确、生动。要详细观察、认知和思考，从前人的思考结果里跳出来，写的超越前人或者与前人不同为上。如果大致相同，则失去了写作的必要性。
以上，都是咏物诗需要注意的法。
最后，也是最重要的，就是注意由物到所联想、生发的感慨一定要适当，要恰如其分，千万不要生拉硬拽，不要强行拔高。一切都要贴切自然。这就是咏物诗的度。
再说山水记游诗。山水记游，可以包括田园风光，最忌讳的是只有山水，没有思想。当然，光写山水不是不可以，但很难写的好，打动读者。况且，山水虽有不同，笔下却往往相同。要想打动人，就需要在自己的情感世界里做文章。许多人习惯上写山水诗，他去的地方多，写的也多，美其名曰赞美我们伟大祖国的大好河山。可惜他的笔下往往是千篇一律，而且没有波澜。首联要登山，颔联是看山，颈联还是看山，尾联就高高兴兴把家还。也许作者自己真的好高兴，可读者读了却味同嚼蜡。这样的诗里也有感情，可这感情总是自己的，不能传递给读者，原因就是写的太泛了，读者早就读腻了。所以，山水田园诗一要写出特点，此处山水之不同于彼处山水。如果相同，你就干脆不要写了。二是感觉要不同，李白写望庐山瀑布，你也可以写。但如果你写的和李白差不多，那也不必写了，因为你肯定没有李白写的好。但如果你望庐山瀑布时的感觉和李白不同，就可以写了。因为读者不会拿你和李白相比，不同的东西怎么去比呢？在另外的侧面写，也许你会比古人好，或者不相上下。这就是这类诗的法。
同样，山水记游也免不了要发一通感慨。但感慨时一定要顺着此处山水的特点发挥，不要扯的太远，也不要肆意夸大。这就是度。
咏史感怀诗是常见的内容。读书或者游览，都可能使我们接触到某些事物，使我们的思想瞬间与古人契合，产生感慨。需要注意的是，写这类题材一要站在历史的高度，站在今天的高度，思想境界最好超越古人。二是要站在历史的层面上，学会欣赏和体谅古人。正面的人物或事件，我们没有必要过分地去夸大。反面的人物或事件，我们也没必要刻意地去加以贬低。欣赏要有欣赏的理由，痛斥也要有痛斥的道理，不能感情用事。如果情感一旦过了，站不住脚，全诗必然失败。
同时，要注意咏史不要写史。点到即止，千万不要详加论述。要以点代面，似浅实深。杜牧的《赤壁》就是这方面的典范。
咏史最好的办法是摆出事实加以对比，引发读者的思考，而自己不加以评论。我曾经写过一首《题云冈石窟太武帝拓跋焘造像》，内容是“谁使生成貌岸然，娑婆世界起波澜。扪心五指竟何意，忍作千年壁上观”，就是用的这个方法。这样做的方法不仅照顾了法，也照顾了度。
咏史如此，写现实题材也是如此。双方虽然不同，也有许多类似的地方，就不多谈了。
咏怀感情类，也是常见的内容。限于篇幅，感情类不多谈了，主要说说咏怀。
初学者免不了要咏怀，也就是要抒发一下自己的豪情壮志。即便是年龄大了，也有自己的心胸、襟抱，抒发也是正常的。但这种题材其实最不好写。感情弱了没什么味道，过了又流于叫嚣。有人动不动就仗剑西楼什么的，实在是假。如今剑早已不是什么武器了，就是偶然成了杀人的凶器，也与过去的仗剑不同。晨练的时候累了，拿着它到西楼上去喝杯早茶，与仗剑二字的本意和引申意都毫无关联。咏怀需要想些新的办法，吹牛也要注意场合和分寸。刘禹锡在《同乐天登栖灵寺塔》时这样写到：“步步相携不觉难，九层云外倚阑干。忽然笑语半天上，无限游人举眼看。”他先是告诉你他已经在高塔上，好比是九层云外。然后说他的一句说笑，引得无限游人举眼观瞧，这样的豪气就自然得体。
我在《登泰山》一诗里试着学习了这种方法：“平生快意此登临，何惧风欺冷更侵。把酒仰天歌一曲，群峰共我作高吟”。那高吟不是因为我的水平高，而是我站的位置高。这双关的一句，使牛吹得既大又自然。我在《江南雨四首其一》里写到：“京华倦旅风流客，打叶声中上小楼”。这小楼当然可以是西楼，不仗剑也一样潇洒。
最后，我们来谈一下唱和诗。人们写诗，酬唱、唱和一类的作品大概最多了。所以，这一类作品的问题也最多。总结起来，大致分以下几种情况。
一是没有真情实感，唱和成了应制，官话套话假话，没有真话。那些话千篇一律，用在谁身上都可以。改个名字，就可以把赠张三的改赠李四，没有多大意义。孔凡章先生在《寄刘梦芙》其三里说：“纵使征诗应答疲，切人切事两无疑。一篇最忌皆浮泛，赠向伊谁总适宜”，批评的就是这种现象。
二是盲目唱和，对作者的原诗理解不深，为凑热闹而写，不能达意。我主张写唱和诗，要么与原作的观点相反，要么在原诗的基础上更进一步。至少也要比原诗写的好，否则浪费笔墨干什么？非要写的话，不如重起炉灶，另写一篇，还不用受原韵的限制。
三是拉大旗做虎皮，依傍古人或名人。有人动辄步苏东坡韵或纳兰性德韵，而自己写的东西与古人根本八竿子打不着。写的不好，就好比狗尾巴草长在牡丹园里，丑上加丑。而写的好就更不必步别人韵了，须知玫瑰和牡丹，本来难分高下，为什么非要把玫瑰用牡丹来做比呢？步古人韵，大概有几个好处，一是初学者不熟悉韵脚，按者别人的韵脚去套，不会出错。不过这不是什么光荣的事，没有必要张扬。二是为了用典，用某人某篇韵，其实为了用其事。读者读自己的作品时，自然要联系古人的原作做背景资料。三是思想上有可比性，比不是目的，是为了让读者产生新的思考。假如没有关系，就真的不必拉来古人做幌子。
四是赠答之时，感情不深，了解不深，于是盲目地去夸赞对方，近乎阿谀。这样的例子不仅网络上有，生活中也常见。最近网络上流行悼念梅艳芳，几乎都从梅字上做文章，那梅兰芳的后代一定都读晕了。估计梅艳芳自己在另一个世界读这些文字也很难感动，她不看题目猜不出是写给谁的。
五是赠答别人，却与对方无关或关系不大，大部分内容都是自说自话。如此赠答，不如干脆写成咏怀。
以上种种唱和内容的作品，无一不与法度有关。

碧云天

十四、诗与修辞
要使诗歌的语言华美，更好地表达自己的思想感情，需要适当地使用一些修辞方法。修辞的方法有许多，这里我们只能就一些常用的方法加以简单的介绍。
1、比和兴
《周礼》说：比者比方于物也，兴者托事于物。《文心雕龙》中说：比显而兴隐。比如“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳（叶）”是比喻的词，“面”和“眉”是被比的东西，所以比喻是很明显的。兴是暗比，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雎鸠来起兴，暗比淑女具有雎鸠一样贞洁的品德，这样的暗比，隐而不显。但有的时候比和兴是混在一起不好加以区分的，比如韩愈《青青水中蒲》中“青青水中蒲，下有一双鱼。君今上陇去，我在谁与居？”这里既有比，又有兴，混在一起，难以具体区分。
诗词中的比喻有多种方法。“二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》）是用词来直接比。“忧端齐终南”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）用“齐终南”这样的词组来比“忧端”。“听雨寒更尽，开门落叶深。”（释无可《秋寄从兄岛》）用雨声来比落叶声，采用了错觉的手法。“微阳下乔木，远烧入秋山”（马戴《落日怅望》）用火来比喻微阳，是通过形象来比喻。
文章中也经常需要比喻，但与诗里的比喻不同。文中的比喻只要说明道理就可以了，诗中的比喻却要顾及到形象的需要。比如“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”（苏轼《王复秀才所居双桧》）用桧的直而无曲来比喻秀才的性格，是通过形象，而文中的比喻就没有这样复杂。有的时候，比喻里还含有一定的寓意。
有的时候，诗中的比喻是通过一组事物来比喻同一个事物，以增加感染力。
有的时候，比喻有“异用”。“诗似冰壶彻底清”（韦应物《赠王侍御》）用冰壶来比喻诗的彻底清，是褒喻。同样是冰壶，“冰壶见底未为清”就是贬喻了。因此，比喻具有二柄。咏物诗中，同一个事物，比如竹子，有人赞美，有人讽刺，就是各持比喻之一柄。
有的时候，比喻要转一个弯子，造成曲喻的效果。比如“莺啼如有泪，为湿最高花”（李商隐《天涯》）。假设莺啼有泪，泪湿高处的花瓣。“银浦流云学水声”（李贺《天上谣》）由流云想到流水，由流水声想象流云亦有声，想象很美。在这里视觉和听觉已经相通了，也是通感。
2、通感
通感是把视觉、嗅觉、听觉、味觉、触觉等沟通起来，达到一定的艺术效果。林逋的《山园小梅》中“暗香浮动月黄昏”把嗅觉和视觉连在一起。杨万里《怀古堂前小梅渐开》“真香亦不在须端”把意觉（真）和嗅觉连在一起。李白《与史中郎钦听黄鹤楼上吹笛》中“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”梅花本来是指梅花落，是一首曲子。玉笛所吹的曲子是梅花落，本来是一种比较凄惨的调子。这里由曲子的名称联想到梅花，再由梅花的白色想到雪花，由雪花想到寒冷，最终达到一种凄冷的效果。这里不仅包含了曲喻、通感，还包含了双关。
3、夸张
杜甫诗《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，是夸张。李白《蜀道难》中说“蜀道之难，难于上青天”也是夸张。他的《劳劳亭》中说“春风知别苦，不遣柳条青”，由柳条想到折柳送别的景象，说春风怜人，不使柳条生青而阻止人间的送别，不仅委婉，也是夸张。
4、拟人
在景物描写或者咏物的时候，经常把被描写的对象拟人化。张泌的《寄人》“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”这里的月本来是没有感情的，但在诗人的笔下不仅有了感情，还在为离人照落花。李白的《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”这里的敬亭山和作者相看不厌，山也被人格化了。
5、衬托
描写事物的时候，不正面写事物的形象，却写事物的影子，叫取影，也叫衬托。写人物的时候，不正面写人物本身，却写人物的穿着打扮，以暗写人物的身份、地位，也是衬托。王昌龄《青楼曲其一》“白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长扬。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”本身要写少妇的丈夫，却不正面描写，先写白马金鞍，再写随武皇，再写旌旗十万，以衬托男主人公的身份高。后面写少妇的心态和形体动作，可以想见少妇当时的得意心情，也是为了烘托丈夫的地位和声势。
衬托有反衬和陪衬。杜牧写《息夫人》，“脉脉无言几度春”是因为“可怜金谷坠楼人”，就是用绿珠反衬。杜甫的《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”前面写秋景之哀，后面写悲秋多病，以哀衬托哀，就是典型的陪衬手法。
6、反说
当代青年诗人邵亮有一首绝句写《颐和园石舫》“国祚姑从天数谈，千金难买一时欢。总能留待后人赏，胜如威海作沉船。”当年慈嬉挪用海军军费建颐和园，石舫成了铁的见证。但海军全军覆没了，石舫至今还在，作者说“胜如威海作沉船”，就是正话反说的典型例子。
7、对偶
律诗中要求中间两联相对，叫对仗。不光律诗中有对句，其它体裁中也有对仗或者对偶。对偶有很多种形式。
有扇面对，又叫隔句对，如“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。”这里就一和三相对，二和四相对。
有借对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”鸡和杨本来也可以对，但不够工。杨和羊同音，谐音一借，就工整了。
有就句对者，又叫当句有对。如杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”两句的前四个字都是当句自对。笔者的《秋兴一》“应怜心字成囚字，休认源头是尽头”也是当句对。
就对的方式来说，还有流水对、正对、反对之分。
流水对就是出句讲原因，对句讲结果。或出句讲开头，对句讲结尾。两句连贯而下，象是一句。如王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”就是由两个流水对组成。前一联是一个立体的画面，后面连起来讲一个道理，又都是对仗。笔者在《文森兄命赋二萧韵有感网络诗坛之盛》中“敢教巴比塔，来对浙江潮”也是一个流水对。
正对是并列的事物相对，这样的对子最多。反对是相反的事物互相映衬，不仅对仗，还有对比的效果。所以说，正对为次，反对为佳。“云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”（温庭筠的《苏武庙》）前一联是正对，后一联就是反对。
8、互文和互体
王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，其实是秦时汉时的明月，秦时汉时的关，在诗中为了省略和精简，就这样说了，这就是互文。
互体是上文说出的话里含有下文需要的字，下文说出的话里含有上文需要的字。读诗的时候，要根据上下文互相体会。比如杜甫《狂夫》“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”上句里也包括雨，下句里也包括风。
9、双关和谐音
诗中经常有双关的句子。比如崔护《题都城南庄》“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”就是典型的双关。
有时候可以利用字的谐音来表达字面以外的意思，如刘甲夫的《刨子》“铁骨铮铮尘暗生，闲时岂作等闲鸣。一朝俊杰运双臂，敢向人间抱不平。”这里怀抱的抱就和刨子的抱谐音，起到同样的效果，还不犯题面。
10、用典
用典又叫用事。为了用最简短的语言表达最多的内容，有时就不得不用典故。李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”四句四典，包含意义甚广，就是用典的特例。
用典是为了表达，不是为了显示作者的才学，不能为用典而用典。用典应尽量取熟的，避免生涩，不要人为地给读者制造障碍。用典要有深意，有寄托。可用可不用时，以不用为上。用典浑若未用，化典无痕才是至高境界。李商隐在《贾生》里用贾谊的故事是有寄托的，所以用的就有意义。
用典有高下之分。用典留有痕迹，不能说不好，但不浑然。李商隐《昨夜》中“但惜流尘暗烛房。”暗用潘岳《悼亡诗》“床空委清尘”的典，如盐入水中，不见盐而有味。李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”写歌女，用神女做比，化宋玉《高唐赋》的典，因神女“朝为行云”，这里化行云为彩云，可谓无痕。懂典故的人，可以深入理解。不懂典故的人，也可以读的懂。而只懂得堆砌典故的人，是为知典而不知诗。
除上述以外，还有诸多修辞的手法，如假借、指代、排比、顶真等等，就不一一介绍了。

碧云天

音韵之剪刀三集




剪刀集之一·辨别入声的一般规律


入派四声　　
　　　　
　　　　
　　　　随着时间的变化，入声字在北方语系里逐渐消失。据考证，这种现象从唐朝就开始了，从宋词里经常发现以入代平、上、去的现象。到了元代，入声在北方话中，基本消失。从元·周德清《中原音韵》中可以发现，当时入声分配是很有规律的，如全浊字母的字全部变阳平，次浊字母的字全部变去声，清母变上声。因为没有派入阴平的入声，所以叫“入派三声”。而到了现在的普通话，很多字如“屋”“郭”“托”“滴”等被派到了阴平里，所以被称做“入派四声”。据统计，古入声字约500字左右，其中半数的字派到去声，1/3的派到阳平，15%派到阴平，6%的派到上声。从入声到入派三声到派入四声，基本是按一定规律进行的，其规律大概有如下几个：
　　　　
　　　　一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
　　　　
　　　　二：vn韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
　　　　
　　　　三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。
　　　　
　　　　四：a与f、z、c、s拼都是入声，如发、砸、擦、洒。（“仨”字例外）
　　　　
　　　　 ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐等”）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。
　　　　
　　　　
　　　　五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。
　　　　
　　　　 he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
　　　　
　　　　 “e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。
　　　　
　　　　六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。
　　　　
　　　　七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。
　　　　
　　　　八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。
　　　　
　　　　九：形声字有入声的几乎都是，如“白”字是，“百”“柏”都是入声。而会意字不是。如“立”字是，“泣”是形声字，是入声，而“位”字是会意字就不是入声。有的是经过文字变化其形声音符生僻了，如“滴、嫡、嘀、谪、摘”“副、富、福、辐”“插、锸”等。个别读音不同是语音变化的缘故，仔细体会或许就可以能体会出来其规律。
　　　　
　　　　还可以反推，如看上面第一条“酌”是入声，那么“勺”也是入声（勺古读shuo音）。那么“芍”字也是入声。
　　　　
　　　　另外，东、冬、江、阳、真、文、元、寒、删、先、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸诸韵部到今韵没有入声。即：vn、un、an、en、in、ang、eng、ing、ong为韵母的字里没有入声。
　　　　
　　　　十：其余没有明显规律的平声字如下：
　　　　
　　　　俗屋秃扑突忽出骨哭躇凸
　　　　颐积击踢匹漆七只逼一批劈吃
　　　　拍刮拉插压八察滑刷杀匝挖
　　　　舌缩托郭割黑壳活撮跌脱勺
　　　　
　　　　这些没有明显规律的入声派平字一般有几个原因，一个是来自象形或会意等造字法，如“凸”字，所以感觉没有规律。二是古今读音发生了变化，如“滑”，本是从“骨”得音，《史记》里的《滑稽列传》正读是要读“gu,ji”的。还有“俗”从“谷”，“扑”从“卜”等。在一个就是字型简化变化的原因。如“烛”字本来是从“蜀”得音的，写做“T”，简化后才成“烛”的。所以要把这些因素都考虑进去，那么这些所谓“没有明显规律”的字就几乎都有规律了。当然也肯定有一些个别现象，没有个别也是不现实的。
　　　　
　　　　（参唐作藩《音韵学教程》、《平水韵》、《中原音韵》、《新华字典》等整理修改）

碧云天

剪刀集之二·浅谈词之音韵

声韵之说由来已久，词乃声学尤重之。昔日易安《词论》曾云：“歌词分五音、五声、六律、轻重、清浊。”诸词家对此多有论述，其说不一。今词之歌法失传，曲谱《九宫大成》《碎金》等谱虽有记载，然却是曲调，乃昆腔。白石谱虽然有“俗字旁谱”，却无板眼，也难还其原貌。故今止从音韵而谈，虽皆隔山语，权当引玉。
　　
一、五音

五音者，唇、舌、牙、齿、喉也，佐之宫商。五音一说韵书首见魏·李登《声类》，后人多有论及，然宋时已难统一。沈括《梦溪笔谈》云：“切韵家唇齿牙舌喉为宫商角徵羽”。此说元·黄公绍《古今韵会》宗之。而《七音略》《指微韵镜》谓：“唇、舌、牙齿吼、半牙、半齿配羽、徵、角、商、宫、半徵、半商”。后人多从后说。
　　
　　“唇舌牙齿喉”五音至唐末，取为分声母之法。古代字母取法天竺梵文，盖比丘所创，成于唐末，今所见最早乃守温僧所留：
　　
　　唇音：不芳并明
　　舌音：端透定泥是舌头音
　　○○○知彻澄日是舌上音
　　（其余者略）
　　
　　至宋，无名氏增删成三十六字母，并分清浊：
　　
　　○○○○○○全清○次清○全浊○次浊○清○浊
　　
　　牙音○○○○见○○溪○○群○○疑○○●○●
　　
　　舌○舌头○○端○○透○○定○○泥○○●○●
　　音○舌上○○知○○彻○○澄○○娘○○●○●
　　
　　唇○重唇○○帮○○滂○○并○○明○○●○●
　　音○轻唇○○非○○敷○○奉○○微○○●○●
　　
　　齿○齿头○○精○○清○○从○○●○○心○邪
　　音○正齿○○照○○穿○○床○○●○○审○禅
　　
　　喉音○○○○影○○●○○●○○喻○○晓○匣
　　
　　半舌○○○○●○○●○○●○○来○○●○●
　　
　　半齿○○○○●○○●○○●○○日○○●○●
　　
　　此既音韵家之“五音说”或“七音”“九音”说，以此中字为古音声母，其理类今天b、p、m、f诸声母。中古声母36个，今音22个（含零声母）乃语音变迁之故也。其法为凡某字为“见”母者，为牙音字、清，凡“从”母者为齿音、全浊。知某字为牙音或喉音，则可知宫商矣。
　　
　　其五音法用于词则可取焦循《雕菰楼词话》中事，略云：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’，柳不从。概太为徵音，液为宫音，波为羽音。若用澄字为商音则不协，翻字羽音乃协。”“盖宫下于徵，羽承于商，而徵下于羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，则一出一入，又一出一入，无复节奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。
　　
　　意既为：音由舌入喉，由吼入重唇至轻唇，故协。而澄转舌上，为转内，故不协。其五字之字母、清浊等如下：
　　
　　太：透母，一等，舌音，属徵，次清，泰韵。
　　液：影母，二等，喉音，属宫，全清，麦韵。
　　波：帮母，一等，重唇，属羽，全清，戈韵。
　　翻：敷母，三等，轻唇，属羽，次浊，元韵。
　　澄：澄母，三等，舌上音，属羽，全浊，蒸韵。
　　
　　（依《切韵指南》明·嘉靖本）
　　
　　此既为五音转换，审音顺逆也。然前人对乐律比附音韵亦有讥讽，如清朝大音韵家戴东原曾云：“凡一字皆含五音……，宫商非文字定音，而文字可宫可商…………。而及夫歌永其言，大而为宫，细而为羽，无一定也。”此亦有理也，概古人易将“唇舌”五音比附乐律、五方等。窃以为乐律比附音韵似可弃之，而“唇舌牙齿喉”五音乃关乎一字之声情，不可轻废。如唇音多重实、齿音多低细、喉音多低沉等。此于词中审而参之当非无用也。
　　
二：清浊



清浊之说韵书亦首见《声类》，后《切韵》《唐韵》皆言及。今音中浊声字母多变清声，惟诸方言多存古调。清浊者，乃分声母也，古论多模糊，今人唐作藩所论甚详，其云：“全清为不带音不送气的塞音、塞擦音和擦音；次清为送气的塞音和塞擦音；全浊为不送气带音的塞音、塞擦音、擦音；次浊为带音的鼻音、边音、半元音。”汉语没有送气和不送气之别，故只论清浊可也。即声母发音颤者为浊，其音重；不颤者为清，其音轻（此轻重非易安之“轻重”也，乃借此说明清浊之别）。如歌咏词时，逢腔调高处当用浊音，而低细处宜用清音。
　　
　　近人吴世昌《诗与语言》曾对今音声母有论及，其认为“b、p等声母为爆裂音，有迫切急促感。sh、s、x等宜为凄清轻倩之声情。zh、z、q等宜为凄楚艰涩。t、d等声母较重实”。此说亦可参考。清浊之说于今当变通而用，不可泥之。戏言之若非于音韵有数载之功，纵欲泥之恐亦非易事。
　　
三：轻重



今普通话韵母分“开口、齐齿、合口、撮口”四呼，而古韵止“开口”“合口”。其分别在介音，凡介音有“u”者为合口，无为开口。如“麻”韵中，“瓜”为“gua”，中有介音u为合口，而“家”为“jia”，介音为i，所以为开口。开口为轻，合口为重。此粗分轻重，细分则须关乎等数，即开口、合口皆分四等。定轻重主看等数。清·江永云：“一等洪大，二等次大，三四等皆细，而四等尤细”。此可知等数之别也。一韵部中诸字或止一个等数，或有两个等数不同。音韵中皆按《广韵》而分，今将可并者合并同《平水》韵部，不可者仍从《广韵》。各韵部所归等数如下：
　　
　　一等韵：灰、豪、覃、寒（上《平水》），模、侯、痕、魂、唐、登、冬（上《广韵》）
　　二等韵：佳、肴、删、江（上《平水》），咸、衔、耕（上《广韵》）
　　三等韵：支、微、鱼、真、文、侵（上《平水》），宵、尤、幽、盐、严、凡、仙、元、阳、蒸、清、钟（上《广韵》）
　　四等韵：齐、青（上《平水》），先添、萧（上《广韵》）
　　一、三等韵：戈、东（即此韵中字分两部分，一为一等，一为三等也，下同）
　　二、三等韵：麻、庚
　　（上只列平声，其对应之上、去、入诸韵同看）
　　
　　各韵轻重洪细由此可分之也。用于词可取易安之《声声慢》例之：
　　
　　寻：邪母，四等。
　　觅：帮母，四等。
　　冷：来母，三等。
　　清：清母，四等。
　　凄：清母，四等。
　　惨：清母，一等。
　　戚：清母，四等。
　　
　　上齿音五个，且多为三四等韵，故读来颇觉低细。中惨字为一等宏音，乃调声者。由此可见易安于声韵所用技法。此四等轻重今于词之要紧处用之当更增声情也。
　　
四：五声
　
　　五声者，阴阳平、上、去、入也。若配宫商，则为：阴阳平配宫商、徵配上、羽配去、角配入。宫商者此处不论，止论平仄五声。五声始为四声，其源于南北朝之齐梁，后为唐格律诗宗之。词本由声得韵，晚唐后，声律渐严。夏承涛《唐宋词字声之演变》一文称：“大抵自民间词入士大夫手中之后，（温）飞卿已分平仄，晏、柳渐辨去声，三变偶谨入声，清真遂臻精密……守斋、寄闲（张炎之父）之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守者愈难，知者愈鲜矣”。夏氏之言对错高低不论，目之为宋词五声流程当无大碍。
　　
　　沈义父《乐府指迷》云：“更将古知音人曲腔三两只参定，如都用去声，则必取去声”。此开后人订谱之先河也。其说万树《词律》宗之：“名词转折跌宕处多用去声何也？三声之中，上、入者皆可做平，去则独异。故余尝窃谓论声虽一平对三仄，论歌者则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平、上也”。复论：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致，大抵两上、两去在所当避。”盖去者，仰也；上者，抑也。去上相配，其为仰抑格。上去相配，其为抑扬格，视其旨而从之当别具声情，其于歇拍处尤重之。万树云：“夫一调有一调之风度，声响，则上去互易则调不起，便成落腔，句尾尤吃紧”。
　　
　　入声者，古今南北读之不同，唐宋之音考之亦难见全貌，各文献论者亦少，且多冲突。如明·真空僧云“入声短促急收藏”，而明朝末年袁子让云“入亦非短促，入声直朴”。此盖缘其方言不同之故。音韵学称平上去为舒声类，入声为促声类，可见自古入声当为短促也。词中入声连用，其音则模糊难辨，闻者颇觉狼狈不堪，如歇拍用之，则大忌也。
　　
　　平声古时或不分阴阳（今银川话尚不分阴阳，只有一平音），至少《切韵》未分。然周祖谟认为唐既有方言分之。宋时则当广矣，于韵书者乃元·周德清《中原音韵》。从其书可知，浊音皆化阳平，清音则为阴平。或谓之阴平乃清音，阳平乃浊音。前论“清浊”曾云，浊重清轻，可见阴平音清、轻、低，阳平音重、浊、扬。此词家文献言之者少，曲家多有论述。顾仲瑛云：“到音当轻清处，必用阴字，方合腔调。《点绛唇》（曲牌）首句韵脚必用阴字，如歌‘天地玄黄’则‘黄’变‘荒’音，易之为‘宇宙洪荒’乃合。‘黄’属阳，‘荒’属阴也”。此阴阳本轻重清浊之法，词家亦不可小视也。柳永之《八声甘州》，韵脚“秋、楼、休、流、收、留、舟、愁”阴阳交替，读来当声情异于别者。此调难填，清朝词复兴，而此调填者寡，非偶然也。
　　
　　总而论之，阴平多轻清，阳平多高扬，上声低而舒徐和软，去声高而激厉劲远，入声短而急促。而四声杂而用之其各有声情也，岂可等闲视之。

五：阴阳
　　
　　一字中除声母、介音、主元音、声调外，尚有韵尾。韵尾声情亦当重之。“五音”“清浊”自声母辨，“轻重四等”自介音分，“五声”自声调论，而“阴阳”须视韵尾。其法为凡韵尾收[-n][-m]二鼻音者皆为阳，余者为阴：
　　
　　阳韵
　　
　　上平：一东、二冬、三江、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
　　下平：一先、七阳、八庚、九青、十蒸、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
　　
　　阴韵
　　
　　上平：四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰
　　下平：二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、十一尤
　　
　　（上从《平水韵》）
　　
　　粗论之，阳声韵多高昂响亮，阴声韵多低婉和缓。此阴阳者，乃小学家所分，而词中或可细分。周济《宋四家词选目录序论》曾云：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声情，莫草草乱用。”张炎亦云词须择韵，此盖谓各韵声情有异。今人陈少松自吟诵角度对各韵有所论述，可参考之：
　　
　　东冬诸韵：声响较大，读来宽平、浑镇定，宜写庄严之态、深厚之情、宏壮之气。
　　
　　真文侵诸韵：声响略小，平稳沉静，宜写深沉、忧伤、怜悯等。
　　（按：侵本古闭口音，即韵尾发[-m]音，今吴越尚存此读法。然宋时则多见混用，于今视同真文似乎亦可。）
　　
　　寒山元先覃盐咸诸韵：发声较响，且为鼻音收尾，悠扬稳重。适宜奔放深厚等。
　　（按：先韵多三四等韵，声应低细，似周济“细腻”说近理。删为二等韵，寒为一等韵，声情略有差异。元乃《广韵》之元、痕、魂三韵合成，词中分两部，当分而视之。覃盐咸三韵亦古闭口音，可同上侵韵同看。）
　　
　　江阳诸韵：读来洪亮浑厚，宜写豪放、激动、昂扬之情。
　　
　　支微齐灰诸韵：音低细，宜写细腻隐微之情。
　　（按：五微韵较之略深远淡然。）
　　
　　鱼虞诸韵：郁结难吐状，宜写缠绵深微，感叹不已。
　　
　　萧肴豪诸韵：声响亮，宜写潇洒之情，豪迈之气，激动之景。
　　（按：萧韵四等，声低细，韵尾发声自短轻至长重复至短轻，起伏多变。曹雪芹《红楼梦》曾云萧韵为流利飘荡，当近情也。肴二等、豪一等，声情亦有差异。）
　　
　　歌诸韵：虽口型稍大，亦有郁结难吐感，与鱼韵近，宜为缠绵等声情。
　　
　　麻诸韵：声较响亮，有清朗感，宜书写喜悦、欢快之情。
　　（按：麻之响当为“清脆”，豪之响当为“高远”，东之响当为“重浊”，声情各别。）
　　
　　尤诸韵：声有滚滚不尽感，宜写阔远、深沉、感慨之情。
　　
　　上各韵之声情概为常态，用时当视整篇而定，非定理也。然若于词中运用得当，自当大宜声情。易安尚言及六律，盖“黄钟”等十二律吕。然词歌法早失，此略之可也。



上隔山论音，隔行论词，乃茶余之语，目之戏言可也。且多得剪刀力，亦可称为百衲衣。然此处所论之言，任何一项若浅谈之，皆非千、万字可言明者。故虽云浅谈，实吹嘘也。其五音、五声云云，若泥之当无是理，若尽弃亦非高论，变通用之可也。词重歇拍，此篇歇拍处劳玉田先生结之。《词源》云：词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理。所谓千里之程，起于足下，当渐进可也。音律所当参究，词章先宜精思。待语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。

碧云天

剪刀集之三·音韵源流




汉字三义------形、义、音。字义之书最早乃假托周公之《尔雅》，后有扬雄《方言》、刘熙之《释名》。字形乃推东汉·许慎《说文解字》为最，后有晋·吕忱《字林》、梁·顾野王《玉篇》。字音书籍行世颇晚，乃魏·李登《声类》为祖。后有晋·吕静《韵集》问世。
　　
　　谈“音”者今有“音韵学”一科，其分为三：“今音学”（或云“广韵学”、“切韵学”）、“古音学”、“等韵学”。“今音学”乃据〈切韵〉（实为〈广韵〉）论六朝、隋、唐之音，“古音学”乃法〈诗经〉等究先秦两汉之音，“等韵学”乃取法宋、元之〈等韵图〉论〈切韵〉之反切，后，复取其究古音、近古诸音。上乃“音韵学”之惯称也。
　　
　　或有称“上古韵”“中古韵”“近古韵”“今韵”（或谓“新韵”）者。所谓上古韵，既“古音学”。今读〈诗经〉，多感其有无韵者。非无韵，乃语音变迁之故。此自六朝已有人察之。梁末沈重〈毛诗注·燕燕〉之“还送于南”一句云：“南”字协句宜读“乃林反”，其意既为自行叶类似韵。宋·朱熹亦有“叶音”法，与沈重仿佛。此法虽不妥，然其为识、时所拘，未可指责也。
　　
　　明·陈第〈毛诗古音考〉提出“时有古今，地有南北，字有更迁，音有转移”之说，至此，方得正法。清·顾炎武据〈诗经〉各韵，参〈广韵〉而成古韵十部，至此，古韵系统出焉。其法如下：
　　
　　一、东冬钟江
　　二、脂之微齐佳皆灰“口台”支（半）尤（半）
　　三、鱼虞摸侯麻（半）
　　四、真谆臻文欣元魂痕寒桓删山先仙
　　五、宵齐肴豪幽尤（半）
　　六、歌戈麻（半）支（半）
　　七、阳唐庚（半）
　　八、耕青清庚（半）
　　九、蒸登
　　十、侵覃谈盐添咸衔严凡
　　
　　江永分上之四、五、十部为二，创13部说，段玉裁〈六书音韵表〉分江之第二部为“脂”“之”“支”三部，复分其第四、第十一为两部，创17部说。孔广森、朱俊声各分18部，（有不同）王念孙、江有诰各分21部，（有不同）章太炎据王念孙、采孔广森，创23部说。此古音学“考古”一派，谓古音无入声也。
　　
　　另为“审音派”，此派谓古音有入声也。清·戴震据其学生段玉裁之说另立入声，并兼采江永之说，创25部说。黄侃采其师章太炎说，分28部。民国·曾运乾谓齐韵当分为二，又谓黄侃之“豪部有入，箫部无入”、钱玄同之“箫部有入，豪部无入”皆非，谓“箫”“豪”二部皆有入，创30部说。王力〈古代汉语〉亦分古音30部、11类，阴声、入声、阳声三类，与曾氏仿佛。
　　
　　上既“上古韵”概况。然其究竟如何，至今尚无定论，故止可参考之。窃以为对此“知其今古有别而不知其所以别”，亦无大碍。
　　

中古韵
　　
　　
　　未言此当先言反切。反切者，古注音法也，类今之拼音。其法为两汉字切一汉字，取前字之声，后字之韵，如“当孤切都”“古红切东”等。清·戴震《声韵考》云：“未有韵书，先有反切，反切散见于经传古籍，论韵者博考以成书，反切在前，韵书在后也。”其说当是。
　　
　　或云反切出魏之孙炎，或云出汉末应邵，其说不一，然其源当出释家。《隋书·经籍志》云：“自后汉佛法行于中国，又得西域胡书，能以14字贯一切音，文省而义广，谓之婆罗门书”。《通志艺文略》亦云：“切韵之学，起自西域，所传14字贯一切音，谓之婆罗门书”。由此见，中华大儒、沙门据此而成反切，当为是。
　　
　　据反切之法，魏·李登首成《声类》一书。此书失传，据唐·封演《见闻录》云：“李登撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部”。稍后晋·吕静作《韵集》五卷，此书乃以韵为纲首部也。后诸家蜂起，各成其说，六朝时南北韵书各异。周喁、沈约复发现四声，加之其时骈体大兴，多论声律，故韵书大兴亦非偶然。
　　
　　隋·开皇初年某日，刘臻、萧该、颜之推、魏彦渊、卢思道、薛道衡、辛德源、李若等八人夜宴陆法言府，时论及音韵多驳杂。魏彦渊云：“向来论难，疑处悉尽，和不随口记之？我辈众人，定则定矣。”时法言方弱冠，遂烛下执笔录其大纲，后20载，法言返初服居家，于隋·仁寿元年（既公元601年）成《切韵》一书。自此，中古音系标志遂出。
　　
　　唐取隋法，开科取士，《切韵》亦成科考官韵。王仁煦复修《切韵》，于原书“193韵，12158字”，增为“195韵”，复增3500字，其名亦称《广切韵》。天宝时，既公元732年，孙缅等复修，增至204韵，遂名《唐韵》。（上说或有争议，此不论。）
　　
　　唐之《切韵》虽增数部，于音韵之法大佳，而属文用之则非。唐·封演《见闻录·卷二》云：“属文之士，苦其苛细。国初，许敬宗详议，以其韵窄，奏而合用之。”据此，可知《切韵》已为官韵，（缘须奏报）且开韵部合并之先河。
　　
　　唐科举，由近体诗而成“试帖诗”，法骈赋而成“律赋”，皆按韵书叶韵，否则出韵。此法历数朝，至清倒数第二科止。韵书亦至此方休于科场。
　　
　　宋真宗·大中祥符元年（既公元1008年），敕修官韵，陈彭年等奉旨而修，增万多字字，定名《大宋重修广韵》，简称《广韵》。其收字26194个，注文近19万多字，共分206部，其中平音57部。其时活字印刷大兴，加之为当时钦定官韵，故此前韵书多失，今所见惟零星散卷而已。（如王一、王二、王三、敦煌残卷等。）
　　
　　宋仁宗·宝元二年（既公元1039年），丁度等奉旨编订而成《集韵》，收字53525个，真可谓“集大乘之韵书”。此前两年，翰林学士丁度等尚修订官韵简行本《礼部韵略》一书。其书于《广韵》之“独用”“合用”复加调整，并奏请许科考时窄处通用。据许观《东斋记事》云：“景佑中，诏国子监，以翰林学士丁度所修《礼部韵略》颁行，其韵窄者凡十三处，许附近通用。”王应麟《玉海》亦如是说。至此，若将其书“合用”之韵部并之，得108韵，此几近《平水》矣。
　　
　　南宋理宗·淳佑十二年，江北平水刘渊编注《壬子新刊礼部韵略》，将丁度之《礼部韵略》并之，复减一韵，得107韵。至元·阴时夫复并一韵，得106韵，此既今之《平水韵》。（上从顾炎武说）另据钱大昕、王国维等考证，早刘渊25年之金·王文郁已有《平水新刊韵略》一书。书序称为“正大六年己丑季夏”，（既公元1227年）分106部，与今之《平水韵》相同。《平水》一书当为王氏所著也。
　　
　　《平水韵》其名也大，其历也久，至清，复取为官韵，更名为《佩文诗韵》。“佩文”者，康熙书房名也。今之所谓“诗韵”“古韵”者，既此也。中古韵自隋·陆法言《切韵》历经诸朝，至《平水韵》功德圆满。
　　
借韵
　　
　　
　　《切韵》乃取隋音，后人或云为一时一地之音，或云非一时一地之音，此不论。至唐虽为科考官韵，然赋诗之人亦非尽守。贺知章《回乡偶书·一》即借韵而成。其诗韵脚为“回、衰、来”。去年曾有人就“衰”字读音讨论，今将昔日回帖转帖于此，算己见妄言：
　　
　　“回”字，在中古韵里声母属于“匣”，发类似“e”的音（这里音标没有办法打出，故不加[]的是拼音，加[]符号的是音标），而韵母是十五灰韵（这里是按《广韵》），据音韵家拟测这个音为“uai”（从唐作藩说，下同。），合起来就是“euai”的音，这个是一种说法。另一种是曾运乾《音韵学》里修订的反切为“户恢切”，即读“hui”音。
　　
　　“衰”字在《广韵》里属于两个韵部。
　　1、六脂：在这个韵里字母是“审”，“审”母在《广韵》也有两个读音，而“衰”字的韵母是[∫]的读音。脂韵韵母有两个〖i〗、〖wi〗，这里取[wi]。和起来古音就是[∫wi]曾运乾订为“所追切”，即sui的读音。
　　2、五支韵：这里是“穿”母，古读[t∫‘]，韵母是[ǐwe]。曾运乾订为“楚危切”。
　　
　　据上，觉读[∫wi]或曾运乾“sui”音较客观。
　　
　　“来”，声母“来”，古读[l]。韵为十六“口台”韵，韵母读[ai]（注：这个音标a是个倒的，即旋转180度），合起来就是[lai]的读音。曾运乾反切为“落哀切”，即读“lai”。
　　
　　此诗韵脚“回、衰、来”分属不同韵部，即借韵。唐官韵里，“支”和“脂”科考时可以通用，于“口台”则不可以，故云乃借韵。而贺知章非但是著名诗人，且做过主考，故不应荒于韵书。据说曾因为取士不公而被围攻，与墙里登梯子共举子们谈判，故后人调侃主考有“墙头高立贺知章”诗句。此韵部不同只能有两种情况：1、传抄中韵脚出现错误。2、是借韵。
　　
　　晚唐诗中则屡见不鲜矣。如杜牧《清明》、李商隐《茂陵》等既是。袁枚《随园诗话·卷十二》云：“李义山属对最工，而押运颇宽，如‘东冬’‘萧肴’之类律诗中竟时时通用。”
　　
　　至五代，郑谷、僧齐己等创“辘轳、进退、葫芦”诸格，皆为借韵体，后“孤雁出群”等体与此仿佛。至宋，首句借韵已是约定俗成，见怪不怪矣。虽科考仍不许相借，然官韵之远离现实可见一斑。
　　
近古韵及联韵
　　
　　至元，入声于官话消失，入悉派三声，平分为阴阳，曲亦随元军入关。曲较诗词俚俗，至今尚有“达者”目其为“俗文化”者，故其亦是俗韵。曲子初无韵书，元末周德清注《中原音韵》，至此，近古韵系统成焉。其书分19部，无入声，平分阴阳，为北曲之韵。《中原音韵》之入声派入法规律明显，止派三声，其入声未有派入阴平者。而今韵亦派入阴平，故曰“入派四声”。（可参看前帖《剪刀集一》）
　　
　　民国政府据此书，以北平话为基准，由教育部国语推行委员会编成《中华新韵》一书，于民国三十年十月在重庆公布。该书分18部，每部分阴平、阳平、上、去四声，无入声，与今之普通话相符。然其时政府偏安一隅，且战火纷飞，加之作诗已成民间事，而诗人都解《平水》，故未见流传，至尽尚有不知有此“官韵”者。
　　
　　明·洪武八年（既公元1375年），乐韶凤等奉旨编成《洪武正韵》一书。其分为阴声韵、阳声韵22部，入声十部，共32部，保留全浊声母，能代表时音，亦有别《平水》。而其书朱元璋亦目之为“未尽善”，且亦未诏定科考必用，故“终明之世，竟不能行于天下”。后为南曲取之，为传奇用韵。
　　
　　联无韵，只存格律。格律须有平仄，平仄当有所法，故亦可言之“有韵”。联其起源颇早，成熟却晚，又多取法律诗、骈赋等，故古人之联多和格律。然至清末对联尚难登大雅，为文人“小玩意”，故无一人论及其当用何音。至今尚无定论，依旧其说不一。然若取韵若不定，所谓“平仄”“四声”则如空中楼阁矣。
　　
杂谈
　　
　　自诗之借韵始，则韵已远时音，至词、曲更见其弊。其所以未衰，盖缘科考，虽后人多有不解其音者，然为功名，遂拼力记之，不然恐有不便。《道咸以来朝野杂记》云：“高心夔，字伯足，江西名士。咸丰己未进士，复试，诗题当用‘十三元’，高诗多涉‘十四寒’，遂置四等，罚停殿试一科。次年庚申恩科，始得殿试，中二甲。朝考题又当用‘十三元’韵，复出韵，置四等。归班论选，出为县令。其友嘲之曰：‘平生双四等，该死十三元’。”江西名士尚如此，他人勿论焉。
　　
　　《切韵》本隋唐语系，至今颇遥，而语音亦大变。且勿论普通话今已普及，就方言论亦远不同古音。今古读音迥然，燕陇吴越无一能同古音。《广韵》中本多不和《等韵》36声母，故等韵家把字母亦分等而继其穷，实属无奈，于今音更是大不相同。《等韵》韵母142个，“平上去入”四调，于今更是难合。如苏州话韵母49个，八调。广州话韵母53个，九调。潮州话韵母66个，八个声调。（据称泰国有潮声18音字典，如此差别更大）梅县客家最多，76韵母。古今如此差异如此之大，故用何处方言都非正音。一些语系所存之入声，亦非古之入声，不过通过练习可以区别入声而已。
　　
　　《切韵》读音今天已无一人可准确读出，可谓乃一消亡语系，今人书写韵文多凭此韵，实为不妥。（余亦习惯《平水》，一笑。）故窃以为今书写韵文，当推广新韵为上。习韵文者明古韵最好，如此则可熟习古作，退而求其次也可不犯指摘古人失律之误。喜用古韵者，则用古韵，喜用新韵者则用新韵，两相安之。然新韵替代古韵，趋势也。



　　
　　（上帖本去年秋末所写，因打字缓慢，故久置箧中。蓦然回首又一年矣，其间网费颇多，而知识却有倒退。岁月流失，感慨万千。今应友相邀，一次打出。费时虽多，读来却无可取之言，一叹。因时间匆忙，故差讹颇多，不当处，敬请方家指正。）

云中

《网络诗三百》卷二（旧体诗部分）
此书由象皮编辑，刚刚出版。（征稿好像是在前年）

Damcool
自我简介：胡家荣（家父母说：荣字定要写成繁体，才不负取此名之要义），网名达姆库（Damcool）。资质驽钝，秉性顽劣。一日忽觉无聊，步入论坛，及至门口才知注册方可登堂入室，信口发言。其时适逢苏州十年来之酷寒隆冬，加之世味薄凉，慨然以粗口“真他妈的冷”为名混迹论坛。其间多信手涂鸦，作些短小文章，聊发一己郁闷无奈，兼博美人浅笑珠泪。后坛中旧体盛行，因略识皮毛，尝恬然唱和几首。深知个中高手如云，惟求鄙陋之作堪博一笑，足矣。
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醉归
是夜大醉，拍错家门

天际斜眸六七星，
席间还记两三名。
扶头偃仰方知重，
抬足歪斜始觉轻。
张口犹闻烧酒浊，
蹙眉难识夜途清。
拍门月下呼儿返，
却见邻人怒目迎。


西江月·臆想

孤剑纵横天下，
只身游走天涯。
江湖岁月鬓添华，
满腹凄凉谁话。

杖履半肩风雨，
吹弹一面尘沙。
扁舟醉卧看残霞，
倒也清闲风雅。


Lizi
自我简介：曾少立，网名Lizi，又名李子栗子梨子，男，工学硕士，IT业人士，诗坛新战士（诗龄半年），喜酒畅诗风。
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临江仙·人在江湖

一棹浮生江海远，
年年梦里潇湘。
拚①将沉醉换悲凉。
霜风吹不醒，
傲首对斜阳。

长恨烟云迷望眼，
消磨剑气书香。
楼高水阔寄沧桑。
轻舟千里外，
曾载少年郎。
注①：拚（pàn），舍弃，不顾惜。晏几道《鹧鸪天》：“采袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。”

渔歌子·洞庭落日

雁字天边剪暮红，
浪衔沉日水溶溶。
芦叶垸，藕花冲。①
夕烟袅袅暖回风。
注①：垸、冲，名词，洞庭湖区方言，指湖区的村庄。


Vagabond
自我简介：求仙却少登天屐，避世应无浮海船。——刘雄，网名Vagabond，又名静玄子。重庆人。
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杂感

壮不如人恨若何，
屠龙术①就竟蹉跎。
长红小白春满眼，
且向旗亭②学醉歌。
注①：《庄子·列御寇》：“朱萍漫学屠龙于支离益，单（殚）千金之家，三年技成，而无所用其巧。”后世因谓技高而不切实用为“屠龙之技”。归有光《乙卯冬留别安亭诸友》：“弹雀人多笑，屠龙世久嗤。”
注②：旗亭，指酒楼。李贺《开愁歌》：“旗亭下马解秋衣，请贳宜阳一壶酒。”陆游《初春感事》：“百钱不办旗亭醉，空爱鹅儿似酒黄。”


高斋

高斋动云气，
萧爽寸心闲。
嫩萼红经雨，
乱峰青上帘。
已看天地阔。
谁谓路途艰。
此境疑尘外，
神思欲入禅。


沉思

百千思绪结蛛丝，
独坐沉吟不自持。
寂寂中宵疑我在，
冥冥万物付谁知。
故园望断徒惆怅，
荒漠栖馀只惘迷。
天地无言花自落，
冰轮①终古出江湄。
注①：冰轮，指月亮。陆游《月下作》：“玉钩定谁挂，冰轮了无辙。”


Yuyutong
自我简介：作为一名不出名的学生，我毕业于上海一所还算有名的大学，在学习英美文学的过程中喜欢上中国文学。平生最为仰慕海宁金夫子，所以网络上自号：余鱼同。
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仿民歌

与郎河边坐，
无语看水流。
日下西山去，
花上美人头。


白衣卿相
自我简介：王强，男，25岁，吉林白山人氏。好兵法，占卜。宿命论者。仍在网上寻找前世的情人，找到就结婚。
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赠花

寂寞香眠后，
孤独酒醒时。
残花分月影，
碎雨泣瑶池。
往日能圆梦，
今朝只入诗。
夜深留几许，
怜我是情痴！


登西山秋忆故人有感

千山薄雾满，
万里暮云虚。
寂寂柴扉舍，
萧萧故友居。
风疏枯落叶，
雨重病残菊。
前世多名利，
今朝少废墟。


无题

余香往事梦中休，
玉影芳踪难去留。
自古相思一样苦，
从来离散两般愁。
情能深处忧还喜，
恨至多时淡且稠。
独对月明应寂寞，
问卿何处过中秋。

伯昏子
自我简介：伯昏子，古润州（镇江）人氏，乃战斗于各类所有制外贸企业之一老兵也。商旅倥偬之际，独不忘临胜迹，吊兴亡，勘名利，悟死生。十余载一身虽聚财无多，然攒诗不少。其作大凡堪以自娱，而实不足以娱人也。今昏昏然过而立久矣，犹不知向何处立命。惟慕杨炯《青苔赋》之述德，自命其斋曰苔水轩。
主持论坛：http://www.xiakedao.com/shi/（侠客岛联合诗坛）
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秋思

客路尘衫薄，
清霜掠鬓飞。
何堪凋树影，
岂不忆容晖？
雨霁峰儿瘦，
帘开枳子肥。
乡忧殊未拯，
雁语独怜归。


卧太平山①中有蛙夜鸣，不寐而赋

山半何来坐井蛙，
苦吟别恨聒邻家。
云深故国无新梦，
袖惹陈香是旧茶。
散雀啼空弦泣露，
幽蝉捉影鬓添花。
香江夜瀣应怜我，
浪底春帆一叶斜。
注①：太平山，位于香港。


登高村

家情国事两由之，
闻笛人悄不记辞。
耳灌蚊雷狂半夏，
身浇鬼雨避高枝。
喧村枕贮黄金梦，
陋巷瓢空白日时。
独步罗湖桥畔夜，
蟾辉如水洗尘缁。


再游红场①

树余枯骨挺西风，
早褪春寒雪尽融。
大纛萧萧三色②驳，
颓钟隐隐半江空。
人过阙下怜孤老，
孰至陵前泣鬼雄？
仰眺金鹰③双影畔，
宫墙犹染旧时红。
注①：红场，莫斯科中心广场，位于克里姆林宫东北。
注②：三色指俄罗斯国旗之白蓝红色。
注③：俄罗斯国徽是双头鹰。


菩萨蛮·西湖怀古

楼船万里当年别，
湖山歌舞何曾绝。
西子浣新纱，
舟横烟柳斜。　

残荷徒砌恨，
代谢无人问。
桂月送潮生，
如闻铁马①声。
注①：铁马，配有铁甲的战马，亦借喻雄师劲旅。陆游《十一月四日风雨大作》：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”