【楹联学概论】（作者：裴国昌）

碧云天

虚字的使用

[基础知识]文笔要诀-文言虚词的使用
《文笔要诀》，唐人杜正伦撰。大题为"文笔要诀"，小题为"句端"，皆言语助词。王利器先生以之为言虚字最早之专书，并著有《文笔要诀校笺》。此书两唐书本传及两唐志均未见著录。今传日本平安末期手抄本，昭和十八年（1943）据五岛庆太郎藏本影印。此书对于文学、语言学等研究极有价值。

文 笔 要 诀

唐·杜正伦



句 端



     属事比辞，皆有次第；每事至科分之别，必立言以间之，然后义势可得相承，文体因而伦贯也。新进之徒，或有未悟，聊复商略，以类别之云尔。



     观夫，惟夫，原夫，若夫，窃惟，窃闻，闻夫，惟昔，昔者，盖夫，自昔，惟。



    右并发端置辞，泛叙事物也。谓若陈造化物象，上古风迹，及开廓大纲、叙况事理，随所作状，量取用之。大凡观夫、惟夫、原夫、若夫、窃闻、闻夫、窃惟等语，可施之大文，余则通用。其表启等，亦宜以臣闻及称名为首，各见本法。




     至如，至乃，至其，于是，是则，斯则，此乃，诚乃。



     右并承上事势，申明其理也。谓上已叙事状，以复申重论之，以明其理。




     洎于，逮于，至于，既而，亦既，俄而，洎、逮，及，自，属。



     右并因事变易多，限之异也。谓若述世道革易，人事推移，用之而为异也。



     乃知，方知，方验，将知，固知，斯乃，斯诚，此固，此实，诚知，是知，何知，所知，是故，遂使，遂令，故能，故使，所谓，可谓。



     右并取下言，证成于上也。谓上所叙义，必待此后语，始得证成也。或多析名理，或比况物类，不可委说。




     况乃，矧夫，矧唯，何况，岂若，未若，岂有，岂至。



     右并追叙上义，不及于下也。谓若已叙功业事状于上，以其轻小，后更云"况乃""岂云"其事其状云。




     岂独，岂唯，岂止，宁独，宁止，何独，何止，岂直。



     右并引取彼物，为此类也。谓若已叙此事，又引彼与此相类者，云"岂唯"彼如然也。



     假令，假使，假复，假有，纵令，纵使，纵有，就令，就使，就如，虽令，虽使，虽复，设令，设使，设有，设复，向使。




     右并大言彼事，不越比也。谓若已叙前事，"假令"深远高大则如此，此终不越。



     虽然，然而，但以，正以，直以，只为。



     右并将取后义，反于前也。谓若叙前事讫，云"虽然"仍有如此理也。



     岂令，岂使，何容，岂至，岂其，何有，岂可，宁可，未容，未应，不容，讵令，讵可，讵使，而乃，而使，岂在，安在。




     右并叙事状所求不宜然也。谓若揆其事状所不令然，云"岂令其至于是"。




     岂类，讵以，岂如，未如。



     右并论此物胜于彼也。谓叙此物微也，讫，陈"岂若"彼物微小之状。




     若乃，尔乃，尔某，尔则，夫其，若其，然其。



   右并覆叙前事，体其状也。若前已叙事，次便云"若乃"等，体写其状理。




     倘若，倘使，如其，如使，若其，若也，若使，脱若，脱使，脱复，必其，必若，或若，或可，或当。




     右并逾分测量，或当尔也。譬如论其事使异理，云如此。



     唯应，唯当，唯可，只应，只可，亦当，乍可，必能，必应，必当，必使，会当。



     右并看世斟酌，终归然也。若云看上形势，"唯应"如此。



     方当，方使，方冀，方令，庶使，庶当，庶以，冀当，冀使，将使，夫使，令夫，所冀，所望，方欲，更欲，便当，行欲，足令，足便。



     右并势有可然，期于终也。谓若叙其事形势，方终当如此。



     岂谓，岂知，岂其，谁知，谁言，何期，何谓，安知，宁谓，宁知，不谓，不悟，不期，岂悟，岂虑。



     右并事有变常，异于始也。谓若其事，应令如彼，忽令如此。




     加以，加复，况复，兼以，兼复，又以，又复，重以，且复，仍复，尚且，犹复，犹欲，而尚，尚或，尚能，尚欲，犹仍，且尚。



     右并更论后事，以足前理也。谓若叙前事已讫，云"加以"又如此。



     莫不，罔不，罔弗，无不，咸欲，咸将，并欲，皆欲，尽欲，皆并咸。



     右并总论物状也。



     自非，若非，若不，如不，苟非。



     右并引其大状，令至甚也。若叙其事至甚者，云"自非"如此云。



     何以，何能，何可，岂能，讵能，讵使，讵可，畴能，奚可，奚能。



     右并因缘前状，论可致也。若云"自非"行彼，何以如此。



     方虑，方恐，所恐，将恐，或恐，或虑，只恐，唯虑。



     右并豫思来事，异于今也。若云今事已然，"方虑"于后或如此。



     敢欲，辄欲，轻欲，轻用，轻以，敢以，辄以，每欲，常欲，恒愿，恒望。



     右并论志所欲行也。



     每至，每有，每见，每曾，时复，数复，每时，或。



     右并事非常然，有时而见也。谓若"每至"其时节、"每见"其事理。



     则必，则皆，则当，何尝不，未有，不则。



     右并有所逢见便然也。若逢见其事，"则必"如此。



     可谓，所谓，诚是，信是，允所谓，乃云，此犹，何异，奚异，亦犹，犹夫，则犹，则是。



     右并要会所归，总上义也。谓设其事，"可谓""如此"，可比"如比"。




     诚愿，诚当可，唯愿，若令，若当，若使，必使。



     右并劝励前事，所当行也。谓若其事，云"诚愿"如此。



     自可，自然，自应，自当，此则，斯则，女则，然则。



     右并豫论后事，必应尔也。谓若行如彼。"可"如此。

碧云天

诗词格律自学教程

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诗词学习的必修课，破译唐诗宋词的遗传密码。简明扼要，由浅入深，使你可以在最短的时间内掌握诗词创作的第一关！

★　诗　律

第一章　　诗词的四大要素
一、押韵　　二、四声　　三、平仄　　四、对仗

第二章　　诗韵和词韵
一、平水韵（旧韵）　　二、普通话韵表（新韵）

第三章　　诗律（律诗和绝句）
一、古体和近体　　二、五言和七言　　三、律诗　　四、绝句（律绝和古绝）

五、粘与对　　六、拗句和拗救　　七、所谓“一三五不论”　　八、古风式的律诗
九、近体诗的避忌　　十、近体诗的对仗　　十一、如何记住近体诗的格式？


词律
★　词　律

第四章　　词律（破译宋词的遗传密码）

一、词和词牌（什么是词？词牌的来历；单调、双调、三叠、四叠）
二、词谱（常见的１２个词牌的词谱：忆江南、浣溪沙、菩萨蛮、卜算子、西江月、鹧鸪天、临江仙、蝶恋花、满江红、水调歌头、念奴娇、沁园春）

三、正体和变体，二者的区别和联系，同调异名，同名异调
四、填词（依声填词、依句填词、依数填词、自度曲、自过腔、创调；可平可仄字的问题）
五、词的平仄规律；“句”与“豆”；律句，拗句（常见拗句、少见拗句、罕见拗句），词的拗救。１～１１字句的规律。

六、入声、上声可以代替平声的问题
七、词的押韵和对仗
八、词谱的制定（例作的选择；古人制定词谱的方法和局限；正体和变体的区分）
九、《朱天王＊词律新编》（一百○八个常见词牌，含部分变体）


诗词创作
八大误区
★　诗词创作的八大误区
一、不要格律的误区——这是最大的误区！
二、格律极端化
三、多填词牌
四、和韵、回文等文字游戏
五、贪图长度
六、贪图数量
七、追求华丽辞藻
八、自创词牌

碧云天

诗　律
第一章　　诗词的四大要素

　一、押韵

　　韵是诗词的基本要素之一。诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。
　　所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚！
　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音的回环的美。
　　古人押韵是按韵书的。古人所谓的“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语是基本上一致的，按韵书压韵也是很和谐的。宋代以后，由于语音的变化较大，诗人仍然按旧韵书压韵，就不那么和谐了！今天如果我们写旧体诗，并不一定要按古人的韵书，但是如果要学习旧体诗词，还是要了解古代的韵书的，这样，我们才不致误认为古人写诗不押韵！

　二、四声

　　四声，指汉语的四种声调。现代汉语（普通话）有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）四个声调，古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。二者关系如下：
　　１、平声，后代演变成阴平和阳平。
　　２、上声，后代有一部分演化成去声。
　　３、去声，后代绝大部分仍然是去声。
　　４、入声，在普通话里完全消失，分别并入阴平、阳平、上声、去声。
　　辨别四声是辨别平仄的基础，下面我们；来讨论平仄的问题。

　三、平仄

　　平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分成平仄两大类，平就是平声（阴平、阳平），仄就是上去入三声。

　四、对仗

　　诗词中的对偶，叫做对仗。就是把同类的或对立的概念并列起来。一般讲对偶，指两句相对。上句叫出句，下句叫对句。一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，等等。下文将详细讨论。
……

第二章　　诗韵和词韵

　一、平水韵（旧韵）

　　古人写律诗，是严格按韵书押韵的。韵书有诗韵和词韵之分，词韵比诗韵宽松。
　　诗韵共106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。词韵则将诗韵合并成19部。


　　律诗一般只用平声韵，古体诗则可用仄声韵。诗韵如下：

　　上平声15韵：
　　一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。
　　下平声15韵：
　　一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。
　　上声29韵：
　　一董，二肿，三讲，四纸，五尾，六语，七麌（音语），八荠，九蟹，十贿，十一轸，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸（音闪），十六铣，十七篠（音小），十八巧，十九皓，二十哿，二十一马，二十二养，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寝，二十七感，二十八俭，二十九豏（音现）。
　　去声30韵：
　　一送，二宋，三绛，四寘（音制），五未，六御，七遇，八霁，九泰，十卦，十一队，十二震，十三问，十四願（音愿），十五翰，十六谏，十七霰，十八啸，十九效，二十号，二十一箇（音个），二十二祃（音骂），二十三漾，二十四敬，二十五径，二十六宥，二十七沁，二十八勘，二十九艳，三十陷。
入声17韵：
　　一屋，二沃，三觉，四质，五物，六月，七曷，八黠，九屑，十药，十一陌，十二锡，十三职，十四辑，十五合，十六枼（音叶），十七洽

　　东冬等字都只是韵的代表字，他们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相似的韵）读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只需要知道：最初时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，写律诗时还不能把它们混用。但是在古体诗和词里，可以把近似的韵（称为邻韵）合并使用。

　　例如词韵：

第一部　平声：一东二冬通用，仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用
第二部　平声：三江七阳通用，仄声：上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用
第三部　平声：四支五微八齐十灰[半]通用，仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]、去声四寘五未八霁九泰[半]十一队[半]通用
第四部　平声：六鱼七虞通用，仄声：上声六语七麌、去声六御七遇通用
第五部　平声：九佳(半)十灰(半)通用，仄声：上声九蟹十贿(半)、去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用
第六部　平声：十一真十二文十三元(半)通用，仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声十二震十三问十四愿(半)通用
第七部　平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用，仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣、去声十四願(半)十五翰十六谏十七霰通用
第八部　平声：二萧三肴四豪通用，仄声：上声十七篠十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用
第九部　平声：五歌[独用]仄声：上声二十哿、去声二十一箇通用
第十部　平声：九佳(半)六麻通用，仄声：上声二十一马、去声十卦(半)二十二祃通用
第十一部　平声：八庚九青十蒸通用，仄声：上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用
第十二部　平声：十一尤[独用]，仄声：上声二十五有 去声二十六宥通用
第十三部　平声：十二侵[独用]，仄声：上声二十六寝、去声二十七沁通用
第十四部　平声：十三覃十四盐十五咸通用，仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏 去声二十八勘二十九艳三十陷通用
第十五部　入声：一屋二沃通用
第十六部　入声：三觉十药通用
第十七部　入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用
第十八部　入声：五物六月七曷八黠九屑十六枼通用
第十九部　入声：十五合十七洽通用

　二、普通话韵表（新韵）

　　现在写诗词，不必按照古音写，用普通话即可！关于普通话押韵表，各家大同小异，这是比较合理的一种！
　新韵部　　　韵母及韵母组合　　　　　　对应的古词韵
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　一、佳麻　　　a ia ua　　　　　　　第十部　麻、佳半，部分入声
　二、开来　　　ai uai　　　　　　　第五部　佳半、灰半
　三、先寒　　　an ian uan üan　　　第七部　寒、删、先、元半，十四部　覃、盐、咸
　四、江阳　　　ang iang uang　　　　第二部　江阳
　五、逍遥　　　ao iao　　　　　　　第八部　萧肴豪
　六、国歌　　　e o uo　　　　　　　第九部　歌，部分入声
　七、灰微　　　ei ui　　　　　　　　第三部　支微齐，部分入声
　八、森林　　　en in un ün　　　　　第六部　真、文、元半，十三部　侵
　九、冬青　　　eng ing ong iong　　第一部　东冬，十一部　庚青蒸
十、希奇（儿）　i（er并入）　　　　　第三部　支微齐，部分入声
十一、诗词　　　i（整体认读）　　　　第三部　支微齐，部分入声
十二、别叠　　　ie (y)e 　　　　　　部分入声，佳麻二韵部分字
十三、忧愁　　　ou iu　　　　　　　　十二部　尤
十四、读书　　　u　　　　　　　　　　第四部　鱼虞，部分入声
十五、须臾　　　ü　　　　　　　　　　第四部　鱼虞，部分入声
十六、绝学　　　üe　　　　　　　　　部分入声
————————————————————————————————————————
朱天王录入并校对
二○○二年三月二十六日
……
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碧云天

第三章　　诗律（律诗和绝句）

　一、古体和近体

　　从格律上看，诗可以分成古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句。从字数上看，可以分成四言诗，五言诗，七言诗（六言诗很少见的）。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分成五言和七言两类。
　　古体诗是依照古代的诗体写的，在唐朝人看来，从诗经到南北朝的诗，都算是古，因此所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律束缚的，都是古体诗！它包括隋唐以前的诗，还有后人写的古风。例如：李白的《蜀道难》、白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》，杜甫的《石壕吏》等。
　　近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究，由于格律很严，所以称为律诗。它有以下特点：
　　１、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。
　　２、押平声韵。
　　３、每句平仄都有规定。
　　４、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
　　有一种超过八句的律诗，称为“长律”。长律自然也是近体诗。长律一般是五言，也有七言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
　　绝句比律诗字数少一半。五绝只有二十字，七绝只有二十八字。绝句实际可以分成律绝和古绝两类。古绝可以用仄韵，即使用平韵，也不受近体诗格律的束缚。这可以归入古体诗这一类。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上相当于半首律诗，所以可以归入近体诗。
　　总括起来，一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。绝句里律绝属于近体，古绝属于古体。

　二、五言和七言

　　五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗称为五古，七言古诗称为七古；五言律诗称为五律，七言律诗称为七律；五言绝句成为五绝，七言绝句称为七绝。
　　古体诗除了五古和七古外，还有所谓杂言。杂言指长短句杂混在一起主要是三字句、五字句、七字句，偶然也有四字句、六字句、甚至七言以上的句子。杂言诗一般不另列一类，而是归入七古（即使没有七字句）。

　三、律诗

　　举例的诗里有一些入声字，在必须用仄声的位置上的已经注明，其它的入声字不再标注。

格式说明：
　　注“＊”的字可平可仄，注“·”的必须入韵！

　（一）五言律诗：分平起和仄起四种

　　１、仄起首句不入韵
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·
　　例句：[唐]杜甫《春望》
　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心，
　　峰火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
　　注：别，入声。

　　２、仄起首句入韵，首句换“仄仄仄平平”，其余不变。
　　仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　＊　　　·　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·
　　例句：[唐]李白《访戴天山道士不遇》
　　犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。
　　野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。
　　注：竹，入声。

　　　　　[唐]王维《观　猎》
　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
　　忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
　　注：疾，入声。看，平仄两读。第七句是拗句（详见下文）。

　　３、平起首句不入韵，
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·
　　例句：[唐]王维《山居秋螟》
　　空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，青泉石上流。
　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
　　注：石、歇，入声。

　　　　　［唐］杜甫《登岳阳楼》
　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
　　亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　４、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。
　　平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　　　＊　·　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·
　　例句：[唐]王维《送赵都督赴代州》
　　天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。
　　忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经！
　　注：出、国、学、一，入声。

　（二）七言律诗：分平起和仄起四种

　　１、平起首句入韵
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　＊　＊　　　·　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·
　　例句：[唐]白居易《钱塘湖春行》
　　孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
　　注：啄、足、白，入声。

　　　　　毛泽东《长征》
　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
　　注：礴、拍，入声。

　　２、平起首句不入韵
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·
　　例句：：[唐]李商隐《酬乐天扬州初逢席上见赠》
　　巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
　　沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
　　注：十、笛，入声。

　　３、仄起首句入韵
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　　＊　＊　　　　＊　　　＊　·
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·
　　例句：[宋]陆游《书愤》
　　早岁那知世事艰？中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
　　注：那，平声。

　　４、仄起首句不入韵
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·
　　例句：[唐]杜甫《闻官军收河南河北》
　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
　　注：峡，入声。

　四、绝句（律绝和古绝）

　　上文说过，绝句实际可以分成律绝和古绝两类。我们分开讨论。

（一）律绝
　五言绝句：分平起和仄起入韵与否四种

　　１、平起首句不入韵
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·
　　例句：［唐］柳宗元《零陵早春》
　　问春从此去，几日到秦原？凭寄还乡梦，殷勤入故园。

　　　　　［无名氏］《画》
　　远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。
　　注：看、听都是平仄两读！

　　２、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。
　　平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　　　＊　·　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·
　　例句：［唐］李益《鹧鸪词》
　　湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归？
　　注：竹、合，入声。

　　３、仄起首句不入韵
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·
　　例句：[唐]王之焕《登鹳鹊楼》
　　白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

　　４、仄起首句入韵，首句换成“仄仄仄平平”，其余不变。
　　仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　＊　　　·　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·
　　例句：卢伦《塞下曲》
　　夜黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
　　注：黑，入声。骑，名词，仄声。

　七言绝句：分平起和仄起入韵与否四种

　　１、平起首句入韵
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　＊　＊　　　·　＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　·
　　例句：[唐]李白《早发白帝城》
　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

　　２、平起首句不入韵，首句换成“平平仄仄平平仄”，其余不变。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·
　　例句：[唐]白居易《大林寺桃花》
　　人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来！

　　３、仄起首句入韵
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·
　　例句：[唐]张继《枫桥夜泊》
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

　　４、仄起首句不入韵，首句换成“仄仄平平平仄仄”，其余不变。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·
　　例句：[唐]杜甫《绝句》
　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　注：泊，入声。

（二）古绝

　　古绝是和律绝对立的，它是不受格律束缚的。凡符合下面情况之一的（或都具备的），应该认为属于古绝：
　　（１）用仄韵；
　　（２）不用律句的平仄，有时还不粘，不对。即使用平声韵，也属于古绝。
例如：
　　［唐］李白《静夜思》
　　床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

　　［唐］孟浩然《春晓》
　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

　　［唐］贾岛《寻隐者不遇》
　　松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

　　［唐］柳宗元《江雪》
　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

碧云天

词　律
第四章　　词律（破译宋词的遗传密码）

　一、词和词牌

　（一）什么是词？

　　词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。后来逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗馀”。由于文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
　　词是长短句，但是全篇的字数、句数是一定的，每句的字数、平仄也是一定的！
　　词大致可以分为三类：（１）小令；（２）中调；（３）长调。有人认为：58字以内为小令，59～90字为中调，91字以上为长调。这种分法未免太绝对化了，但是，大概情况还是如此的。
　　在敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。宋初柳永创造了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来的。长调的特点，除了字数较多外，就是一般用韵较疏。


　（二）词牌的来历

　　词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗不同，律诗只有四种格式，而词则总共有两千多种格式（按钦定词谱）。词的这些格式称为词谱。
　　关于词牌的来源，大概有下面三种情况：
　（１）本来是乐曲的名称。如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等。这些有的来自于民间，有的来自于宫廷或官方。
　（２）摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最早一首词的开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，因为白居易的一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以又叫《忆江南》。《念奴娇》又叫《大江东去》，这由于苏轼一首《念奴娇》的第一句是“大江东去”；又叫《酹江月》，因为苏轼这首词的最后三个字是“酹江月”。
　　（３）本来就是词的题目。《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏夜，《抛球乐》咏抛球，等等。这是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时是词题，不另有题目了。
　　但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般在词牌下面或后面注明词题。这种情况下，词题和词牌没有任何联系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南。这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。

　（三）单调、双调、三叠、四叠

　　词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
　１、单调的词往往就是一首小令，它很象一首诗，不过是长短句罢了。例如：
　　《忆江南》　唐·白居易
江南好。风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
　　《如梦令》 宋·李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！

　２、双调的词可以是小令、中调或长调。双调就是把一首词分成前后（或上下）两阕。两阕的字数相等或基本相等平仄、句式相同或部分相同，也可以完全不同。字数、平仄、句式相同的就象一首曲子配着两段歌词。字数、平仄、句式不相同的，往往是开头几句不一样，叫做“换头”。双调是词中最常见的形式。例如：
　　《浪淘沙》　南唐·李煜
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
　　《蝶恋花》　宋·苏轼
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳絮吹又少。天涯何处无芳草？
墙里秋千墙外道。强外行人，强里佳人笑。笑渐不闻声渐杳。多情却被无情恼。
　　《浣溪沙》 宋·晏殊
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

　３、三叠就是三段，如《兰陵王》、《西河》等。四叠就是四段，仅《莺啼序》一调。不再详述！

……

　二、词谱（常见的１２个词牌的词谱：忆江南、浣溪沙、菩萨蛮、卜算子、西江月、鹧鸪天、临江仙、蝶恋花、满江红、水调歌头、念奴娇、沁园春）
　　每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。
　　下面，我们举一些常见的词牌来说明，为了显示古人填词的严格，所以举例不止一首。举例全部选正体。

　　　　　　　　　　　　《忆江南》

　　又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》等。单调二十七字，平韵。
平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
　＊　　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　　　·
　例：《忆江南》　唐·白居易
江南好。风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
注：“出”是入声。

　　《梦江南 》唐·温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。

　　　　　　　　　　　　《浣溪沙》
?
　　四十二字，双调，平韵。别名:《减字浣溪沙》《浣沙溪》《小庭花》《满园春》等。四、五两句常对仗。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。
＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　·
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。
＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　·
　例：《浣溪沙》 宋·晏殊
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

　　《浣溪沙 》宋·苏轼——游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少?门前（一作君看）流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

注：首句可以用“仄仄仄平平仄平”

　　　　　　　　　　　　《菩萨蛮》

　　四十四字　双调　别名:《子夜歌》《重叠金》《梅花句》等。
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。（换平）
＊　＊　　　·　＊　＊　　　·
仄仄仄平平，仄平平仄平。（换仄）
＊　　　·　＊　＊　·
平平平仄仄，仄仄平平仄。（换平）
＊　　　·　＊　　　·
仄仄仄平平，仄平平仄平。
＊　　　·　＊　＊　·
（共用四个韵上下阕后二句字数平仄相同，末句不能犯孤平。有人认为上下阕末句第三字必须用平声，大误！）
　例：《菩萨蛮》唐·李白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。

　　《菩萨蛮》　宋·辛弃疾
郁孤台下青江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山间闻鹧鸪。

　　《菩萨蛮 》唐·温庭筠
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。
无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独（入声）倚门。

　　《菩萨蛮 》五代·韦庄
如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。
翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白（入声）头誓（去声）不归。

　　注：有人拿“入声、上声可以代替平声”的理论来证明上下阕第三字必平，还说温庭筠12首菩萨蛮此处全部用平声（眼睛有毛病），但是温庭筠这首末句第三字用的却是入声（连入声都弄不明白，有什么资格谈格律？），韦庄第一字用入声（代替平声，否则犯孤平；这种情况仅见２例，另一例是辛弃疾的《破阵子》），第三字用去声，其他名家的作品第三字用上声入声者不胜枚举，纵然“入声、上声可以代替平声”，但是“去声绝对不能代替平声”！下文还有更多论述！

　　　　　　　　　　　　《卜算子》

　　四十四字　双调。别名:《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等
‖仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。‖
‖＊　　　　　＊　　　·　＊　　　＊　　　＊　　　·　‖
　例：《卜算子》宋·苏轼
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　《卜算子 》宋·陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

　　《卜算子·咏梅》　毛泽东　
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，它在丛中笑。

　　　　　　　　　　　　《西江月》

　　五十字　双调　一、二句，五、六句例用对仗！
‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。‖
‖＊　＊　＊　　＊　＊　　·　＊　＊　＊　·　＊　＊　＊·　‖
　例：《西江月》　宋·辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
　　注：“七、八、说”是入声。

　　《西江月 》宋·辛弃疾
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书。信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：“我醉何如”。只疑松动要来扶。以手推松曰：“去！”

　　《西江月 》宋·刘过
堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。天时地利与人和。燕可伐欤？曰可！
今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。大家齐唱大风歌。不日四方来贺。

碧云天

《鹧鸪天》

五十五字　双调
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　＊　＊　·
平仄仄，仄平平。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　　　　　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　＊　＊　·
注：上下阕末句不能犯孤平！
　例：《鹧鸪天 》宋·辛弃疾
唱彻阳关泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。
今古恨，几千般。只应离合是悲欢，江头未是风波恶，别有人间行路难。

　　《鹧鸪天 》宋·辛弃疾
壮岁旌旗拥万夫。锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡□(左革右录)，汉箭朝飞金仆姑。
追往事，叹今吾。春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。

　　《鹧鸪天》　宋·赵鼎
客路那知岁序移？忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。
花弄影，月流辉。水晶宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。

　　　　　　　　　　　　《临江仙》

又名《谢新恩》、《庭院深深》等。六十字　双调
‖仄仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，平平平仄仄，仄仄仄平平。‖
‖＊　＊　　　　　＊　＊　　·　＊　＊　　　·　＊　　　　　＊　　　·　‖
例句：《临江仙 ·夜归临皋 》宋·苏轼
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚仗听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。

　　《临江仙 ·送王缄 》宋·苏轼
忘却成都来十载，因君未免思量。凭将清泪洒江阳。故山知好在，孤客自悲凉。
坐上别愁君未见，归来欲断无肠。殷勤且更尽离觞。此身如传舍，何处是吾乡？

　　 《三国演义》开篇词　明·杨慎
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，观看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
　　注：“看”古代读平声。“夕”是入声字。

　　　　　　　　　　　　《蝶恋花》

初名《鹊踏枝》，又名《凤栖梧》、《黄金缕》等。六十字　双调
‖仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。‖
‖＊　＊　　　·　＊　　　　＊　　　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　·　‖
例句：《蝶恋花》宋·柳永
伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭阑意。
拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。

　　《蝶恋花》　宋·苏轼
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳絮吹又少。天涯何处无芳草？
墙里秋千墙外道。强外行人，强里佳人笑。笑渐不闻声渐杳。多情却被无情恼。

　　　　　　　　《满江红》——朱天王校对

　九十三字　双调
仄仄平平，平平仄、平平仄仄。平仄仄①、仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，
＊　　　　＊＊　　＊　＊·　＊＊　　　＊　＊　　＊　＊·　＊　＊　　　　
平平仄仄平平仄。仄仄平、仄仄仄平平，平平仄。　　仄平仄，平仄仄；平仄仄，
＊　＊　　　·　　＊＊　＊　　　　　　　·　　　＊＊　　　＊·　＊＊　
平平仄②。仄平平仄仄③、仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄平平④、
　　·　　　＊　＊　　　＊　＊·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　　＊＊　　
仄仄仄平平，平平仄。
＊　　　　　　　·
（此调常用入声韵，而且往往用一些对仗。①少数用仄平平；②有人用仄平仄；③句法照例是上一下四，也有用平平平仄仄的，罕见；④宋词人填此调以柳永“暮雨初收”为准，但是仅柳永用平仄平。）
例：《满江红》　宋·岳飞
　　怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切！　　靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阕。

　　《满江红 》宋·柳永
　　暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟蔬淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载（一本作将）灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。 　　桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。

　　　　　　　　《水调歌头》 ——朱天王校对

九十五字 双调　别名:《台城游》《元会曲》《凯歌》等。
仄仄仄平仄①，仄仄仄平平。平平仄仄平仄，仄仄仄平平②（或上四下七）。
＊　＊　　　　＊　　　·　＊　＊　＊　　＊　　　·　　
仄仄平平平仄，仄仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄仄平仄③，仄仄仄平平。
＊　＊　＊　　＊　＊　＊　　＊　　　·　＊　＊　　　　＊　　　·
仄平仄④，平仄仄⑤，仄平平⑥。平平仄仄，平仄平仄仄平平②（或上六下五）。
＊＊＊　　＊＊　　　　＊·　　＊　＊　　＊＊＊　　　·　
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄③，仄仄仄平平。
＊　＊　＊　　＊　＊　＊　　＊　　　·　＊　＊　　　　＊　　　·
注：上下阕后七句相同！①可以用“（平）平平仄仄”、“（平）平仄平仄”。
上下阕②句实际是个十一字句，可以是上五下六或上四下七。如果是上五下六，则为：
平平仄仄平仄，仄仄仄平平。
＊　＊　＊　　＊　　　·　
如果是上四下七，则为：
平平仄仄，平仄平仄仄平平。
＊　＊　　＊＊＊　　　·　
上下阕③均可以用“（仄）仄（平）仄仄”。
④可以用平仄仄、平平仄、仄平仄、仄仄仄、仄平平、仄仄平、还可以用平仄平（未见到例子），切记不能用平平平！
⑤可以用平仄仄、平平仄、仄平仄、仄仄仄。
⑥多用仄平平，少用仄仄平（见三例）、平仄平（见二例）。
例：《水调歌头》 宋·苏轼
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今昔是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，和时常向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！

　　《水调歌头》宋·刘过
　　弓剑出榆塞，铅椠上蓬山。得之浑不费力，失亦匹如闲。未必古人皆是，未必今人俱错，世事沐猴冠。老子不分别，内外与中间。　　酒须饮，诗可作，铗休弹。人生行乐，何自催得鬓毛斑。达则牙旗金甲，穷则蹇驴破帽，莫作两般看。世事只如此，自有识鴞鸾。

　　　　　　　　《念奴娇》 ——朱天王校对

又名《百字令》、《大江东去》、《酹江月》等，一百字 双调
平平仄仄，仄平平、仄仄平平平仄{ 或仄平平仄仄①，平平平仄}。
＊　＊　　　＊＊　＊　＊　　·　　　＊　＊　　　＊　＊·　
仄仄平平、平仄仄（或仄仄平平平仄仄）　仄仄平平仄仄。
＊　＊　　＊　　　　＊　＊　　　　　　＊　＊　＊·　
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。平平平仄，仄平平仄平仄②。
＊　　　　＊　＊　　＊　　　·　＊　＊　　＊　＊　　·
　　平仄平仄平平，仄平平仄仄③，仄平平仄。　（或仄平平仄，仄仄平平仄④）
　　＊＊＊　　　　＊　　　　　　＊　＊·　　　　＊　＊　　＊　　　·
仄仄平平，平仄仄（或仄仄平平平仄仄）　仄仄平平平仄。
＊　＊　　＊　　　　＊　＊　　　　　　＊　＊　＊·
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄⑤。平平平仄，仄平平仄平仄②。
＊　　　　＊　＊　　＊　　　·　　＊　＊　　＊　＊　　·
注：此调较灵活，常用入声韵。上下阕后七句相同；
①用上一下四句法；
上下阕②第二字可以用仄，或者用“（仄）仄（仄）平平仄”；
③可以是律句或上一下四句法；
④可以用上一下四“仄平平平仄”；
⑤可以用上一下四。
例：《念奴娇·赤壁怀古》 宋·苏轼
　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑处（一本作“间”）、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

　　《念奴娇》宋·辛弃疾
　　我来吊古，上危楼、赢得闲愁千斛。虎踞龙蟠何处是，只有兴亡满目。柳外斜阳，水边归鸟，陇上吹乔木。片帆西去，一声谁喷霜竹。　　却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲。儿辈功名都付与，长日惟消棋局，宝镜难寻，碧云将暮，谁劝杯中绿。江头风怒，朝来波浪翻屋。

　　《念奴娇》宋·辛弃疾
　　野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一夜云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。楼空人去，旧游飞燕能说。　　闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流不断，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问，近来多少华发。

　　《酹江月》宋·文天祥
　　乾坤能大，算蛟龙、元不是池中物。风雨牢愁无著处，那更寒虫四壁。横槊题诗，登楼作赋，万事空中雪。江流如此，方来还有英杰。　　堪笑一叶漂零，重来淮水，正凉风新发。镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭。去去龙沙，江山回首，一线青如发。故人应念，杜鹃枝上残月。

　　　　　　　　《沁园春》 ——朱天王校对

一百一十四字 双调　别名:《寿星明》《洞庭春色》《东仙》
仄仄平平①，仄仄平平②，仄平仄平③。
＊＊＊＊　　＊＊＊＊　　＊＊＊·
仄平平仄仄④，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。
　＊　＊　　　＊　＊　　＊　＊　　＊　　·　
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平⑤。平平仄⑥、仄平平仄仄⑦，仄仄平平。
＊　＊　　＊　＊　　＊　＊　＊　·　　　＊　　　　＊　＊　　　＊　　·
　　平平仄仄平平⑧，仄仄仄、平平仄仄平⑨。
　　＊　＊　　·　　＊＊　　＊　＊　·
仄平平仄仄④，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。
　＊　＊　　　＊　＊　　＊　＊　　＊　　·　
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平⑤。平平仄⑥、仄平平仄仄⑦，仄仄平平。
＊　＊　　＊　＊　　＊　＊　＊　·　　　＊　　　　＊　＊　　　＊　　·
上下阕后十句相同；
①常用“（仄）仄平平”，“（仄）仄仄平”，少用“仄平仄平”，“平仄仄仄”；
②常用“（仄）仄平平”，“（仄）仄仄平”，“仄平平仄”，“平平仄仄”，少用“平平仄平”，“仄平仄平”，“平仄仄仄”；
③常用“（仄）平仄平”“（仄）仄平平”“（仄）仄仄平”；
①②③都禁止用“平平平平”、“仄平平平”。
④必须是上一下四句法，少用“仄（仄）仄（平）平”仍然是上一下四；
⑤不能犯孤平！
⑥可以用仄平仄；
⑦是上一下四句法，上阕这句有人首字用平声，（三例，文天祥“为子死孝”属此）
⑧可以拆成两句：平平，仄仄平平。
　　　　　　　　　·　＊　　·　
⑨三字豆可以是“仄仄仄”，“仄平仄”，“平仄仄”，不能用“平平仄”。或用上一下七句法，首字必须用仄声。后五字绝对不许犯孤平！
例：《沁园春——赴密州，早行，马上寄子由》　 宋·苏轼
　　孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露团团（一作漙漙）。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。 　　当时共客长安，似二陆、初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

　　《沁园春》宋·辛弃疾
　　叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。　　争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛。

　　《沁园春》宋·文天祥
　　为子死孝，为臣死忠，死又何妨。自光岳气分，士无全节，君臣义缺，谁负刚肠。骂贼张巡，爱君许远，留取声名万古香。后来者，无二公之操，百炼之钢。　　人生翕欻云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得留芳。古庙幽沉，仪容俨雅，枯木寒鸦几夕阳。邮亭下，有奸雄过此，仔细思量。

　　《沁园春·雪》 毛泽东
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，唯余莽莽，大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原弛蜡象，欲与天公试比高。须晴日、看红装素裹，分外妖娆！　　江山如此多娇，引无数、英雄尽折腰。惜秦皇汉武，略疏文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝！

碧云天

第四章　　词律（破译宋词的遗传密码）

　三、正体和变体，二者的区别和联系，同调异名，同名异调

　（一）正体和变体，二者的区别和联系
　　大家在读宋词时，有时会遇到这样一种情况，两首词的词牌一样，但是字数、句数、句读、押韵等方面却不完全相同，这是因为词牌有正体和变体之分。下面我们看看《卜算子》：

《卜算子》
四十四字　双调。别名:《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等
●正体
‖仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。‖
　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　＊　　　＊　　　·
　例：《卜算子》宋· 苏轼
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　《卜算子 》宋·陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

　　《卜算子·咏梅》　毛泽东　
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，它在丛中笑。

●变体（一）下阕首句变“仄仄平平仄”，四十四字
　　　　　　　　　　　　＊　　　·
例：《卜算子》宋·严蕊
不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。
去也终须去，住也如何住！若得山花插满头，莫问奴归处。

●变体（二）首句变“平平仄仄平”，四十四字
例：《卜算子》宋·杨冠清
苍生喘未苏，贾笔论孤愤。文采风流今尚存，毫发无遗恨。
凄恻近长沙，地僻秋将尽。长使英雄泪满襟，天意高难问。

●变体（三）上下阕首句变“仄仄平平仄”，四十四字
　　　　　　　　　　　　　＊　　　·
例：《卜算子》宋·石孝友
见也如何暮，别也如何遽。别也应难见也难，后会无凭据。
去也如何去，住也如何住。住也应难去也难，此际难分付。

●变体（四）下阕末句变“仄仄仄，平平仄”，四十五字
　　　　　　　　　　　　＊＊　　　　·
例句：李之仪《卜算子》
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。
注：“我住长江头”的“长”字未拘格律。因为前后两句都要用“长江”才能更好表达意境，就只好破例了！

●变体（五）上阕首句变“平平仄仄平”下阕首句变“仄仄平平仄”，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＊　　　·
末句变成“平仄仄，平平仄”，四十五字。
　　　　　＊＊　　　　·
例：《卜算子》宋·徐俯
天生百种愁，挂在斜阳树。绿叶阴阴自得春，草满莺啼处。
不见凌波步，空忆如簧语。柳外重重叠叠山，遮不断、愁来路。

●变体（六）上阕首句变“平平仄仄平”下阕首句变“仄仄平平仄”，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＊　　　·
上下阕末句变成“仄平仄，平平仄”。四十六字
　　　　　　　　＊＊　　　　·
例：《卜算子》宋·杜安世
尊前歌一曲，歌里千重意。才欲歌时泪已流，恨应更、多于泪。
试问缘何事？不语如痴醉。我亦情多不忍闻，怕和我、成憔悴。

●变体（七）上下阕首句变“仄仄平平仄”　上阕末句“仄仄仄，平平仄”，
　　　　　　　　　　　　　＊　　　·　　　　　　　＊＊　　　　·
下阕末句“平平仄仄平平仄”，四十七字
　　　　　＊　＊　　　·
例：《眉峰碧》宋·无名氏
蹙破眉峰碧，纤手还重执。镇日相看未足时，忍便使鸳鸯隻！
薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。

●综述：上下阕首句可以换“（仄）仄平平仄”，并入韵；或者用“平平仄仄平”。上下阕末句可以换成“（仄）（仄）仄，平平仄”。在《眉峰碧》里，下阕末句变成了“平平仄仄平平仄”。除掉《眉峰碧》以外，４４～４６字体总共变化组合为３６种。据《唐宋词学大辞典》，《卜算子》有变体３０余种。在下共见到其中七种变体。 但是众多的体，只有一种使用最多，便成了正体！

　　正体和变体之间，既有相同之处，使它们共有一个词牌名，又有不同之处，区别成许多变体，还生成一些别名。

　（二）同调异名

　　同样一个词牌，可以有不同的名称，《忆江南》又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》等。《菩萨蛮》 又名《子夜歌》《重叠金》《梅花句》等。《卜算子》又名《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。
　　贺铸是一个比较喜欢新创别名的词人，很多词牌的多数别名都是贺铸创造的！这反而给读者带来不少麻烦。这种做法不足取，我们写词时，最好用正名，不要用别名！有人喜欢用别名，借以炫耀自己知识渊博，不足取！

　（三）同名异调

　　还有一种情况，两首词的词牌名一样，可是格式迥然不同！这属于同名异调。例如：《如梦令》和《阮郎归》都有一个别名叫《宴桃源》；《浪淘沙》和《谢池春》都有一个别名叫《卖花声》。这样的情况还有许多。

　四、填词（依声填词、依句填词、依数填词、自度曲、自过腔、创调；可平可仄字的问题）

　（一）依声填词

　　细分为二种：
　1、词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词！又称“按谱填词”柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此！
　2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”。苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此！

　（二）依句填词

　　词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词！陆游、刘过等人属此！南宋多数词人都如此！这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的！现在按词谱填词属此！

　（三）依数填词

　　明清时有些词人，仅满足于字数、句数与古人作品相同，有时连压韵都不顾！根本谈不上“填词”！在下称之为“依数（字数、句数）填词”！现在多数朋友都属此！

　（四）自度曲和自过腔

　　通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此 语最早见于《汉书·元帝纪赞》：“元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧， 自度曲，被歌声。”应勘注曰：“自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。” 苟悦注曰：“被声，能播乐也。刀臣喷注臼：“度曲，谓歌终更援其次，谓之 度曲。《西京赋》曰：‘度曲未终，云起雪飞。’张衡《舞赋》：‘度终复位， 次受二八。’”师古注曰：“应、苟二说皆是也。度，音大谷反。”按：应劭 以此“度”字为“隐度”之义。师古用应劭说，故读此“度”字为“大谷反”， 即令“铎”字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之 说，他们都把这个“度”字解释为“过度”的意思，于是可知他们把“度”字 读作“杜”字音。但是应劭所注释的是：“自度曲”三个字，他以为“自度曲” 就是“自制曲”。”臣瓒、李善所注释的，仅为“度曲”二字，他们以为“度 曲” 即“唱曲”。可是“度曲” 二字，早已见于宋玉的《笛赋》：“度曲举 盼。”宋玉用这两个字，也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”， 以“自度曲”为“自制曲”，乃是各取一说，二者不可混淆。“自度曲”是一个名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱曲”。

　　宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中 常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷，标目云：“自度曲”，这里所收 都是姜白石自己创作的曲调，第六卷标目云：“自制曲” 。其实就是“自度 曲”，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳 永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐 章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集 中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。

　　自度曲亦称“自度腔”，吴文英西子妆慢注曰：“梦窗自度腔。”张仲举 虞美人词序云：“题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。”也有称“自撰腔” 的，张先劝金船词序曰：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”苏东坡和作 序亦云：“和元素韵，自撰腔，命名。”这是说：劝金船是他们的朋友杨元素 自己作的曲调， 劝金船这个调名也是杨元素取定的。 自度曲有时亦称“自制 腔”。 例如苏东坡翻香令词小序云：“此词苏次言传于伯固家， 云老人自制 腔。”又黄花庵云：“冯伟寿精于律吕，词多自制腔。”

　　又有称为“自过腔” 的，其含义就不同了。 晁无咎消息词题下自注曰： “自过腔，即越调永遇乐。”姜夔有一首湘月词，自序曰：“予度此曲，即念 奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者， 便能过腔也。”据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜 夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。 可知所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。 因此万树编 《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个曲调。万氏 解释云：“白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓 宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也， 故本谱不另收湘月调。”万氏亦不收消息，即在永遇乐下注云：“一名消息。” 其解释云：“晁无咎题名消息，注云：‘自过腔，即越调永遇乐。’故知入某 调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不 传矣。”

　　所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，“鬲指”者。指吹笛的指 法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可 另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后 世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和 消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇， 消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》 《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其 腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极 力排低万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端 《发凡》中已明白说了： “宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别 宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区 别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调 之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而 论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、 大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：“一名消息”，这样注法，确是失于考虑的。

　　自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。

　（五）自由作词、创调

　　自己已经精通诗词格律（必须条件），按古人填词的规律（句式、平仄、压韵等），自己组织句子，不受词谱约束！不受字数限制！可惜没有谱曲！
　　或者按现代的歌曲的曲调，根据填词规律自己创调（没那么容易！自己必须精通诗词格律！还要懂一些音乐！）在下的《红梅曲》属此——仅玩玩而已，不可滥用！

《红梅曲》(体验依声填词)
依《红梅赞》曲调填词。用本意。 ?

群芳摇落北风寒， ?
雨剑霜刀若等闲。 ?
雪海冰山何所惧， ?
玉树丛中绽笑颜。 ?
清香飘万里， ?
冉冉入云端。 ?
飒爽英姿无媚骨， ?
代代有名篇。 ?
唤醒春花竟开放， ?
香销玉殒亦安然。

词早期是用来歌唱的——必须有一定的格律，
现在虽不能歌唱，却要人诵读——也要一定格律，读起来才有音乐感！否则总觉得不流畅！
例如现代的民歌、流行歌曲，虽然唱起来没有什么不和谐（实际上，歌唱时已经把一些平声转成仄声，一些仄声转成平声），但是诵读时总拗口！就是因为没有了格律！
大家可以比较我的《红梅曲》(体验依声填词)和原《红梅赞》歌词：
红岩上、红梅开。
千里冰霜脚下踩。
三九严寒何所惧，
一片丹心向阳开。
红梅花儿开，
朵朵放光彩，
昂首怒放花万朵，
香飘云天外。
唤醒百花齐开放，
高歌欢庆新春来。

碧云天

六）依句填词、依数填词的区别——数据比较

　　诗词中每增加一个可平可仄字，平仄组合格式便会增加一倍！
如果有5个可平可仄字，格式变化有32种，
如果有10个可平可仄字，格式变化有1024种，
如果有20个可平可仄字，格式变化超过100万种，
如果有30个可平可仄字，格式变化超过10亿种，

　五、词的平仄规律；“句”与“豆”；律句，拗句（常见拗句、少见拗句、罕见拗句），词的拗救。1～11字句的规律。
　　词的平仄句法是有规律的，但是又比律诗复杂许多。下面我们来仔细讲解。

　（一）“句”与“豆”

　　词的句法里有“句”和“豆（读）”。句，大家都不难理解。豆是什么呢？它是词的特点之一。
　１、一字豆
　　前面介绍词谱时，有的句子是上一下四，这第一个字就是一字豆！这种五字句相当于一字豆加上一个四字句，和律诗中的律句是不一样的。例如：辛弃疾《沁园春》“正惊湍直下”应该读成“正——惊湍直下”而不能读成“正惊——湍直下”。一字豆常用仄声，仄声中又常用去声，很少用平声。
　２、三字豆
　　还有的句子是上三下四、上三下五、上三下六等等。例如：《满江红》“凭栏处、潇潇雨歇。”就是上三下四，前三字就是三字豆！不能读成“凭栏——处潇——潇雨歇。”三字豆常用仄平平、仄仄平、仄仄仄、仄平仄、平仄仄、平平仄，少用平仄平，禁止用平平平！切记！

　（二）律句和拗句；1～11字句的规律。

　　介绍诗律时我们谈论过律诗的句子有律句和拗句之分，同样，词的句子也有律句和拗句之分。而且有许多相似点，此外，词的拗句还可以细分为常见拗句、少见拗句和罕见拗句！
　　常见拗句使用频率高，接近某些律句。少见拗句频率低，一般不用，特殊情况下可以使用。罕见拗句很罕见，往往见于少见词牌（特别是长调），而且是该词调的特征性句子！
　　下面我们根据句的字数来分别介绍：
１、一字句　律句：平　仄
　　一字句很罕见，《十六字令》的第一句是一字句“平。”《钗头凤》上下阕末句可以看作叠用的三个一字句“仄、仄、仄。”除此以外，没有见到一字句。

２、二字句
　　律句：平平、平仄。　少见拗句：仄仄。　罕见拗句：仄平
　　“平平”、“平仄”常用，往往要入韵。而“仄仄”很少见，“仄平”更罕见！
　（１）用“平平”的例如《南乡子》上下阕第四句：
　　《南乡子·登京口北固亭有怀》宋·辛弃疾
　　何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流。　　年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋。

　（２）用“平仄”的例如《如梦令》第五、六句，而且常用叠句：
　　《如梦令》 宋·李清照
　　昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！

　（３）有些词调下阕首句是五字句或六字句，可以拆成２＋３或２＋４的句式。这时的二字句必须入韵！例如：
　　《满庭芳》下阕首句“平平平仄仄”可以变成“平平，平仄仄。”
　　《霜天晓角》下阕首句“（平）平平仄仄”可以变成“（平）仄、平仄仄。”“仄仄”也见于这句。
　　《沁园春》下阕首句可以变成“平平，（仄）仄平平。”

３、三字句
　　律句：平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平。
　　常见拗句：仄仄仄、仄平仄。
　　少见拗句：平仄平、平平平
　（１）律句如果单独使用，往往不用“仄仄平”。“平平仄”和“平仄仄”往往可以变通。
　（２）拗句“仄平仄”往往可以替换“平（仄）仄”。“仄仄仄”往往可以用“仄平仄”、“平仄仄”等变通。
　（３）“平仄平”、“平平平”较少见，《长相思》上下阕首句可以用。例如：
　　林逋《长相思》
吴山青，越山青。两岸青山相送迎。谁知离别情。
君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江头潮已平。
　（４）两个三字句组合，常见的有：
　　平仄仄，仄平平。《捣练子》、《渔父》、《鹧鸪天》等。在小令里，这种格式非常严格，不能变通。在长调里，前句前２字往往可平可仄。切记：后句第二字不能用仄！
　　仄平平，平仄仄。《苏幕遮》、《祝英台近》等。
　　（仄）（仄）仄，（仄）平仄。《相见欢》、《满江红》等。
　　仄平平，仄平平。《江城子》。
　　仄仄平，仄仄平。《长相思》。
　（５）三个、四个三字句组合。常见的有：
　　平仄仄，仄平平。仄平平。《诉衷情》
　　（仄）（平）仄，（平）（仄）仄，仄平平。《水调歌头》、《六州歌头》
　　一字豆领四个三字句，如《六州歌头》下阕首句：仄——平（平）仄，（平）（平）仄，（平）（平）仄，仄平平。

４、四字句
　　律句：（平）平（仄）仄（含：平平平仄、仄平平仄、仄平仄仄）、（仄）仄平平（含：平仄平平）　
　　常见拗句：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平。
　　少见拗句：仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。
　　罕见拗句：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。
　（１）律句和“特种律”句
　　律句常见“（平）平（仄）仄”和“（仄）仄平平”。前者有二种格式是“仄平平仄”和“平平平仄”，合起来是“（仄）平平仄”，有的格律研究家（王力等人）认为这是一种“特种律”句，第三字必须用平声。翻开王力主编的《诗词格律》等有关书籍上的词谱，有许多“特种律”句。但是经过严格的校对，这些所谓的“特种律”句，一个接一个地被否定！如果每个词牌用１６首作品校对，９０％以上的特种律都被推翻！如果用３２首作品，则９９％以上的都被推翻。综合大量校对结果，古人喜欢使用“仄平平仄”这种格式，但是仍然可以用“平平仄仄”、“仄平仄仄”；除了极少数句子因语法要求必须用“仄平平仄”外，几乎没有“特种律”！六字句情况也大致相同！

　（２）常见拗句：
　　平仄仄平　《一丛花》上下阕倒数第三句。
　　仄仄仄平　《沁园春》第三句。
　　平仄平仄　《永遇乐》第三句。
　　平平仄平　《太常引》上下阕末句。

　（３）少见拗句：
　　仄平仄平　《沁园春》第三句。
　　仄仄平仄　《雨霖铃》第三句。
　　平仄仄仄　《沁园春》第一句。

　（４）罕见拗句：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平、
　　这三种句式非常罕见，常见半常见词调是见不到的。史达祖《寿楼春》中罕见拗句很多，其中就有“平平平平”、“仄平平平”。

５、五字句
　（１）律句：（仄）仄仄平平、（仄）仄平平仄、平平（仄）仄平、（平）平平仄仄。
常见拗句：仄平平仄平、（平）平仄平仄（与律诗不同，在词里本句第一字有时是可以用仄的）、（仄）仄仄平仄。
少见拗句：（平）平仄平平、（仄）仄（平）仄仄。（平）平仄仄仄。
罕见拗句：其它组合的五字句都是罕见拗句！（上一下四的五字句除外）。

　（２）五字句（上一下四）首字多用仄，很少用平声。后四字同四字句，常用律句，少用常见拗句，其它极罕见（没有见到）。

　（３）注意：五字句律句和上一下四句有时可以互换，但是可平可仄字的位置要相应变化，
仄（平）平（仄）仄（上一下四）←→（仄）平平仄仄
仄（仄）仄平平（上一下四）←→（仄）仄仄平平
例如：
　　《摸鱼儿》辛弃疾
　　更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春常怕花开早，何况落红无数！春且住！且说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　　长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处！
（休去倚危栏是上二下三“（仄）仄仄平平”，但一般都是上一下四“仄（仄）仄平平”，辛弃疾另两首也是上一下四。）

６、六字句，可以看作二字句加四字句或四字句加二字句。
　（１）律句：（平）平（仄）仄平平、（仄）仄（平）平（仄）仄；
六字句是四字句的扩展，它也和四字句一样，有所谓的“特种律”句“（仄）仄（仄）平平仄”，但是严格校对后，“特种律”还是被推翻了！例如：
　　《如梦令》三十三字　单调，仄韵。别名:《忆仙姿》《宴桃源》《比梅》《无梦令》等。
仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。
＊　＊　　·　＊　＊　　·　＊　　　　　＊　＊　　·　　·　　·　＊　＊　　·
例句：《如梦令》 宋·李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！
●注：四个六字句多用“仄仄仄平平仄”少用“仄仄平平仄仄”。
　　　　　　　　　　　＊　＊　　·　　　　＊　＊　　·
各家词谱，基本都把《如梦令》的四个四字句标注成“特种律”的格式（第五字必平！）当我们读李清照另一首《如梦令》时却难以理解：
　　常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
　　第一句第五字“日”是入声，难道李清照出律吗？——这肯定不可能的！经过校对后发现，虽然词人喜欢用“特种律”，仍然可以用律句！二者仅是统计学上的差别！

　（２）常见拗句：
　（仄）仄（仄）仄平平　《念奴娇》下阕第一句。
　（平）平（仄）仄平仄　《念奴娇》上下阕末句。
　（平）平（仄）仄仄仄　《水调歌头》上阕第三句，下阕第四句。

　（３）少见拗句：
　（平）平（仄）平（平）仄　《齐天乐》上阕第二句，下阕首句。
　（仄）仄（平）平仄平　《一萼红》下阕倒数第二句。

　（４）罕见拗句：其它都属于罕见拗句。

７、七字句
　　七字句是五字句的扩展，所以变化基本相同。
　（１）律句（平）平（仄）仄仄平平、（平）平（仄）仄平平仄、（仄）仄平平（仄）仄平、（仄）仄（平）平平仄仄。

　（２）常见拗句：（仄）仄仄平平仄平、（仄）仄（平）平仄平仄（与律诗不同，在词里本句第三字有时是可以用仄的）、（平）平（仄）仄仄平仄。

　（３）少见拗句：
　（平）平（仄）仄（平）仄仄　《西河》第三段首句。
　（仄）仄（平）平仄仄仄
　（仄）仄（平）平平平仄　《贺新郎》有四个七字句可以用这种格式。

　（４）罕见拗句：其它组合的七字句都是罕见拗句！（上三下四的七字句除外）。

　（５）七字句（上三下四）三字豆情况前面已经介绍。后四字同四字句，常用律句，少用常见拗句，其它极罕见（没有见到）。


８、八字句
　　多用上三下五，即三字豆加五字律句（也可用上一下七）。一般来说，三字豆末字为平，五字律句仄起。三字豆末字为仄，五字律句平起。但是不是绝对的。
　　岳飞《满江红》：待从头、收拾旧山河，
　　毛泽东《沁园春》：引无数、英雄尽折腰。

９、九字句
　　常用上二下七、上四下五或上六下三，也可以是三字豆加六字律句（可以换一字豆加两个四字句）。
最常见的格式是：
仄仄平平仄仄仄平平
＊　＊　＊　　　·
例如《虞美人》、《相见欢》、《南歌子》等。

１０、十字句
　　罕见，《摸鱼儿》上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句：
仄仄仄、平平仄仄仄平平。
＊＊　　＊　＊　　　·

１１、十一字句
　　常用上四下七或上六下五，后五字往往是律句。如《水调歌头》的上下阕各有一个十一字句。如果是上五下六，则为：
平平仄仄平仄，仄仄仄平平。
＊　＊　＊　　＊　　　·　
如果是上四下七，则为：
平平仄仄，平仄平仄仄平平。
＊　＊　　＊＊＊　　　·　

　（三）词的拗救。

　　词的拗救和律诗有所不同：律诗拗了，往往必须救，而词往往是拗而不救。词中仅有本句自救，即律诗中孤平的自救！该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声（孤平，即：仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成“仄平平仄平”。七言则是由“（仄）仄平平仄仄平”换成“（仄）仄仄平平仄平”。出现这样的情况，不能算作“出律”的！

碧云天

第四章　　词律（破译宋词的遗传密码）

　六、入声、上声可以代替平声的问题

　　有人认为古人写词时常用入声、上声代替平声使用，许多词牌的一些字必须用平声！例如：
各家词谱，基本都把《如梦令》的四个四字句标注成“特种律”的格式（第五字必平！）当我们读李清照另一首《如梦令》时却难以理解：
　　常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
　　第一句第五字“日”是入声，难道李清照出律吗？——有人说这是因为入声可以代替平声。其它一些词人在四个四字句第五字用仄声时也多是入声或上声。
　　再看看其它词牌，也有许多类似的例子。《菩萨蛮》上下阕末句第三字有人认为必须用平，理由就是入声、上声可以代替平声！（多数词人用仄时用的都是入声或上声）。此外，《好事近》《更漏子》等词牌中的“仄平平仄”、“仄仄仄平平仄”等句式，明明倒数第二字有人用仄声（多数是入声和上声），词谱却非要规定必须平！——看起来很有道理呀！？可实际上是不对的！
　　古人确实有用入声、上声代替平声的情况，但是不是常规。如韦庄的“白头誓不归”（《菩萨蛮》）、辛弃疾的“可怜白发生”（《破阵子》）、杨万里的“看十五十六”（《好事近》）等，如果不用这个理论解释，肯定是出律的！但是，这种情况很少见！
　　综合以上情况，入声和上声代替平声确实存在，但是是在不得已情况下的补救办法，并非常规。绝大多数情况下，入声和上声仍然是作仄声的！至于为什么有人认为入声和上声代替平声很常见，实际上这些所谓的“格律专家”（首推龙榆生）根本没有仔细校对过词谱！却把古人的话曲解并当成不可违反的理论！

　七、词的押韵和对仗

　（一）、词的押韵和对仗

　　和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。
　　由于有许多词牌，所以词的押韵和律诗有些不同，有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵；规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。
　　同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部。同部的如《西江月》：
‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。‖
‖＊　＊　＊　　＊　＊　　·　＊　＊　＊　·　＊　＊　＊·　‖
　例：《西江月》　宋·辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
韵脚“蝉、年、片、前、边、见”都是同部的。

不同部的如《菩萨蛮》：
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。（换平）
＊　＊　　　·　＊　＊　　　·
仄仄仄平平，仄平平仄平。（换仄）
＊　　　·　＊　＊　·
平平平仄仄，仄仄平平仄。（换平）
＊　　　·　＊　　　·
仄仄仄平平，仄平平仄平。
＊　　　·　＊　＊　·
　例：《菩萨蛮》唐·李白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。

　　入声韵独立性很强，有些词牌习惯上是用入声韵的，例如：《忆秦娥》、《念奴娇》、《满江红》等。但是并非不能用上声和去声韵。

　（二）词的对仗

　　词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，也有自由的。
　　固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。（实际上，西江月这两句也有少数的词人没有用对仗）
　　一般用对仗的（也可不用），例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句。
　　凡是前后句字数相同的，都有用对仗的可能。但是用不用对仗是完全自由的！
　　词的对仗，有两点与律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。第二，词的对仗允许同字相对。如：“我住长江头，君住长江尾。”（李之仪《卜算子》）

　八、词谱的制定（例作的选择；古人制定词谱的方法和局限；正体和变体的区分）

　（一）例作的选择

　　制定词谱，先要选例作。例作的选择直接影响到词谱的准确性。一般应选唐朝、五代、宋朝的作品。宋朝以后，由于元朝统治者重武轻文，词的格律规则部分失传，词人对格律的理解已经和前人不同，有的词人仅仅满足于字数和句数的相同，平仄全然不顾，所以不能使用他们的作品。至于现代的作品，更不能作为例作来校对词谱了（少数合律的还是可以用来举例的，）！

　（二）古人制定词谱的方法和局限

　　古人制定词谱，将古人同词牌的作品放在一起，比较其句读、押韵、平仄以及变通与否，制成词谱，规定字数、句数、平仄、押韵、对仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一体，选最早或最常见的名家所作一体作正体。
　　但是这种方法有缺陷：第一，有的词牌例作太少，或者编者见到的作品太少，词谱中就会有许多可平可仄字校对不出来！严重影响词谱的准确性。第二，正体和变体区分不合理，区分过于严格，反而使正体的例作更加缺乏！如《满江红》，戴复古有首作品比正常格式多押一个韵，其它格式根本没有明显区别，就被另立一体。又如《水调歌头》，贺铸又一首作品用了平仄韵同部通押（他喜欢这样做，其它词牌也好如此），也被另立一体！还有什么样的体是正体，有人认为最早的是正体，名家作品是正体。实际上有的作品出现虽早，但是格律没有定型，后人模仿者极少，根本不能做正体！如李煜的《破阵子》（四十年来家国）、韩幄的《生查子》（侍女动妆奁）等。还有的词牌，格律根本没有定型，各家，甚至同一词人的各首作品格式都不一致，根本没有正体可选！
　　那么正体和变体如何区分呢？

　（三）正体和变体的区分

　１、正体的特点：（１）符合格律规则，以律句为主或基本用律句。（２）使用频率最高和（或）出现最早。

　２、变体特点：在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体，变化过多，就不再是变体，而是同名异调！

　３、成为正体的条件：正体的使用频率最好能占该词牌的５０％以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的决定条件。

　４、正体和变体如何划分？
　　总则：按格律严格程度，小令＞中调＞长调，正体变体划分的严格程度亦相同。
（１）字数变化：某句字数的增减都能成为变体，如《卜算子》。不过有人认为是衬字。
（２）平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如“平平仄仄”变成“仄仄平平”，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。在小令里很严格，在长调里如果不涉及关键句子，且多个句子变化交织，可以不算变体。如《水调歌头》、《念奴娇》、《沁园春》等。
（３）押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体！如《满江红》、《忆秦娥》等词牌有平韵、仄韵两体。如果只是１、２句押韵的增减，往往可以不算变体。例如《沁园春》首句可以入韵，但是这是完全自由的，所以不算变体。
（４）句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是要注意：五字句可以拆成２＋３，六字句可以拆成２＋４，九字句可以由上三下六变成上六下四。十一字句可以是上四下七或上五下六。等等。一般可以不认为是变体。

　九、《朱天王＊词律新编》（一百○八个常见词牌，含部分变体）

目前网上最权威的词谱！ ?
　　鉴于目前的诗词格律书籍疏漏太多（无论市面上的还是网上的），各家作者和网站又互相抄袭，对初学者常常产生误导，在下自己经过大量唐宋词校对，制定了《朱天王*词律新编》，供大家查询使用！如有疏漏，敬请指出！谢谢！

碧云天

随意谈诗（六）漫谈词的章法.....贺兰雪
小令不宜侈谈章法，因为章法太多，也就没有了章法，正如大草原上到处可以行车，也就不必考究那条车辙才是路，只要走到了就好。
慢词要讲究章法，因为字多，要统驭得当，非得有一定之规不可，否则就是一片散沙。所以我不全然同意张炎对吴文英“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的评价，既是七宝楼台，何必定要拆之，天下的工艺品，哪个是可以打碎了看的？梦窗能把珠玉连缀成七宝楼台，已经是巧手了。
然而七宝楼台之喻本身，确是很恰当的，一是奇，二是丽，第三则是它本身的价值所在，有赖于构成它的珠玉，所以终究是工艺品，尚不能成为无价之宝。
梦窗词意象密丽，章法却并不复杂多变。论到章法，还是清真为上，细密婉曲，繁花照眼，但学得不好，就流于神弱骨卑。熟读清真词，我以为是学章法的捷径，以前读唐珪璋先生对清真词的赏析，感觉比较注重章法的分析，《兰陵王·柳》一首尤为经典。
简言之，我以为词的章法，首要留意三处：开头、过片、结尾，抓住此三处，中间的曲折变化就易掌握了。当然，在此之前还要一个选调的步骤，不同词牌的声情不同，所宜表达的思致情感也有异。
过片是章法要点中的要点，看此处往往能看出一个人对词特别是慢词章法的掌握程度以及控制力，起句笼罩全篇，结尾则最终决定一首词的分数，末韵若不能一往三叹，令人留恋，便不算是完篇了。这三处的写法，有很多套路，譬如开头可以设问（如“明月几时有”）、平叙（如“大堤花艳惊郎目”）、断言（“更能消几番风雨”）、写景（如“绿芜凋尽台城路”、“柳阴直”）、立境（“正单衣试酒……”）、造势（“大江东去”）……每种之下又很多变化，明月几时有，庭院深深深几许，同是以问开头，后面的却大不相同，这也是词的魅力所在吧。
过片的变化虽多，最主要和最常用的是似断不断，勾连上下，其他也可以勉强分出几类，比如平列（如“纤云弄巧，飞星传恨……便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦……”很标准的单线程平面结构，不过不碍其为佳作。）、转折（“若有人知春去处。唤取归来同住。春无踪迹谁知……”从上片结句急转，但下句“除非问取黄鹂”重又接回。）、问答（“殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮……”）……林林总总，其实大多都不脱勾连上下这个本旨，不离似断非断这个外型。
结尾没什么一定，重要的是不能写尽，须留余味，清真词里“何日迎门，小槛朱笼报鹦鹉。共剪西窗蜜炬。”我认为收得就不算好，意随词尽，并不能予人想象“西窗”的空间，比较原诗“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，简直是上下床之别，为何有此区别呢，首先是义山用自家事，无拘无束，所以有想象空间，而清真用典，用典本来就是双刃剑，虽然可以增添内涵，但不幸这内涵是以受制于前人本意与读者的固有理解为代价的，此其一。其二是此场景与前面接连极紧密，何日迎门，写归来，然后就是归来后的事件，毫无空隙，义山则是从西窗到巴山，时间空间皆有变化，所以层次丰富。
慢词宜回环往复，一层一层缓缓递进，又时常回头顾盼，西厢记里说“怎当他临去秋波那一转”，正是慢词关键。长调一气直下只有辛幼安一个人做得到，后来人最多学得皮毛。小令中调里还有个李后主也是后无来者。
词中句与句之间的关系须多变，但一首之内，转折不能过多，并列关系要慎用，递进则不妨多多用之。后句在某一方面推进与拓展前句之意，例如《采桑子》，很多人喜欢叠中间两句，这法子虽然省力，效果却不好，大多数情况下显得作者词穷意窘。又如《行香子》三字句，“看梅花过，梨花谢，柳花新”，时序自在，绝非简单平列三种花事。长调若《沁园春》，四字句也是考人的地方。
章法虽然重要，毕竟还是内容第一。自清真以下，词又回到了传统路数，至今此风流传，东坡所开拓的正大阔朗几乎荡然无存，辛幼安是词中异数，但他的成就和他的经历个性关系极其密切，一般人根本不能相比，所以无法改变整体潮流，词风被固化在一条狭径上，严重影响词的整体成就，就是到了所谓的清词复兴，词也很难与诗真正平起平坐，实在可惜得很。

碧云天

绝句法浅说提纲 主讲：熊东遨

一、递进式，一句一接，层层递进，一气贯通，整首一意。   
    1、 直递式，如金昌绪《春怨》：   
    打起黄莺兒，莫教枝上蹄。啼时惊妾梦，不得到辽西。   
    2、 转递式，如王维《相思子》：   
    红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。   
    3、 跳跃式，如曾几的《三衢道中》：   
    梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声   
    二、并列式 一句一意，相互独立，意绝而气贯，并生出一种情绪。   
    如杜甫绝句：   
    两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。   
    迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。   
    三：两分式 两句一意，组合成篇。它有三种形式：   
    1、以时间顺序的推移构成两分：   
    如：崔护《题都城南庄》：   
    去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。   
    2、以空间位置的变换构成两分。   
    如王维《九月九日忆山东兄第》：   
    独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。   
    3、以时间顺序的推移和空间位置的变换交错构成的两分。   
    如李商隐《夜雨寄北》：   
    君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时   
    四、混合式，它是并列与递进二式的一种组合。共分四种形式：   
    1、并列带承转递进   
    如李益《夜上受降城闻笛》：   
    回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。   
    2、起承带并列递进   
    如秦观《春日》：   
    一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。   
    3、三拖一递进   
    如戴复古《淮村兵后》：   
    小桃无主自开花，烟草茫茫带晚鸦。几处败垣围故井，向来一一是人家。   
    4、一拖三递进   
    如卢梅坡《 雪梅》：   
    有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分春.

碧云天

绝句法浅说     
         
    一、递进式     
    一句一接，层层递进，一气贯通，整首一意。     
        
    1、直递：金昌绪《春怨》：     
    打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。     
    2、转递（即传统的起承转合式）：王维《相思》：     
    红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。     
    3、跳跃：（变体，打破起承转合式承转合式一般格局）   
    曾几《三衢道中》：     
    梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。     
    司空曙《江村》：     
    罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风归去，只在芦花浅水边。     
         
    二、并列式 （相当于律诗的中两联）   
    一句一意，相互独立，意绝而气贯，并生出一种情绪。     
        
    杜甫《绝句》：     
    两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。     
    迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。     
    注：“白日依山尽”一诗虽全用对仗，但后二句是两句一意的流水对，故不属“并列”而属“混合”。   
         
    三、两分式     
    两句一意，组合成篇。它有三种形式。     
        
    1、以时间顺序的推移构成两分。     
    崔护《题都城南庄》：     
    去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。     
    2、以空间位置的变换构成两分。     
    王维《九月九日忆山东兄弟》：     
    独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。     
    3、以时间顺序的推移和空间位置的变换交错构成的两分。     
    李义山《夜雨寄北》：     
    君问归期末有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。     
         
    四、混合式     
    它是并列与递进二式的一种组合。共分四种形式。     
        
    1、并列带承转递进。     
    李益《夜上受降城闻笛》：     
    回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。     
    2、起承带并列递进。     
    秦观《春日》：     
    一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。     
    3、三拖一递进。     
    戴复古《淮村兵后》：     
    小桃无主自开花，烟草茫茫带晚鸦。几处败垣围故井，向来一一是人家。     
    4、一拖三递进。     
    谢枋得（一说苏轼）《花影》：     
    重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。     
         
    五、回环式     
    此式不常见，也有人叫它“连珠休”。其特点是结构不依常格，回环重沓。     
        
    方岳：     
    有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。     
    卢梅坡：   
    梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。   
   
    六、问答式     
    严格地说，问答式已经算不得是一种结构模式，而是一种表述方式，因其在诗中常用，故附带讲一讲。     
    有自问自答、相互问答、只问不答、只答不问等多种。重点讲一首只答不问的例作。     
        
    贾岛《寻隐者不遇》：     
    松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。

碧云天

浅谈五言诗

有幸参加诗词曲联主办的古代诗歌讲座，肩随碰壁斋主，跟大家介绍一下五言律诗的做法。


我不擅长组织材料论证，就说说自己的体验，想到哪里，说到哪里吧。


要了解五律，不能不知道五言古诗。从艺术形式上看，五律就是加了限制的五古的样板，它规定了句子的数量，韵脚，平仄，对仗，还有结构上的起承转合。除了这些形式上的要求，它的内涵，与以往的古风没有太大的差别。至少在晚唐以前，基本就是这样的。寓意深远，托辞温厚，潇洒闲适，含蓄淡雅，诸如此类，是五言诗的共同特点。按照前人的说法，五言的创始人，是西汉时候的李陵苏武，或者枚乘。严羽《沧浪诗话》里说，“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”看来更遥远的源头，和一切体裁的诗歌是一样的。五言诗，在一段相当长的历史时期，占据着很重要的位置。《乐府》、《文选》、《杜甫全集》，分别代表着不同阶段五言诗的高峰。其中左思、曹植、刘桢、陶渊明、谢灵运、张九龄、陈子昂、王维、杜甫等诗人，成就最高。


每一种文学形式，都有其时代烙印，或者说存在的基础。根据我自己看书学习获得的认识，觉得五言诗能在西汉时期兴起，除了历代名家论证的因素，还有一种原因，就是先秦时期的儒家文化，和道家文化文化，在秦朝灭亡之后的振兴。西汉初年的休养生息政策，深受黄老哲学的影响。后来的春秋决狱，标志着儒家经学的空前发展。尤其是饱经战争灾难，阅历了朝代废兴的诗人，都在自觉地削减文学形式上的柔糜与奢华，刚健、质朴、清新、隽永的创作风格，逐渐形成并且迅速发展。这在文学史上已经有了定论，我所说的体验不是这个，我在阅读那个时期的古文古诗的时候，感受到了古人文字中的政治理念，也许我的说法不够准确，我的意思是说，在五言诗里头，涵盖了作者的以及那个时代的哲学思想。他们把这种思想意识转化为形象，就象以往的哲学用形象阐释理念一样。换句话说，诗歌的创作与评定准则，无限趋近生活原则。我说的生活，指的是当时的意识形态，更严格一些说，就是主流意识和主导思想。


也许不论什么形式的艺术，都体现着这些内容。但是作为最直接的文学，作为最精炼的诗歌，十分具体地加以吸纳和展示。文字在这时候被人格化，社会化。回过头来，我们再看看五言诗的特点：寓意深远，托辞温厚，潇洒闲适，含蓄淡雅。这些分明是人的风范。我们再看看平常熟悉的说法，比如高华，高古，蕴籍，委婉，分明是一种高明的处世态度。和语法、造句等等相比，我不知道古人是首先掌握了哪一样，总之这是在借助熟悉的容易和方法，去探求陌生的，新鲜的，超脱的境界。超脱什么呢？也许就是苦难中的庸俗的自我吧。当然，这些事情，就不仅仅是五言诗独占的了。但是五言诗格外地注重它们。


我想古人也不会等到文化课都及格了，才去写诗，应该也和我们一样，一边读书认字，一边创作，开始的时候也是放肆用笔，滔滔不绝，不顾及准确与不准确，这也都是为了培养兴趣，扩展思路，激发思考和创作的热情。然后伴随哲学观念的提高，生活阅历的加深，逐渐收敛笔墨，不敢乱说，于是苦苦思索，思考和探求最高的，最恰当的表达方法。于是在创作形式熟练之后，文字就成了他们的面目，和心地。有知行合一的，比如那些受我们敬仰的诗人。也有明明知道善恶，偏偏作恶的，比如我们所不齿的，历史上也很有名气的诗人。大奸大佞，你不能因为他们坏，就否定它们的智慧。关于诗歌当中的那些好处，他们比咱们了解得多。


大家对古代诗歌感兴趣，就是对美好的事物感兴趣，这好啊。最好是在了解了这些情况以后，好好地保持这种高尚的情趣，不论是研究，探讨，还是写作，对你的人生，都大有好处。


关于律，可以做两种解释。一种是音乐的旋律；一种是法定的规矩原则。诗歌就是一个国家啊，只要你走进来，就得了解它的情调和禁忌。守法而已，不敢逾越，就是顺民，在这个高尚的领域内，可以自得其乐。能力和名气，盖过了十个人以上，你就是这里的精英；盖过一百个人，叫做雄壮；千人以上，应该算是一方豪强了；万人瞩目，你就是杰出人物了，估计可以享有王者之尊。还有一样没说呢，这个国度，技巧是体力，思想是金钱。天理是银行，人情是市场。干活要出汗，支票要兑现。


古人说，五律的四十个字如四十个贤人，当中不可以加入半个凡夫俗子。不能把凡夫俗子理解为没有社会地位的人，那不就是我们这些人了么，还用看谁？所谓凡俗，指的是一种思想意识，或者行为习惯，人的内在的那部分。一个字是这样，一句，一联，一篇，也是这样，象一个人一样。造句新颖，韵律美妙，是外部的风度面貌。哲学思想的意义，事物间的关系，是这个人的内心世界。最好是表里如一。诗歌对完美的追求，比较固执呢，诚实善良，就叫做诚实善良，漂亮，就叫做漂亮。风神兼备，才是俊朗，才是诗。照这个意思去看待五律，看起承转合，对联，字眼，正所谓有法可依，有路可循。


其实作诗就是做人。做人的道理有挂碍，作诗就不可能通透。


关于五律的具体作法，一方面，前人，还有当代诗人已经说的够详尽了，我不用再去重复。另一方面，好比具体案例分析，聊天室里没法仔细说，何况又是菊斋替我念给大家听，没办法讨论。我邀请大家看一看我的那篇《笔记和回帖摘录》，诗词曲赋这边也有。因为我除了五律别的也不怎么熟悉，几乎每个字都是针对五律而言的。


另外告诉大家，我正式学习写作古代诗歌，最多不过三年。我的很多五律，都是两年前写的。我自己觉得，当中的几篇，网络上下，应该可以挤入一流之列。所谓一流，就是说，相比别个作者其它体裁的一流作品，毫不逊色。我对五律的直觉，文字的功底，主要来自我将近二十年的古文基础。比如[小园花艳艳]一首,我修改了不下十次,历时两年.  我也在创作, 艰苦推敲, 不是因袭古人. 这种创造, 更多的体现在文字以外天理人心的和谐上,. 古人的这种和谐比比皆是, 我的没有什么不同. 只是当这些道理经过我的心地, 我给它们加上了我的节拍,和颜色.


以上这些内容，都是我自己估摸着说的，肯定不够严密周全，大家就当作可能来看待吧，一个五律写得还不错的人，认真地谈了他的经验。仅此而已。


再有问题，请朋友们在诗词曲联跟帖子发问，请菊斋转告我，我一定仔细回答。因为我自己的原因，不能来这里登陆发言，怠慢朋友了，在此一并致歉！为了这个，回答问题的时候，我会格外卖力些。弥补我的愧疚！





我的笔记以及回帖摘录


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